Традиции

Подобное представление о человечестве как сосуществовании двух враждебных рас еще до войны было сформулировано Элио Витторини в книге "Беседы на Сицилии" (1941). "Может быть, не всякий человек есть человек, и не весь род людской есть род людской",— замечал писатель, выступивший в 1945 г. с книгой "Люди и нелюди". "Беседы на Сицилии" в 1943 г. были переведены на французский язык и, возможно, оказали воздействие на Веркора. Мысль о том, что к человеческому роду могут принадлежать люди и нелюди, очень устойчива в мировоззрении Веркора и порождает ряд выводов, придающих некоторым его произведениям абстрактно-морализаторсхий оттенок. Так, Ле Претр не вызывает у рассказчика никаких иных чувств, кроме со страдания, потому что он представляется ему "трагическим персонажем, подчинившимся року, подчинившимся как животное, даже не отдавая себе в этом отчета". Для него Ле Претр — тот же Креонт, который не видит света, озарившего мятежную натуру Антигоны. И рассказчику, а вместе с ним и автору не остается ничего, как пожалеть всех Креонтов прошлого, настоящего и будущего.

Совершая жертвоприношение (в Записных книжках 1935 г. Монтерлан помечает, что бык на критских барельефах удивительно напоминает его отца), человек становится равен Богу. Монтерлана и раньше обвиняли в том, что он проповедует новое язычество — в "Бестиариях" он обращается к мифологическим предшественникам Христа, к солнечному богу Митре, убивающему быка, чтобы из его крови сотворить мир. В священной мистерии тавромахии (так определил жанр "Бестиариев" сам автор) соединяется Солнце (огонь, Лев) и Земля (Телец), мужское и женское начала.

Селин тоже не мог стать социалистом, потому что был не в состоянии "поверить" в материю и человека. Он считал, что социализм — это вопрос качества души. Социалистом приходят в мир, им не становятся. Но Селин, как и все европейцы 30-х годов, безусловно чувствовал приближение новой войны. Селин не мог стать социалистом, но он был пацифистом, испытавшим на своей шкуре прелести войны.

На московском коллоквиуме (1987 г. ), посвященном 90-летию со дня рождения Арагона, говорилось, что исторические страницы "Гибели всерьез" были во многом предвестьем той бескомпромиссности в оценке прошлого, которая утверждалась у нас в те годы. Как известно, трагические уроки которого были большим нравственным испытанием для Арагона и многих его единомышленников. Эта незакрывшаяся рана не раз дает о себе знать в романе: как наваждение преследует, например, героя "Гибели" взгляд молодчика из парижского кафе, следящего за Михаилом Кольцовым, нередко приезжавшим во Францию в 30-е годы.

Через четверть века после смерти Селина во Франции происходит посмертная реабилитация писателя, переходящая в мифологизацию. Такой феномен нетрудно психологически объяснить, но гораздо сложнее его оправдать, представить талантливого писателя в хорошем свете, переистолковывая его высказывания. Это отнюдь не обеляет писателя, а скорее затемняет его образ, архетипический в плане постижения природы зла, которое, по мнению М. -К.

На первый взгляд оно обладает некоторым этическим значением, являясь причиной отказа от предательства, и потому его можно представить как невольную дань прежнему, "иллюзорному" сознанию, как инерцию порядочности. Основа для порядочности отсутствует, но порядочность продолжает существовать как бы на пустом месте, противореча логике абсурдной мысли и одновременно ставя под сомнение истинность этой логики. Здесь можно было бы вспомнить о совести и неисповедимости путей ее выражения, однако подобного рода интерпретация упрямства не согласуется с законами сартровской поэтики, требующей верности персонажа философскому тезису, во имя которого он создан. Упрямство героя вполне логически вытекает из верности тезису. Быть упрямым означает быть последовательным.

При всем том Камю понимает, что сам Достоевский не идет путем "абсурда". Правда, по его мнению, автор "Бесов" еще близок абсурдной философии, однако "в конечном счете он выбирает позицию, противостоящую позиции героев", ибо он совершил "скачок" из царства человеческого своеволия в царство божественного откровения: бог "восстал" из хаоса "слепых надежд" и отчаяния. В то же время "скачок" Достоевского представляется Камю самообманом. "Трудно поверить,— утверждает он,— в то, что одного романа (т. е. "Братьев Карамазовых". — В. Е. ) было достаточно для того, чтобы сомнения всей жизни превратились в радостную уверенность". Камю пришел в литературу с сознанием того, что жизнь бессмысленна, а небо пусто, и это в известной мере парализовало его гуманистические устремления, хотя и не так, как Сартра, с его первоначальным отрицанием гуманизма, ибо Камю доверчиво относился к жизни. Что же касается молодого Достоевского, то его спонтанный гуманизм, вызванный самой непосредственной болью при виде униженных и оскорбленных, оказался настолько плодотворным как творческий принцип, что вплоть до 60-х годов казался ему самодостаточным.

Успех, большой успех придет к этому писателю позже — удивительно близкими "духу Мая 68-го" окажутся и анархизм Виана, его недоверие к системам, к "школярству", и его шутейный сюрреализм, его юношеский романтизм и его трагический максимализм. Романы Виана — скорее правило, чем исключение, несмотря на свою исключительность. "Дух 68-го" готовился исподволь, в авангардизме 40—50- х годов, в том духе "гусарства", вызова, который созревал во французском романе. Рэмон Кено (1903—1976) был близок сюрреалистам и признавал их влияние.

Роман ангажированный немедленно обрел противовес в романе, бросившем вызов идеям ответственности и обусловленности искусства. В 40-е годы странно было представить Пруста актуальным писателем — поколение 50-х напомнило о нем как о мэтре. В трагическое время войны сатирический роман не был заметен, но сатира пробивается через стихию "черного юмора", пародийно-памфлетной стилистики, давшей о себе знать, едва война закончилась, как выражение глубочайшего разочарования, противопоставления личности социуму, мысли действию, особенно "историческому действию".

Наперекор известной моде, он стремится к "белому юмору", который рассматривает как синтез космического и комического. Об успехах постмодернизма во французской литературе можно судить по творчеству, по крайней мере, трех прозаиков. Модиано, Леклезио и Перек, по мысли французских исследователей, "могут сойти и сходят за реалистических писателей: у Модиано можно найти ностальгическую прелесть воспоминаний о сороковых годах, у Леклезио — воспевание естественной красоты первобытных культур, у Перека обнаруживается разнообразная, богатая жизнь его внутреннего мира"4.

В конце 30-х годов рост фашизма в Европе и связанная с ним опасность мировой войны заслоняли от многих писателей трагедии сталинского террора. Напротив, советское общество простодушно рассматривалось многими левыми писателями как вместилище новых человеческих ценностей, и настроенная враждебно к новому обществу русская эмигрантская интеллигенция в целом находила (если вообще находила) минимальную политическую поддержку среди французских писателей, была весьма непопулярна. К коммунистической идеологии в 30-е годы склоняются Л. Арагон, П. Низан, А. Мальро. Последний видит в коммунизме героическое начало, моральный стимул, способствующий преодолению "отчаянья", обретению исторической перспективы.