Исторические факты

Ануй приступил к развенчанию своих "романтических героинь" исподволь, сначала просто убрав их со сцены и лишь потом допустив их на нее вновь, но уже в совершенно ином качестве. А пока они отсутствовали на сценических подмостках, их место заняли герои куда менее обременительные для зрителей, не напоминающие им постоянно о высоких материях, о пошлости и разрушающих человеческую душу компромиссах. Оказалось, что те, кого так страстно обличали они когда-то, не так уж и плохи. Во всяком случае, значительно доступнее и понятнее их человеческие слабости и страстишки, чем служащий вечным укором максимализм Терезы или Антигоны, мрачная погруженность в свое право на месть Медеи или Электры. В том и различие между Ануем и, скажем, Габеном, что если изменившаяся эпоха заставила и того и другого принять новые "правила игры", то их включенность в эту игру, подчиненность этим правилам оказались неидентичными.

Многоголосица, царящая в последних книгах, уже не складывается ни в отдельных персонажей, ни в одного человека (если даже считать, как Н. Саррот, что он состоит из множества различных характеров). Воображаемый диалог автора с читателем, литературные провокации, обманы не отличаются от отношений между условными "я" и "ты", "мы" и "они". "Новый роман" перестал быть антироманом, связь с предшествующей традицией оборвалась, и художественный текст стал исследованием по социальной психологии. Раньше критические статьи Н. Саррот писала как литературные произведения, эссе подражало роману; здесь произошло обратное. Поэтому приход романистки к жанру автобиографии кажется вполне закономерным. "Детство" (1983), как "Слова" Сартра,— это возвращение к истокам своего творчества, к вхождению в литературу.

Наследник рационалистической традиции французской прозы Веркор после строго выстроенных романов и повестей "Оружие мрака" (1946), "Гневные" (1956), "На этом берегу" (т. 1—3, 1958—1960), "Сильва" (1961) пишет в 1969 г. "Плот Медузы" — произведение, весьма непривычное для его художественной манеры: избрана форма исповеди, воссоздается монолог человека на приеме у врача-психоневролога, его попытка воскресить воспоминания, давно, казалось, умершие, мотивировать как-то логику своих непоследовательных, противоречивых действий. Критика прямо писала, что в этом произведении ощутимы поиски неординарных художественных решений, хотя автор, храня верность себе, все время стремится не к зашифровке, а к расшифровке сложного кода петляющей мысли. Робер Сабатье, автор многопланового автобиографического цикла ("Шведские спички", 1969; "Три ментоловых леденца", 1972; "Дикие орешки", 1974; "Дети летом", 1978, "Давид и Оливье", 1986), в 1984 г. выпустил книгу, для себя несколько необычную — с использованием параболы и сложного подтекста. В "Тайных годах жизни мужчины" (1984), романе воспитания, перерастающем в притчу, скрещиваются разные жанры (документ, фантастика, лирический дневник), помогающие сделать явными тайные, необъяснимые мотивы человеческих поступков.

К середине 60-х Аррабаль становится одним из самых известных западных драматургов, за ним прочно закрепляется слава жестокого, надрывного, "панического" автора. Забавляясь игрой слов, он сказал в одном из многочисленных своих интервью: "Однажды я прочел в энциклопедическом словаре, что Пан вначале был шутом, смешившим людей, а затем он стал внушать людям страх. Я захотел стать как Пан, "паническим автором"26. Но при том, что в поведенческой этике Аррабаля шутовство и самореклама идут рядом, творчество его вобрало в себя многие "болевые точки" современного мира.

Дана, наконец, и точка зрения командира гусар, полковника де Ферман- дидье, брезгливого аристократа, который по своим политическим пристрастиям куда ближе вишистам, чем антифашистам. Убежденный петеновец, он уже после окончания войны выступает за восстановление власти престарелого маршала и с жаром отвергает любые республиканские нововведения. Его мечта: "Войти в Париж во главе моих танков. Собрать достойных людей на местах.

Отрицая действительность как объект искусства, Соллерс отрицает и основную функцию "буржуазного" искусства — изображение: никакого рассказа, никаких описаний и портретов. С этим литература, по глубокому убеждению писателя, должна покончить, как покончила в XX в. живопись, принципы которой некогда служили моделью для литературы. Он берет от революции метод революционного отрицания и переносит его в языковую практику, полагая, что только решительные изменения в этой области, только отказ от языка, норма которого установилась в XVIII и XIX вв. , поможет и человеческому сознанию освободиться от пут буржуазного мышления, которое держит его в своем плену. В 80-е годы во взглядах Соллерса происходят опять изменения, о чем свидетельствуют два его последних романа — "Женщины" и "Портрет игрока".

По сути в пьесах сохраняется романная структура действующих лиц (я — он — они), при том, что некоторые из них распадаются на несколько персонажей-двойников (они так и обозначаются: мужчины: М 1, М 2, М 3). В этом случае распределение реплик между ними, как уверяет сама писательница, произвольное — важно только, чтобы чередовались голоса. Но вот отношения между главными действующими лицами меняются.

Эпизоды стыкуются с помощью "последовательного" монтажа (один герой прыгает, другой приземляется) или "параллельного". Действие переключается с помощью воспоминаний, чтения, сна, подсматривания. Стоит только помыслить событие, как оно реализуется, помянуть человека или вещь, как он (она) появляется; нагромождения избыточных сравнений оказываются чисто функциональными (идиомы впоследствии реализуются). "Монтажный стык" частенько маркирует анаграмма, языковая игра. Главная особенность поэтики новейшего романа 60—70-х годов — выдвижение на первый план принципа "порождающих тем" ("генераторов"). Опорные слова, соединенные устойчивыми связями, сами определяют развертывание текста, заменив временную причинную последовательность.

Превращая произведение из субъекта творческого процесса в объект, иными словами, делая стихи размышлениями над стихами, Деги ставит вопрос о сокровенной природе поэтического творчества. В многозначном противопоставлении po?mes/lettres (стихотворение/письмо, поэзия/проза) звучит мысль об онтологической близости современной поэзии прозе, что требует иных, более тонких и точных критериев для описания различных типов художественности. Границы размываются, уплотнение образной ткани диктует свои законы существования текстов, отношения подобия уступают место взаимопроницаемости. О новом качестве литературного материала свидетельствует творчество самого Деги, где графическое разделение на "прозу" и "поэзию" теряет различительную силу.

О прозорливости Мерля — историка и социолога немало писали советские ученые. Но думается, что при всей справедливости этих оценок, сводить значение книги к тому, что она является документом эпохи, все же нельзя. "За стеклом" — не просто документ, свидетельство, это социальный роман о судьбах молодежи, а главное, об одиночестве, изолированности от общества. Эта тема, одна из ведущих в творчестве Мерля, различными способами варьировавшаяся в предыдущих его романах, здесь становится центральной. При том, что опыт Мерля-документалиста оказался достаточно успешным, в дальнейшем писатель никогда не обращался к документалистике. В 70-х годах Мерль возвращается к политико-фантастическому роману и создает произведения, принесшие ему широкую известность.

"Сломай риторике хребет!" — призывал в "Искусстве поэзии" Верлен. В одноименном стихотворении "Art poetique" Бонфуа, воздерживаясь от открытых призывов, самим сюрреалистическим письмом подтвердил жизнеспособность этой поэтической установки в модернистской литературе. С тем, однако, чтобы в 80-е годы ощутить узость им самим предложенных рамок понимания поэзии как мысли о Бытии, замурованной в слове квантитативного сознания. Провозглашая объектом поэзии только то, чего язык больше не знает, Бонфуа помещает поэта в пространство до языка (d'avance le langage): его задача "обозначить возможность общения людей. . . чтобы родилось доверие"22. Вне зависимости от вида коммуникации Бонфуа признает поэта посредником в глобальном дискурсе культуры XX в. Полемика, которую ведет поэт со структуралистской концепцией безличного творчества, носит принципиальный характер.