Постепенно усложняясь, эти "гибридные конструкции"

Теряет смысл всякая попытка установить, чье "видящее ухо", прильнув к двери (за которой любимая женщина предается любви с другим), наполняя тишину воображаемым шорохом сминаемых простынь, запахом потной кожи, отгоняет от себя эротические сцены из "Золотого осла" — книги, принадлежавшей дяде, но тайно прочитанной племянником. Это так же тщетно, как поиски точного места Фарсальской битвы, как попытка восстановить Фарсальскую битву, вытесненную картинами других битв,— тем, что было пережито автором и отдано им Жоржу (но здесь как бы передается "бывшему студенту", который не Жорж), и тем, что запечатлено во множестве батальных полотен, накладывающихся одно на другое. Мы — в царстве тотальной относительности: ". . . как бы там ни было не все ли равно тот холм или этот как бы там ни было ничто никогда не происходило как это воображаешь или если угодно никогда не воображаешь ничего так как это происходило в действительности и даже если сам при этом присутствуешь никогда не можешь их увидеть такими ну хватит каковы они в действительности поэтому поступай как все, считай что все таково, каким тебе кажется, как ты это видишь или воображаешь их и реши, что так именно это и произошло и тогда это действительно произошло именно здесь. . . "Таким образом, хотя романы Клода Симона от "Травы" до "Фарсальской битвы" складываются в своего рода "семейную эпопею", внутри которой можно при желании восстановить и некий хронологический порядок (в известной степени отражающий пережитое самим автором — испанские события, война, плен), и родственные или аффективные отношения между "персонажами", эти персонажи — не "характеры" в реалистическом понимании, а своего рода "музыкальные темы", варьируемые, переставляемые, сочетаемые внутри художественной целокупности.