Театр

Внедрение структурализма в гуманитарные науки, прежде всего лингвистику, затем этнографию, социологию, психологию, во многом изменило их облик. Литературоведение и критика обратились к нему позже, но именно здесь структуралистские методы вызвали самые ожесточенные споры, превратившие довольно мирную область исследований в поле ожесточенной борьбы. И это вполне понятно. Ведь именно в подходе к литературе структуралистские установки приобретали порой формы уродливые и часто просто неприемлемые, ибо отрицали самое природу литературы как духовной деятельности индивида, приравнивали литературу к объекту научного познания. Примечательно, что по сравнению с периодом Сопротивления и первого послевоенного десятилетия к середине 50-х годов роль и место художественной литературы в духовной жизни общества заметно изменяются. "С Мальро, Сартром и Камю закончилась эра литературных "учителей мысли",— не без основания утверждает Ж. Бре. — Писатель оказался на обочине общественной жизни.

Скептицизм и ироничность по отношению к любым нравственным ценностям были логическим следствием подобного мировосприятия. Трагическая судьба Дон Жуана, попирающего общепринятые представления о морали, скептика и резонера, рационалиста и безбожника, каким он представал в исполнении Вилара, если и не давала однозначного ответа на вопросы, мучившие "детей абсурда", то, во всяком случае, убедительно показывала им, что человечество бьется над решением многих из этих вопросов уже не одну сотню лет. "Вилар — единственный на французской сцене — осмелился подвергнуть критике самих интеллектуалистов,— писал о взаимодействии "Дон Жуана" с интеллектуальной драмой Б. И. Зингерман в своей замечательной книге "Жан Вилар и другие". — Он попытался преодолеть их односторонность в эстетической программе поэтического Народного театра. И он предал их суду — сочувственному, но и объективному — в своих сценических образах". К середине 50-х годов "драма идей" стала все больше уступать место на сценических подмостках "театру абсурда", превратившему многие ее постулаты в самоотрицание. Всякий, кто ныне приступает к исследованию творчества Жана Жене,, сталкивается с весьма специфическим препятствием, на первый взгляд носящим чисто внешний характер, но в действительности затрагивающим самую глубинную сущность литературного феномена, связанного с творчеством этого писателя.

Хорошо разъясняет особую "правоту" сюрреализма бретоновская презентация 1952 г. сюрреалистической выставки в Саарбрюкене, то есть перед немцами, всего через семь лет после смертельной схватки с Германией и после беспрецедентной, если не считать Галльской войны Юлия Цезаря, полной оккупации территории Франции,— "Знак соединения" (Trait d'union). Сюрреализм выдержал испытания, согласно Бретону (который хорошо усвоил рискованную диалектику времен первой мировой войны борьбы против своего правительства; поэтому Ленин и прислушивался к спорам дадаистов и будущих сюрреалистов в цюрихском кафе "Вольтер"); Бретон стал осторожнее, учитывая иную ситуацию во время второй мировой войны, явно развязанной Гитлером, выдержал потому, что и во время второй мировой войны задумывался над будущим и стремился сразу после войны сделать "говорящим", "доступным" то, что по ту сторону поверхностного разделения людей, на глубинном уровне их объединяло. В послевоенных условиях, когда то, что объединяет людей, вновь ослабло, из-за антагонизма двух систем на самом пороге всеуничтожающего (ядерного) конфликта, повысилась, по Бретону, роль сюрреализма. Эстетически эту утверждаемую Бретоном объединительную роль сюрреализма поддерживал отказ изображать то, что попадается на глаза, даже если художник интерпретирует видимое согласно своему пониманию, своему собственному ощущению и согласно ведущим направлениям своего времени (импрессионизм, неоимпрессионизм, фовизм, кубизм), ибо, как Бретон говорил еще во время копенгагенской выставки 1935 г. , "живопись до последнего времени была почти исключительно занята выражением тех очевидных отношений, которые существуют между внешним восприятием и "Я" (фрейдовский термин, противостоящий "Оно". — S. Freud. Das ICH und das ES, 1923).

Носителем сатанинского смертоносного начала оказывается женщина — первая искусительница. Ей, а не красивым, сильным, жестоким мужчинам принадлежит активная роль, она — воплощение тварного звериного начала. Женщина — хищница, пантера, она не просто соблазняет, она насилует мужчину, завоевывает его с клинком в руках, их любовь — не метафизический, а настоящий фехтовальный поединок (повесть "Счастливые преступники"). Она покойница, посланница с того света, сама Смерть: она убивает соперниц ядом ("Изнанка карт, или Партия в вист", "Счастливые преступники"), умирает в любовном экстазе ("Пунцовый занавес"; подобная сцена — в кульминации "Ясновидящего" Грина; см. выше о женщинах-трупах у Мориака).

Эзотеричность иных текстов Шара, собственно, и есть результат короткого замыкания при сближении вещей, вроде бы никак не родственных. Каждая ячея словесной сети заполнена тогда смысловым настоем, перенасыщенная густота которого так разносоставна, что трезвая рассудительность тут недоуменно теряется и по врожденной неприязни ко всякому покушению на свою самоуверенность раздраженно объявляет непонятное и непривычное вымученно-надуманным. Если продолжить, однако, намеченное сравнение с наукой, то ведь для довольного собой здравомыслия ничуть не менее несуразны и ее парадоксальные истины; скажем, что Земля вертится, а параллельные прямые могут и пересечься. Как бы то ни было, для Шара переплавка в горниле ума чрезвычайно несхожих, разнозначимых пластов непосредственно наблюдаемого — способ хотя бы изредка, прерывисто и на короткий миг коснуться сокровенных возможностей жизни в ее приоткрытости завтрашнему дню. Работа по проделыванию брешей в перегородках между лежащим на поверхности и корневым, между настоящим и имеющим свершиться далека, впрочем, у Шара от расслабленной мечтательности и безвольного сновидчества товарищей его молодости — сюрреалистов, среди которых он удостоился когда-то чести выступить однажды соавтором самого Бретона (следы этой близости различимы особенно в сборнике Шара "Необузданный молот", 1934).

Осенью 1938 г. наступила тягчайшая катастрофа в истории сюрреалистической поэзии. Бретон разошелся со своим другом — Элюаром, крупнейшим, наиболее внутренне свободным и универсально одаренным милостью Неба поэтом сюрреализма. Элюар, не задумавшись над мнительной обидчивостью Бретона, напечатал несколько стихотворений в журнале "Коммюн", зло критиковавшем Бретона.

При всей изощренности ренаровской поэзии в ней ощущается присутствие привлекательной и скромной личности поэта, одаренной духовной мощью, отмеченной выстраданностью своих религиозных, нравственных, поэтических поисков. ". . . Поэзия заставляет и нас осознать нашу свободу и, следовательно, нашу ответственность не только перед нами самими, но и перед миром и Историей. Она учит нас, что наша судьба зависит и от нас самих, то есть от того, чем мы станем, повернемся ли мы к бытию или к не-бытию, к тому, что созидает или к тому, что разрушает существование". В наш трагический, изверившийся век поэзия Ренара является островком света, тепла и любви, который помогает его читателю не утратить главное — веру в себя, веру в Человека. Французская поэзия XX в. пребывает в драматическом поиске собственного голоса через преодоление косной материи языка.

Мы уже отмечали, сколь много в романах Ж. Грина книгопродавцев, писателей, читателей; на филологическом факультете учатся персонажи "Мойры". Перед тем как задушить женщину, Джозеф рвет, уничтожает книгу (томик Шекспира). Герои читают об убийстве и о Боге: "Жизнь Иисуса" Э. Ренана (Манюэль), "Ромео и Джульетта", "Отелло" и Библия (Джозеф), детективы и "О подражании Христу" (Уилфред). Темы книги и преступления часто взаимосвязаны и у Ф. Мориака: так Тереза Дескейру читает детективы, яд прячет в книжном шкафу.

Подобная концепция, разумеется, противоречит христианским догматам, но, как показывает Робер Бессед в капитальном исследовании "Кризис католического сознания во французской литературе и философии конца XIX века" (1975), преодолеть "дехристианизацию", равнодушие общества, когда соблюдались лишь внешние формы церковных обрядов, можно было только через поиски своей собственной веры, своего пути к Богу. Католикам приходилось принимать этот главный, исходный принцип протестантизма. Р. Бессед считает, что возрождение веры произошло именно благодаря писателям, совершившим в конце XIX в. духовную, мистическую революцию, благодаря Барбе д'Оревильи, Гюисмансу, Верлену, Рембо, Леону Блуа.

Особенно непривлекательны (за редким исключением) женские образы Сартра. Возможно, они не хуже мужских, но так как в соответствии с европейской культурной традицией образ женщины, прекрасной дамы, Мадонны, создавался на известном пьедестале, то его разоблачение особенно бьет в глаза. Сартр срывает с женщины романтические одеяния и топчет их с наслаждением, которое скрыто за маской невозмутимости. Это наслаждение имеет определенный садический элемент. Было бы весьма наивно считать Сартра-художника женоненавистником; напротив, он питает к женщине слабость, однако она выражается перверсивным способом: в поругании.

Примечательно, что именно Селина, создавшего в свое время, безусловно, одну из самых жестоких, страшных и сильных книг о войне, Лану не называл в числе своих единомышленников. И не потому, что он его не знал. А скорее всего потому, что нигилистический пессимизм Селина был ему чужд. Позиция бесплодного "тотального отказа", как говорил сам Лану о своих взглядах первых послевоенных лет, была сменена им на оптимистическую позицию воли и действия. Движимый теми самыми гуманистическими чувствами, над которыми иронизировал Вандром, Лану создал книгу не об ужасах войны, а книгу о преодолении этих ужасов, книгу не о болезни, а о выздоровлении.