События

Сравнением с крабом Сартр продемонстрировал ту пропасть, которая существует между его героем и людьми. Если же мы присмотримся повнимательнее, то обнаружим, что на наших глазах горизонтальная пропасть превратится в вертикальный разрыв с различными аксиологическими значениями "верхней" и "нижней" позиции. В рокантеновской крабообразности есть своя затаенная спесь. Наблюдая как-то под вечер с вершины холма за людьми, идущими по улице Бувиля, любящими свой "прекрасный буржуазный город", Рокантен ощущает, что принадлежит к "другой породе", и ему даже противно подумать о том, что снова, спустившись, он увидит их толстые, самоуверенные лица. Бувильцы свято верят в незыблемость законов бытия, воспринимая мир как данность, не терпящую никаких трансформаций.

Эстетически собственно сюрреализм в области поэзии с 30—40-х годов продвигался не вперед, а вширь: французская литература не стала сюрреали-стической, но манера письма, в которой в той или иной степени не отразилось бы сюрреалистическое "переливание за край" прежних возможностей литературы, больше не воспринималась серьезным читателем-ценителем. Особо важным центром сюрреализма стала не поэзия, а живопись. Но в этой области Бретон, как много он ни сделал для ее утверждения, не мог угнаться за "безумием" ее сюрреалистической наглядности и держался на позициях активной обороны от "угрожавшего" с Востока соцреализма, а из Америки — абстракционизма. В 15-й радиобеседе на вопрос Андре Парино, какова ситуация в области изобразительных искусств, Бретон отвечал, имея в виду рубеж 40—50-х годов, что здесь строятся всякого рода козни против сюрреализма: "Со стороны одних — задача состояла в том, чтобы, согласно приказам Москвы, покончить раз и навсегда с искусством воображения таким образом, чтобы заменить его живописью и скульптурой так называемого "социалистического реализма", которая ограничивается тем, что ставит некоторые элементарные школьные навыки на службу государственной пропаганде и агитации.

"Динарий мечты" — необычайное произведение для Юрсенар, экспери-ментальное и по форме, и по теме. Писательница впервые в своем творчестве обращается к современности, рисуя римскую жизнь 30-х годов и неудавшееся покушение на Муссолини. Если в ранних вещах современность присутствует в виде аллюзий и анахронизмов, а предметом изображения выступают миф и история, то здесь это соотношение диаметрально меняется.

Перу Бернара Ноэля принадлежат также две книги о художниках, отражающие разные грани его внутреннего мира,— "Рене Магрит" (1976) и "Матисс" (1983). Больший интерес представляет книга "Рене Магрит", так как именно этот художник таит близкие Ноэлю секреты. Отступая от биографического принципа, писатель рассказывает о сложных поисках Маг- ритом своей индивидуальности, комментирует его картины. В первую очередь Ноэля интересуют те произведения художника, в которых сделана попытка передать то самое "переходное состояние" (ощущение на пороге мысли), о котором Ноэль так выразительно рассказал в романе "Первые слова".

Приковав к себе внимание книгой "О движении и неподвижности Дувы" (1953), Бонфуа как бы отбрасывал духовный и эстетический опыт Сопротивления, проявляя ничуть не скрываемый скепсис к "великолепным идеям", к "домам идей", куда кое-кто стремится замуровать поэзию. Свидетельствуя о времени смерти всех богов, он хочет сосредоточиться только на Слове. Утратив Бога, Слово само стало Богом. Только оно способно участвовать в поисках абсолюта, "истинного места" (le vrai lieu), где человек окажется в согласии с самим собой.

"Фарсальская битва", хотя в ней и фигурируют еще "персонажи-темы" первых романов, знаменует переход Клода Симона к технике, сравнимой с техникой коллажа и окончательно утверждающей себя в "Телах-проводниках", программном "новом новом" романе. Более или менее развернутые "монтажные куски" соединяются здесь по принципу "пересекающихся множеств", причем их общий элемент может быть как фонетическим, так и омоническим, как совпадением "фигуры", так и совпадением эмоционального состояния. Крест на юбилейной почтовой марке — Колумб подымает крест над толпой индейцев-язычников — порождает самолет, отбрасывающий крестообразную тень на сельву, или крест, намалеванный белой растекающейся краской на стене небоскреба. Извивы анаконды — змеящуюся веревочку на тротуаре, петляющие излучины Амазонки, боа, соскользнувшее с плеч американской туристки в холле отеля, или сплетение кишок на странице анатомического атласа. Изнуренность отряда конкистадоров, проби-рающихся сквозь тропические заросли,— теряющий последние силы отряд герильерос, возглавляемых неназванным, но достаточно точно описанным Че Геварой, полуобморочное состояние человека, ослабевшего от мучительных резей в животе на улице современного города.

В книге "София" (стих. "Рана") тот же эпизод разрабатывается уже ближе к Библии: рана в боку Адама осмыслена как таинственный канал, через который происходит взаимоперетекание, взаиморождение Адама и Евы — "я" и другого. Таков, утверждает поэт, изначальный замысел творца: "Бог разрезает надвое существо, которое хочет сделать единым". В основе эмманюэлевской эротики, таким образом, образ андрогина; память об утраченной "половине", напряженно-телесное стремление воссоединиться с нею (как в излюбленном поэтом мифе об Орфее и Эвридике) толкуется как тяга к восстановлению целостного человека. Социальное отчуждение, духовное порабощение человека, забвение о другом воплощаются у Эмманюэля в образах подавленной или извращенной эротики.

Даже отсутствие одного из них ничего не меняет: в мире Саррот человек всегда чувствует на себе чей-то взгляд, видит себя со стороны, оценивает, как выглядит он в чужих глазах ("я — объект-для-других" по терминологии Сартра). "Другой" замещает всевидящее око Господа, сурового, карающего, для "я" он объект поклонения и источник страха. "Они" — это людское сообщество, безликий хор, окружающий двух "корифеев", склоняющий то на одну, то на другую сторону. Это воплощение здравого смысла, эталонного "нормального" поведения, суд, к которому апеллируют "я" и "он". Если "я" вступает с ними в диалог, то "они" превращаются в "вы" или даже в "мы", если ему удается слиться с ними. Идею безликости серой массы передает использование безличной грамматической формы — "on".

В этом произведении существует сокровенное противоречие между избранной формой повествования и характером повествователя. Повествование от первого лицо заставляет героя занять активную позицию в оценке происходящих событий, хотя бы при отборе и подаче фактов. Камю же, по его собственным словам, стремился создать персонаж, лишь отвечающий на вопросы, то есть только тогда занимающий активную позицию и делающий выбор, когда к этому его подтолкнут внешние, чуждые ему силы. В результате такое противоречие, незаметно проникая в жизненно важные центры произведения, способствует параличу доверия к герою, вынуждая в его поступках видеть не способ непосредственного самовыражения, а позу. (Это и есть, по сути дела, превращение письма в манеру. ) Мерсо лишь делает вид, будто бесстрастно описывает события, связанные со смертью матери (знаменитое начало романа: "Сегодня умерла мама. А может быть, вчера — не знаю") — на самом деле у него есть тайная страсть: ударить как можно сильнее по нравственному чувству читателя, шокировать его и тем самым добиться необходимого эффекта: убедить всех в своей посторонности.

Сцены на телевидении возникли не только из потребностей композиционной завершенности, но прежде всего — обычно так и бывает у Гатти — как отклик на конкретное злободневное событие: предполагаемые убийцы Розы Люксембург и Карла Либкнехта подали за клевету в суд на создателей передачи о Розе на телевидении Штутгарта и выиграли процесс. О самом процессе ничего не говорится в пьесе Гатти, но именно сцены на телевидении воссоздают исторические события и образ реальной Розы Люксембург. В обращении Гатти к образу Розы Люксембург нет того искусственно подогреваемого интереса к биографиям деятелей пролетарского революционного движения XX в. , который характерен для произведений многих художников крайне левого толка. На обложке отдельного издания пьесы "Роза коллектив" приведены слова Гатти о том, что "Май 68-го словно прорвал что-то в нас, отбросив каждого к его истокам".

Однако настоящая революция была бы революцией Признаний, великим очищением". Отцы церкви, по мнению автора, были искуснее социалистов: они считали человека "мусором" и ничего не обещали ему, кроме загробного спасения. Селин согласен насчет "мусора", но не верит и в потустороннее спасение. Последующие памфлеты отдаляют Селина не только от прогрессивных, но и от просто порядочных людей.