Среди своих предшественников новороманисты числят Флобера

Герой стал всего лишь точкой приложения, столкновения разнонаправленных воздействий, стеклом (объективом, окном, зеркалом), в которое виден мир. Читателю, привыкшему к традиционной прозе, приходилось заполнять собой пустой контур, подставлять себя на место персонажа, очеловечивать условные фигуры, между которыми, как в абстрактной живописи, создавалось динамическое напряжение. Человека заменил коллективный герой, те типы сознания, а точнее, коллективного бессознательного, которые доминируют в обществе.

Персонаж мог разделиться на несколько личностей, двойников-антагонистов, которые внутри него вступали в ожесточенный поединок.

"Развоплощение" персонажа превратило произведение в поле взаимодействия (спора, борьбы) пишущего и воспринимающего, в диалог ("Изменение", 1957, М. Бютора) или допрос ("Дознание", 1962, Р. Пенже). Автор и читатель проникли в повествование, узурпировали функции персонажей. Более того, по концепции "нового" и тем более, новейшего романа, книга рождается именно в процессе ее восприятия, активного сотворчества, подлинный новый читатель выступает в роли соавтора.

Но и само понятие автора изменилось. Новороманистов никак не устраивал тот всевидящий и всезнающий Демиург, который царил в бальзаковском романе. Они низвели творца до уровня персонажа, читателя, от которых он отличался лишь тем, что предвидит неотвратимый ход событий.

Вместо Бога-отца в пространство текста брошен Бог-сын, свершающий крестный путь творчества. В мире "нового романа" все несвободны. Парадоксальным образом желание отринуть каноны традиционной прозы лишило воли героя и автора, чьи поступки или художественные решения запрограммированы жанром.

Оно закрепостило читателя, который, как Прометей, прикован к книге и принужден читать, борясь со скукой, и даже писателя: несмотря на отчаянные усилия, новороманисты никак не могут избавиться от единожды найденной стилистической манеры.