Исторические факты

Математические игры продолжены Рубо в книге "Тридцать один в кубе" (1973). Пятистрочную японскую танку7 Рубо растягивает в одну строку, сохраняя пробелы после того количества слогов, которое теоретически соответствует расположению их в танке (т. е. 5, 7, 5, 7, 7 слогов). Каждая строка книги Рубо имеет 31 слог, каждое стихотворение — 31 строку, стихотворений в книге — 31, отсюда ее название — "Тридцать один в кубе". Но этот закон, скрупулезно выдержанный автором, приходит в известное противоречие с силой лирического потока, с лирической напряженностью исповеди, главное в которой нераздельность двух полярных чувств — головокружительное счастье любви и в тот же миг — пронзительный страх смерти, неизбежного расставания. "Самое опасное при чтении,— считает Робер Сабатье,— сосредоточиться на правилах и отвлечься от движения текста Потому что в своем тяготении к всеохватному синтезу, к новому Жак Рубо все-таки не подавляет свою внутреннюю природу, ностальгию, устремленную к радости"8. Искусственность построения связана с тем, как писал один из рецензентов, что "читающий должен соблюдать двойной метод чтения — глазом фиксировать пробелы (blancs), а внутренним слухом соединять все группы в единую фразу. . . "9 Думается, что именно сочетание в поэзии Рубо двух — в известной мере враждующих — начал (мощный напор лирического чувства, выраженного яркими метафорическими рядами — с одной стороны; холодная рациональность — с другой) помогло Жаку Рубо пробудить интерес к своей "второй манере" сразу на двух крайних полюсах критической мысли — и тех, для кого поэзия — лирическая исповедь, и тех, кто ценил в ней прежде всего новизну формального эксперимента.

Другой, не менее влиятельной фигурой становится мыслитель Тейяр де Шарден (1881 —1955), обращающий свое умозрение к надежде и положительным целям человечества. Столь необходимый для европейцев, переживших чудовищную войну, оптимизм Тейяр де Шарден черпает в соединении науки и религии. В духе Н. Федорова, которого он, очевидно, не знал, мыслитель развивает новый вариант революционной теории, основанной на преодолении современного человека, для достижения высшего состояния, органического сплетения земного процветания с последующим бессмертием.

В следующем произведении Соллерса "Числа" (1968) конструкция усложняется: вместо двух актантов (намеренно употребляется это семиотическое понятие, ибо о действующих лицах в обычном смысле слова здесь говорить нельзя) уже фигурируют три — "я", "он", "вы", и повествование разворачивается не на плоскости шахматной доски, а на квадратной сцене, где, как и на всякой сцене, отсутствует четвертая стена, что должно позволить читателю, подобно зрителю, следить за развитием повествования. Такой вывод неискушенному читателю самостоятельно сделать трудно, но Соллерс приходит на помощь и подробно толкует свой замысел, посвятив этой теме свое выступление на Первом коллоквиуме в Клюни. В "Числах", как и в "Драме", текст дробится на изолированные эпизоды, отделяемые друг от друга китайскими иероглифами, призванными напомнить тем, кто не понимает их смысла, что существуют системы языков, чуждых системе европейских и, в частности, французского, а это как бы служит оправданием той разрушительной работы, которую внутри своего родного языка ведет сам Соллерс.

Поздний французский романтик с его жестокостью и вниманием к безобразному привлекает Ноэля необычностью поворотов мысли, своей фантазией. Все три части "Ликов безмолвия" развивают одну и ту же идею: теория отражения менее правдива, чем это принято считать. Индивидуальный чувственный опыт разрушает построения коллективной мысли, часто опирающейся на мифы-отмычки управления и подавления. Повествует автор об этом с помощью слов, напоминающих музыку авангарда, избегающую гармонического звучания. Атональность, отталкивая, заставляет прислушаться к себе.

В момент объявления войны Селин хотел вступить добровольцем во французскую армию в качестве врача, но он был признан негодным для службы по состоянию здоровья. При наступлении вермахта на Париж Селин вместе с диспансером, где работал, эвакуировался в Ля Рошель, но затем, после подписания перемирия, возвратился. Есть две оценки поведения Селина во время войны.

 Мечта об обновлении, вскормленная в Сопротивлении и, казалось бы, получившая воплощение при Освобождении, угасла пять-шесть лет спустя, считал историк французской литературы М. Надо. Наступал период новой ненависти, период тем более тяжелый, что ненависть обращалась на недавних единомышленников, зачастую друзей, соратников по подпольной борьбе, по подпольным издательствам. Идейная борьба принимала формы идейной "гражданской войны". В конце 40-х — начале 50-х годов положение во французской словесности было столь напряженным, что, казалось, места для примирения не осталось.

Что же было дальше с коллективно сочиненным текстом предполагаемой пьесы? За исключением нескольких фраз, от него практически ничего не осталось, что вызвало при первом чтении Гатти своей пьесы перед "соавторами" их недоумение и неудовольствие. Все, что говорилось ими, напитало неуемную фантазию драматурга, которая создала поэтичный, но и достаточно путаный образ современного мира.

Поэтому, даже если перевести взгляд к противоположному краю эстетической карты, к произведениям писателей, решительно споривших с претен зией на обновление романа, защищая плодотворность традиции XIX в. — Эрве Базена, Армана Лану, Бернара Клавеля, Франсуа Нурисье, Веркора, Робера Мерля, Жана-Пьера Шаброля, Эмманюэля Роблеса, Робера Сабатье Ива Наварра и др. ,— становится очевидным, что все-таки художественные эксперименты 50—60-х годов не прошли бесследно и для этих художниковЛегко обнаружить, что только немногие из них (как, например, Базен, Наварр) остались равнодушными к проявленной литературой потребности в субъективизации художнического видения мира. И Клавель ("Молчание оружия", 1974), и Веркор ("Плот Медузы", 1969), и Андре Стиль ("Мы будем любить друг друга завтра", 1957; "Обвал", 1960), и Эльза Триоле ("Козни судьбы", 1962), и Арман Лану ("Когда море отступает", 1969), и Франсуа Нурисье, который после эпического полотна "Одна французская история" (Большая премия Французской Академии, 1966) пишет пронзительную исповедь отчаявшегося ("Гибель", премия Фемина, 1970) предложили увидеть мир изнутри, из глубин смятенного сознания, воссоздать прихотливый рисунок человеческих эмоций. Эмманюэль Роблес после книг с динамичной интригой ("Однажды весной в Италии", 1972; "Везувий", 1961; "Это звалось зарей", 1952) переходит к повествовательным сюжетам, выдвигающим на первый план загадку характера ("Бурный возраст", 1974; "Сирены", 1977). Загадочный характер в загадочных обстоятельствах, так можно было бы определить его романы "Венеция зимой" (1983), "В погоне за улиткой" (1985), "Норма, или Бессрочная ссылка" (1988). Улитка как привычная для средневековья эмблема добродетели, Венеция как символ романтических путешествий и жестокого терроризма — с помощью этих метафор автор начинает исследование психологии своих героев, каждый из которых предстает читателю все время разными гранями, и только выслушав всех "свидетелей" (например, разноречивые рассказы о Норме, жене латиноамериканского эмигранта, так и не появляющейся на страницах книги), можно приблизиться к тайне, которую внешняя канва событий скорее скрывает, чем выявляет.

Хотя Мальро охотно включает хронологию в оглавление своих книг, нередко открывающихся точными датами, подчинение повествования линейному времени лишь видимое. "Удел человеческий" начинается не только 21 марта 1927 г. , но и в половину первого ночи. Главы "Надежды" датированы как сложенные в порядке письма. Столь же точно обозначены места действия романов, а эссе пестрят географическими названиями, словно глобус. На самом деле астрономическое время и конкретное место — лишь рама действия. Происходящее погружено в пространство, в свой черед заполненное разнородными, способными делиться локальными пространствами.

Роман "Счастливая смерть", основной просчет которого заключается в недоказуемости положения, вынесенного в название, писался на протяжении 1936—1938 гг. , был завершен, но никогда не публиковался при жизни автора. Камю знал, что он не печатал. В процессе работы над "Счастливой смертью", буквально в чреве этого произведения, возник, а затем стал бурно развиваться подстрекаемый авторской фантазией замысел другого романа, который в конечном счете отодвинул "Счастливую смерть" на задний план. Знаменательно изменение фамилии героя от "Счастливой смерти" к "Постороннему". В первом романе герой носит фамилию Мерсо (Mersault), то есть в ее основании плещется море (1а тег), в "Постороннем" фамилия Meursault обещает смерть, она смертоносна.

Быстро распространявшиеся разочарование, безразличие и цинизм "эпохи скуки" выступают в характерном для второй половины века сочетании с потребительской идеологией, примитивным гедонизмом, с массовой культурой — симптоматично, что Жак Лоран одновременно выступал в двух ролях: в роли "серьезного" писателя и в роли поставщика "чтива". Под псевдонимом Сесиль Сен-Лоран он издавал развлекательные романы невероятными для Франции тиражами. Такое раздвоение писательской личности знаменовало превращение и жизни и литературы в игру, не предполагающую никакой ангажированности, никакой серьезной задачи, опровергающую ту преданность значительной общественной цели, что характеризовала литера- туру, вышедшую из Сопротивления.