Театр

В пьесе "Сражающийся персонаж" одиночество героя — это не только его собственное ощущение, но и реальность: известный писатель много лет спустя поселяется в том же номере плохенькой гостиницы, где он когда-то начал писать свой первый рассказ. Вернувшись в свое прошлое, он пытается дописать рассказ и погружается в переживания своего молодого героя. Всю ночь напролет Персонаж сражается сам с собой в поисках того, как искупить великий грех: этой ночью ему стало ясно, что и достигнутое им положение, и его успех ложные, неистинные.

Андре Мальро (1901 —1976) — один из наиболее ярких писателей Франции XX столетия. Романист, публицист, общественный деятель, политик и философ, вполне проявивший себя уже в 20—30-е годы, он и после второй мировой войны оказывается способным меняться вместе с динамичным веком, не теряя собственного лица и заставляя слушать свой голос едва ли не весь цивилизованный мир. В движении беспокойной мысли, неуемном любопытстве к людям, в постоянной готовности ринуться в гущу событий проявляются главные человеческие свойства Мальро, естественно отражающиеся и в его творчестве. По справедливому суждению С. И. Великовского, Мальро в художественных образах "нащупал многие из слагаемых. . . экзистенциалистской метафизики, одновременно разрабатывавшейся с помощью умозрительных построений в Германии Хайдеггером и Ясперсом, во Франции — Г. Марселем, а позже подхваченной Сартром, Камю"1.

Бретон так увлекся в "Сообщающихся сосудах" философствованием, что в его свете бледнеют характерные для него и чарующие в книге "Надя" эскизы блужданий по Парижу, стечения случайного и закономерного во встречах с таинственными незнакомками, контрапункт поиска большого спасительного чувства и встречающихся на пути огорчительных или смешных несообразностей. Хотя "Сообщающиеся сосуды" написаны относительно понятно, книга воспринимается с трудом и скорее как трактат, чем как художественное произведение или запоздалое объяснение в любви к Хххх (к Сюзанне Мюзар). Между тем рассказчик-автор, оставленный своей подругой, которую он (по ее просьбе) не упоминает по имени, "погружался в совершенный и явственный ужас жизни",— "не зная ни как я еще мог жить, ни как я смог бы жить еще. Я никогда так не страдал, и это лишь посредственное описание страдания от ее отсутствия и от одиночества, вызванного ее присутствием там, где меня не было. . . ". Это излияние негармонично направляло героя к публицистике и пропаганде — к тяжеловесным суждениям, что "только коренное общественное изменение, следствием которого станет устранение вместе с капиталистическим производством отношений собственности, свойственных ему, привело бы на уровне действительной жизни к взаимности в любви. . . ". Рассуждение вдобавок завершается цитатой из Энгельса. Бретон, правда, спохватывается и рассказывает о своем отвращении к легкомысленным развлечениям и о презрении к "попыткам вытеснить образ любимого существа образом одного или многих, не любимых".

Таким образом, обращаясь к теме безмолвия, Бонфуа придерживается провиденциального пифагорейского понимания его как музыки сфер, в отличие от маллармеанского толкования "безмолвия" как абсолютной полноты реализации творческого акта, вне которого возможности творить больше не существует. Противостоя тенденциям энтропии, поэтика Бонфуа в значительной степени опирается на классическую основу. При всей внешней разорванности образов поэт абсолютизирует творческий акт, тяготея к демиургическому сознанию.

И тем не менее изображение войны не является главной задачей писателя. Ибо Лану тяготеет не столько к эпическому изображению истории, сколько к ее лирическому осмыслению. В центре романа два образа, две судьбы — молодого лейтенанта Франсуа Субейрака, убежденного пацифиста, учителя, призванного в армию и, вопреки своим убеждениям, оказавшегося хорошим солдатом, и кадрового военного, свято верящего в непререкаемость военных приказов майора Ватрена. При том, что в идейном плане значение этих образов равновелико, в плане сюжетном образ Субейрака занимает главное место.

Концептуальная стабильность текстов при постоянных художественных переработках позволяет говорить об уникальной целостности и мировоззрения, и личности писательницы. Юность, пора формирования, имела для нее исключительное значение: в этот период закладывались те программные архетипы мышления, которые последовательно развивались и в жизненном, и в литературном творчестве Юрсенар. В юности сложилось ее особое отношении к истории, в основе которого — ощущение неизменности человеческой природы и относительность времени: "Время — это сложенная складками вечность" — излюбленная писательницей формула Кокто14.

Из последних влияний следует отметить влияние на французский постмодернизм итальянского писателя Умберто Эко (романы "Имя розы" и "Маятник Фуко"). Культура современного французского писателя, как правило, подразумевает постоянный диалог с немецкой, американской, английской, испанской, итальянской, русской, польской и (особенно в последнее время) латиноамериканской литературами, а также с отдельными писателями других стран. В этой культуре есть своя особенность: так, определенное внимание уделяется "франкофонным" литературам Бельгии и Квебека, независимо от качества их продукции, напротив, японская литература почти не участвует в диалоге.

Патрик Модиано вошел в современную французскую литературу как писатель, с которым связывается распространение моды на стиль ретро. Но приверженность этому стилю вовсе не означает — во всяком случае, у Модиано — отрешенности от сегодняшнего времени и желания идти против течения. Со своей эпохой Модиано связан теснейшим образом. Правда, он чуждается политических деклараций и его имени не найдешь под различными петициями и обращениями, более того, он прямо заявляет, что занятия политикой не дело писателя. "Если пишешь романы, следует избавиться от политических интересов,— говорил Модиано в 1969 г. — Когда писатели вмешиваются в политику, это просто смешно. Вы представляете себе Фернанделя в роли политического деятеля?

Отказываясь от многих формалистических программ, роман возвращается к рассказыванию, сюжету, персонажу, но происходит это уже на новом витке спирали при абсорбции тех экспериментов, на которые роман отважился в 50—60-е годы. На этих скрещениях и рождается феномен, иногда определяемый как постмодернизм, особым образом преображающий литературную традицию, ведущий повествование через игру культурными ассоциациями, мотивами — то пародирующий, то расши-ряющий их смысловую ауру. Наиболее выразительный пример синтеза подобных феноменов — романы Арагона 60—70-х годов, которые называют экспериментальными16.

Эти десять лет отмечены выходом книги о Мопассане ("Мопассан, милый друг", 1967), образ которого давно привлекал к себе внимание писателя, работой над новеллистикой, но главным делом жизни Лану в эти годы была подготовка и издание его беллетризованного исследования о Парижской коммуне. Историческая дилогия состоит из двух книг: "Пушки пляшут польку" (1971) и "Красный петух" (1972). Обращение Лану к событиям франко-прусской войны, изображение которой составляет предмет первой книги, вполне закономерно для писателя и является своего рода поиском "исторических корней" тех событий современности, которым посвящена "Безумная Марго". Создание "Истории Парижской коммуны" (такой подзаголовок дал Лану двум своим книгам), отчасти "спровоцированное" столетней годовщиной этого события, получившей во Франции широкий отклик, органически связано с творчеством писателя, является продолжением его поисков и раздумий, содержащихся в ранее написанных романах.

Начав свой творческий путь как журналист, оказавшись в гуще многих событий первых послевоенных лет, Арман Гатти (род. 1924) становится к концу 50-х годов и признанным драматургом. Естественно, что с первых же шагов в театре он прочно связывает свое творчество с теми, кто близок ему по духу и устремлениям, с "детьми децентрализации", с демократическими театрами Франции, возникшими после 1945 г. Его пьесы идут на новых провинциальных сценах: "Грёнье де Тулуз" и "Комеди де Сент-Этьенн", в лионском театре "Комеди де ля Сите де Вильурбанн", которым руководит Роже Плашон, на сцене Театра Ромена Роллана в парижском пригороде Вильжюиф и в ТЭП (Театр де л' Эст Паризьен). Он ставит сам и доверяет постановку своих пьес работающим в этих театрах режиссерам новой формации: Морису Сарразену, Ролану Моно, Жаку Рознеру, Ги Реторе.