Творчество

Размышления о смерти и творчестве, составляющие суть книги "Первые слова", конечно, отражаются на форме произведения. Внутренний монолог, обычный диалог, авторские реплики, "нетерпеливые" ремарки, синтагмы размышлений сливаются в единый, плавно текущий текст, состоящий из внешне коротких и простых фраз. Следующий роман писателя — "19 октября 1977 года". Этот день был знаменателен для героя книги встречей с женщиной.

Этнографами зафиксировано существование у многих первобытных народов так называемого "мужского дома"; это своеобразное "общежитие" для неженатых юношей, пребывание в котором обыкновенно входит составной частью в обряд инициации. В "мужском-доме" молодые люди живут вдали от семей, пропитание себе зачастую добывают не трудом, а "узаконенным", ритуальным воровством, вступают во временные, беспорядочные половые связи (промискуитет). Все эти черты, в той или иной мере встречающиеся и во многих замкнутых корпорациях нового времени — таких, как русские опричники или же вызывающие завороженное внимание Жана Жене гитлеровские войска СС,— проявляются и в быту блатного мира, каким показывает его писатель. При этом промискуитет заменяется у него более сильной формой "отклоняющегося" сексуального поведения — всеобщим гомосексуализмом.

Пафос романа "Гиблая слобода" в призыве к доброте, к уважению человеческого достоинства. Умение донести его до читателя — несомненная заслуга Шаброля. Однако любовь слепа, и, несмотря на проскальзывающую порой авторскую иронию, Шаброль в известном смысле "идет за народом", считая, что все лучшее в нем уже "проросло" и он вступил в пору своей зрелости ("Ты не вчера родился, если у тебя за спиной двадцать веков совершеннолетия")Если же рассматривать роман Шаброля в современном ему литературном контексте, когда французская литература от увлечения экзистенциализмом (Ж. -П. Сартр: "Ад — это другие") медленно, но верно продвигалась к "новому роману", упразднявшему постановку вопроса о солидарности, то заявление Шаброля: "Лучшее в нас — это другие" — оказывается полновесным аргументом в литературном диалоге.

«Я вспомнил об одной ночи, которую провел на скамейке в Гренаде: я не ел в течение трех дней, я был взбешен, я не хотел подыхать. Это заставило меня сейчас улыбнуться. С какой жадностью я бегал за счастьем, за женщинами, за свободой. Зачем?

Я хотел освободить Испанию. . . примкнул к анархическому движению, выступал на собраниях: я принимал все всерьез, как будто я был бессмертен. В этот момент у меня было впечатление, что передо мною предстала вся моя жизнь, и я подумал: "Это была проклятая ложь"». Пабло погружается в одиночество, испытывая полное равнодушие к жизни. "Я был в таком состоянии, что, если бы сейчас пришли и сказали, что мне даруют жизнь и я могу преспокойно отправляться к себе домой, это ничуть не тронуло бы меня: несколько часов или несколько лет ожидания — какая разница, когда человек утратил иллюзию того, что он вечен". Это рассуждение — главное в рассказе. Человек живет в скорлупе иллюзий, но достаточно только ее разбить, прибегнув к рычагу "пограничной ситуации", как он познает тотальную абсурдность своего конечного существования и вся его якобы осмысленная жизнь обернется "проклятой ложью".

Модиано ближе к истине тогда, когда он говорит о своем классическом французском языке, а не о своем строгом и нейтральном стиле. Ибо при всем том, что стилистические изыски ему чужды и он никогда не принимал изощренной лингвистической игры неороманистов, стиль его не назовешь нейтральным. Он всегда окрашен лирически, в нем всегда слышна особая, ностальгическая интонация Модиано. Писатель сумел создать свою манеру, свой стиль, свою неповторимую вселенную.

Понятие святости Бернанос определяет "от противного". "Святость невозвышенна", рассуждают герои романа "Дневник сельского священника", не такова, как в драме господина Клоделя "Заложник", где погрязаешь в возвышенном, где героиня жертвует собой во имя спасения не кого-нибудь, а папы римского. Священники Бернаноса — простолюдины, наследственные алкоголики, эпилептики, разгребающие грязь мелких мирских дел, а не вершащие судьбы Европы. Но мы помним, что именно таким представал Христос у Мориака.

Приходится помнить о том, что интеллектуальная атмосфера во Франции (как и в других западноевропейских странах) определялась драматическим конфликтом: давно утратив надежду на торжество социальной справедливости при капитализме, левая интеллигенция решительно осудила практику "реального социализма", посеяв метафизические сомнения: а возможно ли вообще "общество с человеческим лицом"? Поиски альтернативных решений отражены в книге Франсиса Коэна "Социализмы" (1985)5. Настоящим шоком, по свидетельству автора этой книги, были не столько разоблачения, прозвучавшие на XX съезде КПСС, сколько "мгновенное их забвение", определившее военное вмешательство России в Венгрии (1956) и Чехословакии (1968), удаление из страны А. Солженицына и ссылку в Горький академика Сахарова. Разрыв между социалистическим идеалом, нигде пока не осуществленным, и практикой социалистических государств, дающей много оснований для серьезной критики, подвел французскую интеллигенцию к определению своего места в этом конфликте. Одним из результатов была книга "России и мы" (1978). "Юманите" обозначила "социализм по-французски" следующим образом: "Мы хотим построить социалистическую Францию, в которой то, что составило объект повествования в "Признании" Артура Лондона, стало бы невозможным".

Естественно, что каждая из книг давала свой ответ на вопрос о смысле второй мировой войны — оправданию гитлеризма, как образцового, но просто не развернувшегося до конца социального порядка, противопоставлялась идея праведной антифашистской битвы, спасшей человечество от геноцида. Однако важно отметить, что противопоставление это в 70—80-е годы теряло жестокую полярность, картина усложнялась, в поле зрения писателя входило множество людей, просуществовавших "между" столкнувшимися политическими силами, нередко становившихся то макизарами, то коллаборационистами "поневоле", в силу случайных жизненных ситуаций. Не всегда отчетливой была и позиция писателя: осуждая, например, политиканство своего правительства, некоторые авторы начинали как сплошное политиканство описывать деятельность всех организаций Сопротивления, вольно или невольно замалчивая главный урок тех лет; отыскивая корни фашизма, они делали иногда акцент на фрейдистском комплексе убийства — и виновной оказывалась биологическая природа человека; или, напротив, осуждая войну как противоестественное для человека состояние, с одинаковой остротою клеймили и агрессора, и того, кто встал на защиту своей земли. Порой книги вели между собой прямой спор.

"Театр абсурда — это сегодняшний театр и в этом качестве бесспорно заслуживает интереса. Я даже думаю, что он представляет собой очень продвинутое исследование некоторых проблем некоторых людей. То, к чему стремимся мы, прямо противоположно. "Театр абсурда" исходит из отсутствия человека на земле, мы же пытаемся создать театр, показывающий человека, который участвует в созидании, становится в свою очередь созидателем, выковывает свою судьбу, приобретает свое собственное человеческое лицо"4. Для Гатти важно, что "анти-театр", особенно Беккет и Ионеско, "участвовали в разламывании каркаса буржуазной драмы, очистили сцену"5.

ДРАМАТУРГИЯ Драматургия, по сравнению с другими видами литературы, в годы войны и оккупации оказалась в особенно тяжелом положении. Прочно связанная с театром, видящая одно из главных условий своего существования в публичности, в восприятии заложенных в ней идей и образов при совместном "прочтении" пьесы актерами и зрителями, она, естественно, в большей степени, чем, скажем, поэзия, была зависима от цензуры оккупационных властей. Тем более что публикация драматических текстов к в обычное время в абсолютном большинстве случаев во Франции связана с постановкой пьесы на сцене. Издание непоставленных пьес — редкость. В то же время в трагической повседневности военных лет театр был одним их тех немногих мест, где люди могли собираться, не боясь преследований, где их объединяло чувство сопричастности происходящему на сцене.

"Я за театр, который разделяет, а не за театр, который объединяет, в котором все встречаются со всеми; за театр, который разделяет как можно более глубоко. Необходимо, чтобы благодаря театру даже самые обездоленные классы осознали свою силу, научились рассчитывать на самих себя". Именно такой, классовый, подход к искусству для Гатти единственно возможен в классовом обществе, точнее, он считает его единственно реалистичным, т. е. попытки объединить в театре представителей классов, постоянно воюющих между собой в действительности, кажутся ему идеализмом и утопией. "Театральное зрелище, даже самое демобилизующее, уже самим фактом демобилизации представляет собой политический акт" Для Гатти неожиданно, что настоящий театр должен быть бу-доражащим, агитационным, закладывающим основы общественного поведения людей.