Театр

Гаскар видит истоки современного человека не только в природе, но и в культуре прошлого. В этой книге писатель воскрешает образ философа и художника-керамиста XVI в. Бернара Палисси. Позже он посвятит ему специальную книгу — "Секреты мэтра Бернара: Бернар Палисси и его время"9. Главный урок, который извлекает для себя Гаскар из наследия Палисси, состоит в следующем: «ничто в мире, ни самые чистые плоды нашего ума, ни пример самых неукоснительных рационалистических построений, не сможет поколебать моей веры в то, что "идея содержится в вещах"» (Гаскар цитирует слова Палисси. — Н. Р. ). Умение слушать мир, вычитывать в реальности самые неожиданные, на первый взгляд, значения присущи Гаскару в высшей степени. "Называя явления мира, никогда не рискуешь писать плохо"10,— сказал Гаскар, отвечая на анкету журнала "Эроп".

В романах "Малон умирает" и "Безымянный" метафора дороги жизни с еще большей отчетливостью выступает как дорога самопознания. Однако в отличие от первой, неизбежно влекущей человека к смерти, она никогда не может быть завершена. Дорога — место действия несомненно самого знаменитого произведения Беккета, "В ожидании Годо" (1953).

Иронизируя по поводу всеведения литературной критики в XX в, Бонфуа настаивает, чтобы текст анализировался по им самим продиктованным законам. Ибо в противном случае художественная система произведения подвергается опасной трансформации, нарушаются внутренние взаимодействия между словами Великой Книги. Используя этот маллармеанский образ как символ абсолютного, последнего Текста, Бонфуа примыкает к тем французским поэтам, которые признают, что слова в процессе поэтической коммуникации вступают в свои собственные отношения. "Книга вещает, и мы, не зная, как это происходит, внимаем и постигаем, тем самым спасая разнообразие форм взаимодействия, которые иначе могут исчезнуть". Таким образом, факт "гибели богов", возвестивший об отказе от христианской монистической картины мира, не становится абсолютным отрицанием трансцендентного с возвеличиванием наличного бытия, но представляется перераспределением энергий внутри единого Круга. Художник снова воспринимается в рамках традиционного представления о нем как об орудии Высшего Провидения.

Упрекавшим его за излишнюю приверженность к раскрытию законов речи, Мишель Деги отвечал, что подобная задача может казаться чуждой только тому, кто питает иллюзии, будто "почва, взращивающая поэзию тверда, а пространство разнообразных традиций устойчиво" и нет никаких противоречий "между явлением и его названием, между словом и письмом, между рассказыванием и поэзией" ("Акты", 1966). Он действительно стремился, запечатлевая "разные этапы становления письма", соединить "сферу объективного мира и сферу культуры", подготовить для них "общую почву, которая позволяла бы поэту обращаться то к ежедневному бытию, то к акту творчества и контролю за словом". Культурные реминисценции в поэзии Деги богаты, умение использовать формы поэзии прежних веков виртуозно, и творчество его дает щедрую пищу неокритикам (эссе, посвященные его поэзии Жоржем Пуле, Ж. Женетом), оценивающим манеру письма Деги как наиболее современную, активно использующую и богатый культурный слой, и профессиональную "речь о речи", анализ рождения поэзии в процессе самого рождения. С этим суждением о поэзии Деги можно согласиться хотя бы потому, что следующий период развития французской поэзии в значительной мере обусловлен уже и его собственным культурным опытом, подготовившим условия для синтеза разнонаправленных тенденций. "Жизнь — это труд, в котором нет передышки". Эти слова Жан-Клода Ренара (род.

Истоки этой прихотливой образности лежат, по-видимому, в потребности выразить сложнейшую жизнь человеческого "я", не повторяя, однако, традиционных приемов "диалектики души". Вспоминается запись в дневнике Л. Н. Толстого за 1904 г. : «Если спросить, как можно без времени познать себя ребенком, молодым, старым, то я скажу: "Я, совмещающий в себе ребенка, юношу, старика и еще что-то, бывшее прежде ребенка, и есть этот ответ"»17. Образ человека-лестницы, соединяющий в себе юность и старость, дебют и финал, по мысли автора романа, призван раскрыть жизнь человеческого духа во всех его противоречиях. Правда, как и в других романах этого периода, не обошлось без экспериментальной "алгебры", когда читателю предлагается решить задачу: "Создан ли А воображением В или В создан воображением А. . . "Проанализированные выше особенности "Театра/романа" — синтез поэзии и прозы, расщепленность лирического "я" — готовят читателя к тому, что в произведении повторяются многие структурные особенности двух первых экспериментальных романов, в том числе — способы введения в художественную ткань ключевых моментов истории.

Переломное произведение о собственном творчестве было написано в 1973 г. , сразу после "Розы ветров" и "33 вариаций", в промежутке между "мобилями" и "Плотью снов", одновременно с циклами стихов — "Промежуток. Анекдот в развитии". В 31-й главе разнородные тексты, перемешиваясь, не соединяются в гармонии, а ведут ожесточенную борьбу. Подлинный сюжет — аллегорическая "Битва книг". "Новый роман" спорит с новейшим, статичные персонажи не желают меняться, сопротивляются нашествию стиля, обжигающего их пламенем фраз.

Литературовед P. M. Альберес сопоставлял книгу Лану с "Прощай, оружие!" Хемингуэя, полагая, что каждый из этих романов является классикой соответствующего послевоенного периода. При всей лестности для Лану такого сопоставления, нельзя не заметить, что французский романист сумел открыть и некоторые новые аспекты этой темы. Абель, увидев свастику на памятнике погибшим, говорит себе: "Нельзя безнаказанно оставлять эту свастику.

Девушка с простодушной невинностью не отвергла уличное знакомство, но предложила своему спутнику проводить ее в колбасную лавку, где собиралась купить корнишоны, что сразу позволяет ученому поэту вспомнить писателей-натуралистов и даже Фейербаха, однако, прочитав половину книги, никто больше этому не удивится. Герой ждет решения своей судьбы, а его бесхитростная собеседница, когда корнишоны уже завернуты в бумагу, рассказывает, что она танцовщица и живет с родителями близ площади де ла Шапель, на улице Пажоль, т. е. на окраинной улице, идущей вдоль стен товарной станции за Северным вокзалом (Гар дю Нор). Так сюрреалист ведет читателя в такие закоулки Парижа, куда и реалисты не водили, и представляет трущобы без испуга или увлечения "живописными лохмотьями" и без той героизации, которая проглядывала в картинах Зоны (рабочего пояса) Парижа у Сандрара. Обшарпанный фасад дома, бедный и сомнительный квартал запоминаются спутнику, но нисколько не пугают его, и сквозь бытописательные страницы временами вспыхивает образ поэта, способного возвысить в своей душе неприглядную Дульсинею.

Драма, которую Клодель писал и переписывал на протяжении 56 лет (первая редакция, носившая название "Юная дева Виолена", относится к 1892 г. , окончательная — к 1948-му),— одно из наиболее важных произведений для французской культуры XX в. В театре Клоделя религиозные темы получают высокое символическое воплощение. Видоизменения пьесы, ее почти полная трансформация показывают, что события — лишь один из возможных, но необязательных вариантов бытия идеи, их земная мотивировка не имеет никакого значения. В различных версиях отец покидает семью, подчиняясь божьему зову — а не из желания увидеть море, или поехать в Америку помочь вдове брата, или совершить паломничество в Святую землю. Время действия колеблется от средневековья до современности. Пьеса, как четыре евангелия, существует во взаимодействии четырех основных редакций, которые и публикуются вместе.

Сартр проницательно отметил аналогичную расстановку персонажей в двух первых пьесах Жене — "Строгий надзор" и "Служанки" (см. : 1, 564). Вместе с тем этим сходством лишь оттеняется резкое различие этих двух небольших пьес, обусловленное эволюцией их автора. "Строгий надзор" — единственная из театральных пьес Жене, прямо связанная с его уголовно- тюремным опытом, а по откровенности авторского самораскрытия даже превосходящая его раннюю прозу. В 1967 г. писатель предварил эту пьесу короткой заметкой, в которой явственно прочитывается бессознательное желание "забыть" эту слишком прямую исповедь: ". . . мне бы хотелось. . . чтобы эта пьеса никогда больше не ставилась на сцене. Мне затруднительно вспомнить, когда и в каких обстоятельствах я написал ее.

В романе "Люди или животные", как и в ряде позднейших, примыкающих к нему в жанровом отношении произведений, Веркора не заботит полное жизнеподобие изображаемых персонажей и создаваемых коллизий, а также достоверное воспроизведение жизни французского общества 50-х, 60-х или 70-х годов. В первую очередь его занимает жизнь идей, и демонстрацией той или иной идеи, ее утверждением или оспариванием становится каждый новый роман Веркора. Веркор заметил однажды, что во французском романе издавна существуют две традиции: одна — это традиция Стендаля, Бальзака, Мартена дю Гара, вторая — Руссо, Вольтера, Гюго с его "Девяносто третьим годом", Валлеса, Анатоля Франса. «"Кандид" и "Жером Куань- яр",— замечал Веркор,— стали бессмертными не потому, что истина в них заключается в их жизнеподобных персонажах; их бессмертие — это бессмертие Вольтера и Франса, которые открыто говорят устами своих героев. Кроме того, это наши гаранты, и мы до сих пор вправе гордиться ими"». Вряд ли можно сомневаться в том, что Веркор видит себя продолжателем второй традиции.