Воспоминания

Обращение Рубо к сюжетному повествованию — примета дальнейшего расширения творческих диапазонов. Блестящий успех, выпавший на долю этих книг, продемонстрировал, что "научная материя" в прозаические жанры входит гораздо естественнее, чем в поэтические. В 1985 г. Жак Рубо выпустил книгу "Прекрасная Гортензия", в 1987 г. — "Похищение Гортензии". Книги связаны между собой парадоксально: вторая повесть кроме собственной "истории" содержит еще и рассказ о том, как создавалась первая повесть и как из нее вырастала вторая.

Если Натали Саррот аргументировала усложненность языковых структур трудностью постижения жизни ("Приходится ведь передавать чувства неоформившиеся, из-менчивые Если фраза будет вполне завершенной, она застынет в жесткой грамматической изложнице вроде домашнего задания по языку"2), Патрик Модиано, тоже выражая невыразимое, предлагает, однако, аргументы противоположные: "Я считаю, что классическая четкость в большей мере способна выразить нашу эпоху именно потому, что ее тревожат смутные силы вырождения". Герой Модиано — прапамять, воспоминание о том, что было до него. Гипотетические варианты, им придуманные или кем-то подсказанные, сменяют друг друга. Из информации, получаемой от собеседников, фактов, сообщений, противоречащих друг другу, пытается сконструировать некое поле псевдопамяти, псевдопонимания. Воспроизводимые эпизоды как бы мерцают, не имеют завершенного контурного рисунка, освещение все время меняется.

Пародийная "интертекстуальность" может рассматриваться как показатель литературного упадка, истощения творческого духа. Однако здесь возможно видеть и параболический возврат литературного творчества к его изначальному функционированию, поскольку пародический текст, будучи в основе своей полисемантичным, призван читаться на разных уровнях, включая и "первую степень" достоверности. Читатель не ошибется, если найдет в "Словах" Сартра трогательные воспоминания детства или в романе Ажара "Вся жизнь впереди" популистский сюжет.

Уже в "Пятнице" преображенный Робинзон воспринимает себя как близнеца своего слуги-учителя. В "Лесном царе" этот мотив возникает неоднократно: сам феномен, оборачивающийся в сознании людоеда Авеля "удвоением" вожделенной плоти, будоражит героя, вызывает у него какую-то патологическую экзальтацию (будь то пара красавцев-голубей, которых он безжалостно отбирает у хозяйки, или мальчики-близнецы, которые в конце концов погибают мученической смертью). К началу работы над романом "Метеоры" Турнье уже много специально занимался проблемой близнецов, интересуясь в первую очередь тем, под воздействием каких факторов два биологически совершенно идентичных организма становятся совершенно различными людьми, какова роль наследственности и среды в формировании человека, какая из этих двух сил оказывается определяющей и т. д. Два мальчика, родившиеся в благополучной буржуазной семье в Бретани (кстати, члены семьи, ее уклад и быт выписаны Турнье в традициях столь ценимого им реалистического романа второй половины XIX в. ) и столь похожие внешне, что родной отец не различает их, оказываются носителями прямо противоположных устремлений, что и приводит к разрушению их единства. Мятущийся, ищущий свободу Жан после неудачной попытки жениться покидает родной дом, оставляет в одиночестве своего брата Поля, олицетворяющего консервативное, охранительное начало, и, по сути дела, исчезает не только из жизни Поля, но и из самого романа.

В свое время в нашумевшей критической статье "Г-н Франсуа Мориак и свобода" (1939) Сартр утверждал, что романист не должен быть "богом" своих героев, то есть обладать вездесущностью, которая позволяла бы ему беспрепятственно менять точку наблюдения. Романист, по мнению Сартра, правомочен обладать функциями либо свидетеля своих героев, либо их сообщника, но, совмещая эти функции, он "убивает сознание героев". Критикуя эстетическую позицию художника — "привилегированного наблюдателя" и полагая, что теория относительности является законом не только для физического, но и для художественного мира, Сартр связывает жизнеспособность персонажа с его свободой. "Вы хотите, чтобы ваши персонажи жили?

Ключевая глава, к примеру, озаглавлена "Пропасть", что даже вынесено в заглавие английского перевода книги, выполненного Грейс Фрик. Как замечает Ж. Спенсер-Ноэль, в одном из вариантов каббалы говорится о "невидимой зоне, называющейся пропастью". Это пространство, куда вступит Творец, если он пожелает усовершенствовать свое творение. Очевидно, в философии Юрсенар идея несовершенства мира и возможных изменений была очень весомой, коль скоро писательница выбрала такой текст для собственной эпитафии: "Да соблаговолит тот, кто, быть может, существует, сделать сотворенный им мир более гуманным". В своем последнем прижизненном интервью она пояснила: "В Библии не раз упоминается гнев Господень.

Пацифизм Колена заключен, таким образом, в самой его натуре. Такой пацифизм направлен по всем без исключения азимутам, не различает противников, что через год после окончания войны с нацизмом выглядело как проявление крайнего индивидуализма. Такой "абсолютный" пацифизм нашел свое выражение в песнях Виана (в частности, в песне "Дезертир", которая была запрещена для исполнения на радио в течение всей алжирской войны), а также в пьесах "Живодерня для всех" (1947) и "Полдник для генералов" (1951). В первой пьесе действие разворачивается в Нормандии в день высадки союзников, однако, как пишет сам Виан в предисловии к пьесе, "это событие имеет второстепенное значение для героя пьесы, отца: его проблема состоит в том, чтобы решить, выдавать ли дочь замуж за немца, с которым она спит уже четыре года".

Сознание Алексиса, так же как сознание Лаллы, сформировано не только тем, что они видят, слышат, но и тем, что знают о прошлом, предыдущих веках становления человеческой цивилизации. Именно с того момента творчества, когда для Леклезио стали значимы "рассказы о прошлом", меняется в его эстетике отношение к слову. Для всех книг Леклезио — к какой бы манере они ни принадлежали — характерны несколько основных слов-мотивов. Такие, как "бегство", "лихорадка", "война", лежат на поверхности, концентрируя в себе комплекс реакций человека, отторженного от мира и себе подобных. Их смысл в тексте неизменен — они всегда несут ощущение угрозы.

В его книге о Бодлере есть пассаж, в котором можно заподозрить самоописание и самокритику автора: "Принимает ли женщина вид Ангела или Демона — поэт никогда не вступает с нею в диалог. Он один говорит в ее присутствии, а иногда и вместо нее; ее устами он обращает к себе те слова, которые хочет услышать; но едва лишь она попытается сама выразить себя, как он тут же велит ей умолкнуть". Действительно, нечто подобное есть и у самого Эмманюэля. Например, ряд стихотворений книги "Поединок" написан от лица женщины — возлюбленной лирического героя. Мысли, которые она высказывает, точно соответствуют представлениям о ней самого героя: она воспринимает себя. . . Вселенской Матерью, по отношению к которой возлюбленный является одновременно и сыном и отцом (стих.

В третьем романе, "Планетарий" (1959), уже нет рассказчика — им становятся попеременно все герои. Восприятие жизни через призму тропизмов — не исключение, а правило. У каждого персонажа наконец-то есть имя, профессия, социальное, семейное положение — он "сверхчувствительный" ("я") для себя и "твердый", "толстокожий" ("он") для других. Внутренний мир человека — убежище и тюрьма, из него перебрасываются мостки для общения с другими — банальные слова, привычные поступки.

Сартр-художник настороженно, недоверчиво относится к жизни, словно опасаясь, что она, как смазливая потаскушка, соблазнит его своими запретными прелестями. Стремясь отгородиться от ее чар, Сартр направляет свои усилия на то, чтобы поймать жизнь "с поличным" на каком-нибудь отталкивающем, отвратительном моменте, а затем с нескрываемым торжеством призывает читателя в свидетели ее непотребства. Непотребство жизни становится доминирующей темой цикла сартровских рассказов конца 30-х годов, объединенных в сборник под общим названием "Стена".