Литература

Ключом к онтологической ситуации, воссоздаваемой в "Ловушках", в известной мере является более поздняя статья Роже Гренье, опубликованная на страницах "Нового журнала по психоанализу". Посвящена она проблеме ожидания в жизни человека от рождения к смерти. Вспоминая, как трактовалось ожидание у Достоевского, Чехова, Камю, отметив, что в наше время поведение человечества подсознательно определяется ожиданием атомной катастрофы (употреблен термин, характерный для Мальро,— limbes de l'etat militaire), Роже Гренье сосредоточил свое внимание прежде всего на метафизическом сопоставлении постоянного ожидания человеком чего-то невозможного (l'attente de rien; l'attente de l'attente) с неожиданностью прихода смерти, в то время как "она-то единственное, чего надо ждать с полной уверенностью". Непрерывность ожидания создает ситуацию, при которой любое желание может исполниться только "завтра", но "завтра" никогда не наступит, поскольку оно тут же превратится в "сегодня".

Особое место в творчестве Ануя занимает написанная в 1969 г. пьеса "Антуан, или Неудавшаяся любовь", представляющая собой редчайший в драматургии жанр "автопортрета". Вероятно, она может по праву занять свое место в ряду самых исповедальных произведений литературы XX в. , место исключительное потому, что предназначена в силу своих видовых особенностей к показу на сцене, то есть к исповеди публичной, да к тому же еще и разыгранной. Она многое приоткрывает и помогает понять в судьбе знаменитого драматурга Жана Ануя. Несмотря на то что автор "Антуана" создал после этой пьесы еще около десятка произведений, именно в ней — ощущение некоего итога, поражающего обнаженностью самоанализа, обнаруживающего, сколь непростым, а порой и мучительным был постоянный поиск своего творческого "я" для драматурга, которого уже с середины 50-х годов стали воспринимать лишь как удачливого и плодовитого ремесленника, хорошо овладевшего приемами и секретами своего ремесла.

Образ Офелии не единственный из возникающих за текстом его стихотворений; так, Бонфуа испытывает особое пристрастие к шекспировской "Зимней сказке". Круг интертекстуальных взаимодействий его творчества широк, но особое место занимают не сюжеты, а философические размышления. Поэт для Бонфуа подобен Адаму — пространством его существования являются "первые слова" (les mots adamiques), которые представляют мир чистой сублимации. То есть ту реальность, где "поэзия порывает с психологией души. . . и несет в себе свое собственное счастье независимо от того, какую драму и какое страдание она призвана иллюстрировать".

Здесь пробивается отчаянное недовольство героя собой, не прощаемая им себе слабость. Он любит современный город, поутру "встряхивающий шевелюрой заводских труб, зевающий звоном трамваев", но ностальгически бредит деревней, зелеными перелесками. Он хочет противопоставить холоду всеобщего равнодушия тепло любви, но болезненно ощущает ущербность такого "решения"; он грезит о революции, но боится чтоРисунок стиха Веная не поразит новизной: нет раздробленных слов, нет прочерков и линий, берущих на себя часть смысловой нагрузки, даже "enjambements" оправданны.

"Романтический экзистенциализм" Альбера Камю изначально оберегал от навязчивой односторонности, глубокое отвращение к обществу сохраняло даже в "Постороннем" черты "двоемирия". Роман Камю "Чума" остается важнейшим документом гуманизации искусства под влиянием того социально направленного выбора, который диктовался Сопротивлением. Жанровые особенности романа предопределены Камю, назвавшим "Чуму" "хроникой".

Вкусом к афоризму Рене Шар опять-таки родствен Полю Элюару, как и свободным от "деталей" обобщением законов человеческого бытия, склонностью сближать контрасты, прозревая в самом трагизме неизбежность его преодоления. "Смерть была так близко, что мир захотел стать лучше" — у Рене Шара; "Безобразие смерти о жизни мне говорит" — у Поля Элюара. Но и тут различие существенное. У Рене Шара стихотворение в прозе часто состоит из нескольких фраз, каждая из которых заключает в себе законченную афористическую мысль, при том, что трудно поддается быстрому восприятию связь между соседствующими афоризмами и они могут интерпретироваться по-разному.

В детективных сюжетах охотно использовались теперь мотивы абсурда, вроде, например, патологического пристрастия убийцы к коллекционированию часов в романе С. Пру "Друзья господина Поля" (1985). Для детективных романов писателей, составивших себе имя в иной литературной сфере, была задумана особая серия — "Идеальное преступлен и "Crime parfait", описанное известным писателем, должно вроде бы гар ;ировать высокий художественный уровень уголовной хроники. "Полицейский роман меняет кожу",— отмечал Ж. -П. Аметт51. В такую же конкуренцию с "серьезной" литературой вступил и сентиментальный "розовый" роман. После бесчисленных книг, где все любовные объяснения происходили на мраморных лестницах или в зимних садах, примыкающих к вилле, начали выбирать ситуации, больше приближенные к обычным ритмам современной жизни, добавляя в них часто понемногу придающей остроту патологии.

Начало литературной деятельности Деги, в настоящее время являющегося автором более чем десяти поэтических книг1, связано с появлением первого сборника "Бойницы", который увидел свет на пороге 60-х годов. Шел канун нового десятилетия — образ "порога" ("seuil") занял прочное место в образно-философской системе поэта (il suffit d'un seuil. . . достаточно порога. . . ) и неоднократно обыгрывался в ассонансе seul/seuil (одинокий/порог). Становление Деги во многом определилось общественно-литературной атмосферой времени. Особую роль сыграло его сближение с поэтической группировкой "Тель кель", занимавшей радикальную позицию в вопросе о "лингвистической поэзии". Возводя поэтическую практику к усвоению принципов "новой критики", теоретики движения, среди которых были Ю. Кристева, Ж. -П.

"Новый" и новейший романы по-разному используют любовную мелодраму и детектив. В 50-е годы не столько заимствовались мотивы и элементы повествования, сколько переосмыслялись стоящие за ними художественные принципы. В 60—70-е годы криминальные и эротические ситуации (в первую очередь, в творчестве Роб-Грийе) становятся пустой формой, объектом литературной игры. В соответствии с концепцией постмодернизма текст одновременно предстает и как чтиво, и как сложно организованное художественное произведение, рассчитанное на подготовленного, элитарного читателя.

Это рассказ о жизни детей и подростков в одной из деревушек на юге Франции, жизни самой банальной, но и необыкновенной, потому что каждый день они открывают для себя мир. Это открытие рождает изумление перед непостижимыми тайнами природы, изумление, склонное мифологизировать, казалось бы, самое простое и обыденное. В отличие от романа "Зерно", где детский взгляд и детское отношение к миру было психологически и социально индивидуализировано, в двух книгах середины 60-х годов образ повествователя заменяется довольно безликим "мы" и на первый план выдвигается отношение к миру как таинственному биологическому организму, в котором все живущее наделено колдовскими чарами. "Мы догадывались,— говорит рассказчик в "Чарах",— что в кошке, собаке, птице, рыбе и даже в пауке таилось еще какое-то существо, которое хотело присоединиться к нам, сгорая от желания уничтожить все недоразумения, которые скрывались под привычной внешностью животных". "Природа вся целиком, с очень длинными и мясистыми травами, со стеблями в прожилках, с цветами, листьями" давит на детей, пугает их, словно угрожая поглотить их целиком. "И для того, чтобы доказать самим себе, что мы существуем,— признается рассказчик,— нам хотелось закричать".

Мальчик, сбежав из интерната, ушел в поля и вдруг попал словно в иную эпоху. Ребятишки-пастухи сами добывают себе пропитание, заботятся друг о друге, охраняя тайну своего особого союза с природой. А ему приходится вернуться, пересечь странные, опушенные красной пылью поля (ничейная земля меж бескрайними просторами сказки и скучным мирком реальности) и объяснить свое путешествие на другую планету совсем обыденно: "Я заблудился" ("Пастухи").