Традиции

Своеобразный аспект восприятия мира через творчество (при этом жизненные проблемы либо просто исчезают из поля зрения, либо сводятся к проблемам творческим) предложил в своих немногочисленных пьесах Жан Вотье (род. 1910). Ирреальное, непознаваемое, спонтанное, связанное с созданием художественных произведений становится для персонажей Вотье единственным смыслом существования, "дорогой к себе", к своему истинному "я". Имя Вотье впервые появилось на театральном небосклоне в 1951 г. , когда режиссер Андре Рейбаз показал на фестивале в Аррасе его пьесу "Аррасский экспромт". Но известность пришла к Вотье с появлением на сцене маленького парижского театра "Пош", в постановке того же Рейбаза, трагикомического фарса "Капитан Бада" (1952).

Главная тема творчества Ионеско — отрицание всех форм угнетения. Уже во второй его пьесе, "комической драме" "Урок", где учитель оглупляет и убивает своих учеников, она предстает и как идейное насилие (бойкая, энергичная девушка превращается в тихую идиотку), и как сексуальное (сцена убийства сделана как изнасилование), и как политическое (учитель надевает повязку со свастикой). Семья усиленно делает из человека конформиста ("Жак, или Подчинение", "Будущее в зародыше"). Полицейское государство калечит психику людей, стремясь превратить их в послушных марионеток ("Жертвы долга"), которые будут преклоняться даже перед безголовыми вождями ("Учитель").

В реальном Беккета отталкивала его неустранимая конкретность, затруднявшая выход к универсальному, в идеальном (которое понималось им не как абсолютное и совершенное, но как бестелесное, существующее лишь в сознании, т. е. в форме отражения) ему недоставало эмпирики, материальности, вещности отринутого бытия. В эти же годы Беккет пробует силы в художественном творчестве, приступив к работе над романом "Мечтая о женщинах, красивых и средних". Результаты ее, по-видимому, его не удовлетворяли, так как в конце концов он отказался от мысли завершить его. Однако значительная часть романа вошла в том или ином виде во многие последующие произведения Беккета. Особенно многим обязан ему сборник рассказов "Больше замахов, чем ударов" (1934).

Под поздним Бретоном в главе условно подразумевается Бретон с 1932 г. до его кончины в 1966 г. , и не только потому, что наступившие в 1932 г. тридцать пять лет — образцовый (mezzo del cammin. . . ) поворот на полдороге поэтической жизни и точная половина жизни Бретона, но и потому, что это время обособления сюрреализма от коммунистического движения. Притом выявилось, что и после политических размежеваний художественные структуры Элюара, Арагона, с одной, и Бретона, с другой стороны, бывшие и изначально ярко индивидуальными, не так уж разошлись по сравнению с прошлым. Элюар развивался в общем наиболее гармонично и писал в зависимости от конкретных обстоятельств стихи "по поводу" или стихотворения, сохранявшие сюрреалистический строй. Арагон в 30 — 50-е годы более или менее удачно стремился отойти от сюрреалистической линии, что не обязательно было равнозначно его художественным успехам.

Поздний Кейроль предельно внимателен к Слову и его роли в жизни человека, много размышляет о власти слов над обществом и индивидуумом. В одном из фрагментов книги "Поэзия-Дневник", посвященной Барту, сопоставляются разные голоса Времени: правдивый, откровенный и пустопорожний, лживый, когда "рот оплетен густым плющом". Интерпретируя в этой книге отношение искусства к действительности, Кейроль объявляет поэзией "умение неутомимо, упорно разжигать костер под дождем". А возвращаясь к феномену Времени, поясняет, что в поэзии вечное выражено через исторически-конкретное, а конкретное — через вечное. "Поэзия не часы, информирующие, какой сейчас час; она показывает все часы сразу. . . Поэзия создается на все времена, потому что человеку всегда не хватает времени".

К продуктивным моделям, работающим на появление новых слов-образов, следует отнести парагогу. Поэт широко пользуется приемом "наращивания" суффиксов. Это касается лексики бытового и философско-эстетического уровня: 'Taudite", "rinfinitisation", "le naturant". Неологизм' "naturant", обозначающий природное явление в его противостоянии с ноосферой как порождением человеческой жизнедеятельности, относится к числу ключевых понятий в метафизике Мишеля Деги. За этой проблемой стоит вопрос об отношении слова к поэтическому образу, а также того и другого к реальности.

Все произведения Натали Саррот построены таким образом, что их можно прочесть и как бытовые истории (на уровне персонажей), и как описание процесса творчества (на уровне автора). В совокупности своей сюжеты их дают историю жизни "нового романа": 40-е годы — робкие попытки завоевать читателя, закончившиеся поражением ("Портрет неизвестного"); 50- е — победа новой поэтики над традиционной ("Мартеро"), подчинение ее своим целям ("Планетарий"). 60-е — превращение "нового романа" в предмет литературной моды ("Золотые плоды"), кризис жанра, поиски выхода через самопознание ("Между жизнью и смертью").

Принцип дублирования повествования на всех уровнях, характерный для "нового" и новейшего романов, у Бютора во многом связан с алхимическим представлением о лестнице существ, гомологичности миров минералов, растений, животных, ангелов (мотив лестницы, соединяющей небо с землей, устойчиво повторяется в книгах писателя начиная с "Миланского проезда"). Мотивы противоборства огня и воды напоминают о духах стихий, первоэлементов23; созвездия, что без конца упоминаются в "Бумеранге", вводят в текст не только связанные с ними древние легенды, но и астрологические представления. Цитата из Бюффона, описывающего льва, отсылает к созвездию, к Евангелисту Марку и, соответственно, к Венеции, собору Святого Марка, к Лувру (в рекламных изображениях на заглавной букве "Л" лежит лев), лицею Людовика Великого, где учился Бютор, к рассуждениям о символике животных у писателя, о роли "Книги джунглей" Киплинга — Библии животных. Все эти цепочки порождающих друг друга мотивов выстраиваются уже не столько в самом "Бумеранге", сколько в его расшифровке — диалоге автора с литературоведом Беатрисой Дидье "Возвращающийся бумеранг" (1988). Театральная символизация, сцепление всех слов между собой обесценивает их, как снятие ограничений на волшебные метаморфозы, происходящие в "Плоти снов" с калейдоскопической быстротой, обесценивает событийный ряд: раз возможно все, значит, по сути, ничего не меняется, не происходит.

Как ключевая в начале послевоенной эпохи встает проблема отношения искусства и действительности, проблема выбора — "ангажированности", ответственности художника. "Мы ангажированы" — таков главный вывод, главный мотив по окончании войны. В самом широком смысле этого слова, этого понятия, "ангажированность", т. е. приобщенность, осознание ответственности (Пьер Эмманюэль: "В наше время индивидуальная судьба неотделима от общей — война это доказала"), означала мобилизацию гуманистического потенциала французского национального сознания, выработку некоего "универсального гуманизма" перед лицом тотальных угроз, тотальной катастрофы. В годы войны возникла не только угроза Франции — угроза нависла над всем человечеством, концентрационные лагеря и атомная бомба превратили Зло из понятия метафизического в понятие историческое. В высшей степени показательным итогом социальных потрясений эпохи мировой войны была позиция Жан-Поля Сартра, которая определяла новое понимание сути и задач художественного творчества. Самая авторитетная фигура "некоммунистической левой", рожденной антифашистским Сопротивлением, Сартр в своих послевоенных выступлениях ("Экзистенциализм — это гуманизм", "Что такое литература?") сформулировал принципы литературы, соответствующей эпохе глобальных потрясений, противопоставив ее губительной традиции "чистого искусства", особенно сюрреализму как конечной точке развития.

Определилась и еще одна отличительная черта социальной поэзии Превера — он охотно ведет ее путями фантастики и даже абсурда. Такова череда ассоциаций в "Попытке изобразить обед голов", "Происшествиях", "Истории лошади", "Штык в землю" и др. Обычно эти "притчи Превера,— как справедливо отмечено в "Истории французской литературы",— могут быть поняты лишь в целом и остаются туманными в своих образных деталях и конкретных сюжетных поворотах"12. Воображение Превера очень легко настраивается на фантастические, абсолютно неправдоподобные эпизоды: кит приходит в дом, чтобы отомстить слишком азартному рыбаку ("Ловля кита"); кролики дурачат ученого ("Великие открытия"); вернувшись издалека в родные края, бретонец "исполняет" предсказание соседа, убивая его ("Возвращение"); изнеженная баронесса, теряя слух, пытается подобрать с земли упавшее ухо ("Ривьера"), а бессмысленно спешащие куда-то люди буквально глотают время — часы, маятники, хронометры,— выбирая только стрелки — как косточки из рыбы,— чтобы не подавиться ("Эпоха гастрономии"). Одновременно с книгой "Слова" вышел сборник "Истории" (1946), а вслед затем — "Зрелище" (1951), "Большой весенний бал" (1951), "Дождь и хорошая погода" (1955).

Слова соединяются пучками семантических связей (ключ и нож — метал-лический предмет, инструмент, фаллический символ), выстраиваются в повествовательные цепочки: ключ — нож — кровь — красный цвет — пожар — девушка пытается выбраться из объятой огнем комнаты, выбив оконное стекло (перерыв в повествовании, смена композиционной точки зрения) — мужчина наблюдает за девушкой — оказывается, он подсматривает в замочную скважину. Действие кончается тогда, когда практически все слова втягиваются в эту игру, каждое претендует на роль повествователя, главного действующего лица. Разрушение временных и сюжетных связей, последовательно ведущееся от "шозистских" к "игровым" романам, придало особое значение организации пространства. Поведение персонажей Роб-Грийе практически полностью определяется тем, в какой точке пространства они находятся, за каждым "локусом" закреплен свой набор функций.