События

Роман "Холостяки" — о соблазнительнице Смерти, уносящей человека, цикл "Девушки" — о победе над смертоносной Любовью. К. Леви-Стросс в уже упоминавшейся речи предложил рассматривать любой текст Монтерлана как процесс медиации между этими двумя полюсами. По его формуле плотская любовь ведет к символической гибели, несвободе (чем и объясняется страх перед нею мужчин); символическое совершение любовного акта влечет физическую смерть, убийство ("Бестиарии"); напротив, метафорический отказ от любви, от заключения брака возвращает к реальной жизни и к творчеству. При неоспоримом изяществе этой формулы она не учитывает, как указывает и сам Леви-Стросс, те почти ритуальные убийства, которые совершают старшие, принося в жертву младших (детей, учеников, подчиненных). А кроме того, два различных типа героинь порождают два разных варианта сюжета.

Покидая поле описательности, Доминик Гранмон все чаще и чаще предпочитает импрессионистическим вариациям целостность философского образа. Ты понял мир не может быть единым но каждый шаг твой раскалывает чье-то одиночество и открывает сады таившиеся в сумраке океан тебя благословляющий и завтра поющее без слов но как легко поутру принять за чудище машинуПервые книги Гранмона эмоционально скорее нейтральны, авторское отношение к разматывающейся цепочке деталей скрыто. Гранмон 80-х годов стремится вложить в поэтическую строку свое понимание мира.

Книге предпослан эпиграф: "При захождении солнца крепкий сон напал на Аврама; и вот напал на него ужас и мрак великий" (Бытие, 15, 12). Толковать его следует прежде всего как пристальное вглядывание поэта в самого себя: ". . . Царство божье не придет, пока человек не станет человеком". И далее: "И как не испугаться того, . . . что ни жизни, ни смерти недостаточно, чтобы слиться с самим собой в единое целое?

Почти двадцать лет спустя после выхода "Разумного животного" Мерль не без гордости говорил о том, что в этом романе он сумел "предсказать", что Р. Рейган, который выведен в романе под именем Джима Крунера, может стать президентом США и что дельфинов будут использовать в военных целях. Но Мерль, конечно, ни в коей мере не претендует на роль пророка. "Просто я,— писал Мерль в предисловии к одному из последних своих романов,— внимательно слежу за тем, что происходит вокруг меня, и благодаря этой способности я научился остро ощущать движение истории, которая совершается у нас на глазах". Именно это обостренное чувство современности побудило Мерля написать роман "За стеклом", столь непохожий по своей стилистике на "Разумное животное". Вместо отлета фантазии, позволяющего глубже проникать в суть происходящего, здесь безраздельная приверженность конкретным фактам, которые, как можно заключить из предисловия автора, словно и не осмысляются вовсе. Задуманный в 1967 г. как описание будничной жизни студентов Нантера, роман вырос не только из наблюдений автора, в то время преподававшего в Нантере, но и из долгих его бесед с учениками, потрясших Мерля своей откровенностью.

Морализаторство и эгоцентризм, столь очевидно проявившиеся в пьесах "Штаны" и "Пупок",— грустный итог творческого пути, длившегося более полувека. Грустный потому, что обнаруживает не только смещение мировоз-зренческой позиции, но и, может быть, закономерное, но оттого не становящееся более привлекательным обветшание художественных завоеваний, превращение высочайшего мастерства в сумму наработанных приемов, действующих безотказно. Словно из театра Ануя ушла душа, а с ней и страстность, которая еще жила в "скрипящих пьесах" 50-х годов, как он назвал один из своих сборников. Она еще теплилась в произведениях 70-х годов о людях театра, живущих в его зыбком и условном мире, в котором так тесно переплетены реальность и фантазия, подлинные и выдуманные чувства. "Люди искусства" очень часто становились персонажами пьес Ануя разных лет. Они были частью той удушающей среды, которая вызывала у юных героинь страстное желание вырваться из ее тисков на волю.

То же единство изначальных стремлений определяет творчество Жака Превера (1900—1977). Выход первой книги стихов Превера "Слова" (1946) произвел, по свидетельству современников, сенсацию. Издатель Рене Барте- ле, собиравший тексты Превера, по существу, вопреки желанию поэта, был искренне поражен, разбогатев в течение нескольких недель. Резонанс "Слов" оказался столь внушителен, что книга переиздавалась ежегодно параллельно с новыми сборниками — "Зрелище" (1951), "Дождь и хорошая погода" (1955), "Вещи и прочее" (1972), "Деревья" (1976). Превера по праву можно отнести к той линии мировой поэзии, в которой значимо визуальное начало; его образ сильнее тяготеет к зрительному, чем образы Аполлинера или Сандрара, чей опыт подтвердил в свое время, что поэзия хочет и может использовать язык кино.

Не совсем ясно, в какой степени этот писатель-самоучка знал романтическую литературу; во всяком случае, несомненно его знакомство с традицией низового романтизма — романами-фельетонами XIX в. , отразившимися в его сюжетах. Романтизм сказывается в образном строе его произведений (повышенная, избыточная метафоричность), в особенностях их композиции (Жене, как правило, пишет вольно, порывисто и даже нередко хаотично, егр мысль свободно перескакивает от одного эпизода, персонажа, пространственно-временного пункта к другим), в соотношении между автором и героями (оно стремится к тождеству, то есть к предельному лиризму, вплоть до прямой автобиографичности). К традиции романтического имморализма непосредственно отсылает и главная проблематика творчества Жене, особенно его повествовательной прозы; в центре этой проблематики — парадоксально трансформированная фигура "проклятого поэта".

Мишель Бютор использовал блестящую литературную находку, впервые написав роман от второго лица множественного числа: вы входите в вагон поезда. . . Сам автор среди своих предшественников называет Дидро, последовательно отстаивавшего идею, что любое произведение — диалог писателя и читателя. Но Бютор здесь сумел разрешить одно из главных противоречий поэтики "нового романа": противоборство между автором, уничтожающим персонажей, лишающим их индивидуальности, и читателем, оживляющим, очеловечивающим их. Главная функция героя "Изменения" — служить универсальным медиатором между литературой и реальностью, воображением и явью, между культурами, странами, религиями.

Сартровское признание свидетельствует о том, что Рокантен явно поторопился объявлять о возможности "спасения": история его "воскресения", описанная на последних страницах романа, на самом деле явилась историей неудачи. Рокантен не спасся — он спасовал перед собственным честолюбием, о существовании которого мы стали подозревать, когда он поднялся на вершину холма: уже тогда "тошнота" являла собой знак избранничества. Но высоты холма ему не хватило. Он захотел встать над "тошнотой", и в этом порыве выразился "скачок" (вон из абсурда), но не в сторону религиозного сознания (такой скачок с точки зрения атеистического экзистенциализма совершен Кьеркегором, Шестовым, Ясперсом), а в сторону некоего эстетического варианта ницшеанской концепции "сверхчеловека". "Тошнота" есть болезнь сознания, форма его реакции. . . на что именно?В романе последовательно проводится тезис об объективной причине "тошноты". Сознание Рокантена является рецептором "священной" болезни, а не ее возбудителем.

Художники слова довольно дружно декларировали свою полную творческую независимость от позиций любой партии, любого социального слоя, левые здесь охотно вторили правым или наоборот. Таким образом, противостояние, характерное для культуры в 40—50-е годы, было снято, конфронтация выявлялась скорее по эстетическим параметрам. В анкете "Жизнь или выживание литературы", проведенной журналом "Нувель ревю франсез" в 1970 г. , выступавшие (например, Марсель Арлан, Серж Дубровский) анализировали истоки кризиса — самой литературы и критики, аргументировали необходимость заново осмыслить, что такое гуманизм литературы и гуманитарные науки (sciences de ГЬошше) вообще.

Вопреки бытующему мнению, что эротические сцены — приманка, которой пользуется массовая литература, книги Андре Пиэйра де Мандиарга никем и никогда не рассматривались в этом русле. Его тексты, как и тексты Жоржа Батая, создаются не для читателя, привыкшего к легкому чтению, а для читателя иску-шенного, который находит удовольствие в разгадывании сложной символики, в вы-явлении подтекстовых значений, в интерпретации романных или новеллистических ситуаций с помощью системы фрейдистских архетипов. Стилистика Пиэйра де Мандиарга, дающая волю эпитетам, метафорам, запе-чатлевающая краски, ароматы, причудливые формы, довольно сильно отличается от стиля, например, Модиано, склонного скорее к языковому аскетизму.