Эстетика

Идеальный спорт, такой, как он существует в воображении Монтерлана,— бесполый, он лишен чувственности, а значит, жизни. Писатель воспевает в стихах красоту мускулистого Тела, но анатомически точное описание обезличивает, убивает. Автора и его героя тянет к хаосу, неопределенности. Монтерлан раскрыл эту противоречивость, несоответствие жизни той схеме, в которую он пытался ее вогнать, в своем последнем произведении, романе- мемуарах "Но любим ли мы тех, кого мы любим?" (1972, опубл. 1973).

Но главное для Аррабаля в "Кладбище машин" — это стремление объединить святотатство со святостью, так как, по его мнению, вместе с мистицизмом и эротикой, с причудливым сочетанием смерти и жизни они являются главными признаками современного театра. Эману — это Христос; Топе, целующий арестованного с его помощью друга,— Иуда; обмывающая Эману Дила — Святая Вероника — библейские аналогии, легко угадываемые в незатейливом сюжете, призваны возвысить его до подлинной трагедии наших дней. Эману, Христос со свалки, устраивавший танцы для ее обитателей, преданный, убитый и распятый на поломанном мотоцикле, олицетворяет святотатственную, издевательски заземленную жертвенность Христа. Но в то же время он призван потрясти сердца равнодушных зрелищем страдания людей, униженных и отторгнутых обществом, особенно юных отверженных, еще только вступающих в жизнь. В середине 60-х написана и другая пьеса Аррабаля, в которой жестокость и эротика оказываются единственной формой протеста против этических норм "общества взрослых", "Великий церемониал" (1964).

Свои взгляды на театр Жан Жене изложил в предисловиях и послесловиях к своим пьесам, а также в двух отдельных эссе: "Канатоходец" (1958) и "Странное слово "урбанизм". . . ". Эти тексты лишний раз подтверждают, что писатель чутко ощущал древние обрядовые корни искусства, в том числе искусства театрального. Та традиция сакрального театра, на которую опирается Жене и которая во французской литературе была реактуализована в романтическую эпоху, в первую очередь в критике и художественной прозе Теофиля Готье, характеризуется преимущественным вниманием не к словесному тексту спектакля, а к архетипической динамике его действия; сюжет более или менее явно тяготеет к ритуалу кровавых жертвоприношений, имеющих своей целью магическое заклятие смерти. Такой ритуализо- ванный театр, отрицающий импровизацию и свободную игру масок (он противостоит романтической иронии как иной традиции романтического зрелища), сближается с цирком — опасным представлением, изначально связанным со смертью, с такими архаическими зрелищами, как гладиаторские бои или коррида. Следуя романтической традиции рисовать "портрет художника в виде акробата" (название книги Ж. Старобинского), Жан Жене изображает своим собратом в искусстве циркового канатоходца, делая главный акцент на смертельной опасности, с которой имеет дело цирковой артист.

Зимой, в снегопад свершается действо мистерии Монтерлана "Магистр ордена Сант-Яго" (1948). Под влиянием отца, последнего истинного христианского рыцаря, дочь отказывается от жениха, от земной любви ради небесной, уходит вслед за ним в монастырь. Темы духовного единства отца и дочери, неутолимой жестокости божественных установлений напоминают о "Благовещении", но в отличие от Клоделя Монтерлан не отвечает однозначно на вопрос, нужны ли эти жертвы, надо ли с радостью умерщвлять себя, покидать этот мир.

"Майская революция" как прямой объект повествования не вызвала к жизни ярких книг. Но зато Май действовал как субъект. "Ничто больше не может остаться прежним",— убежденно сказал Жорж Помпиду. Эдгар Морен нашел этому следующее объяснение: "Май полновесно был пережит всеми — как феномен поэтический, воображаемый и одновременно реальный; силы воображения быстро сгорали в этой топке, и не успел появиться дымок, называемый литературой". Произошла резкая децентрализация театральной жизни (большое количество театров и актерских трупп вне Парижа) при определяющей роли режиссера — таков театр Роже Планшона, Антуана Витеза, постановки Арианы Мнушкиной, Патриса Шеро. Финансовые условия свободных театральных трупп были плачевны, и как реакция на это пренебрежение родилась инициатива провести 13 мая 1973 г. в Париже торжественные "похороны культуры" с предъявлением конкретных требований министру культуры тех лет — Морису Дрюону.

Близки к янсенизму (возникшему в XVII в. религиозному течению, осужденному папскими буллами) были один из родоначальников католической литературы Ж. Барбе д'Оревильи, Ф. Мориак, Ж. Бернанос, Ж. Грин, А. де Монтерлан, писавший религиозные драмы. В их произведениях нередко возникают мотивы, близкие к манихейству, ереси, которой в молодости отдал дань блаженный Августин. Но лучше быть еретиком, чем фарисеем (их в первую очередь не щадят религиозные писатели — страшный образ святоши Брижит Пиан вывел Ф. Мориак в романе "Фарисейка", 1941), лучше быть грешником, чем лицемером. Тот страшный выбор, который в XVII в. сделал молодой кардинал де Рец, поняв, что не в силах обуздать плоть,— "творить зло намеренно", не пытаться обмануть Бога — приходится совершать героям Ж. Грина, которые отказываются от исповеди, от причастия, не считая себя достойными его ("Каждый в своей ночи", 1960). В романе Ж. Бернаноса "Под солнцем сатаны" (1926) эпизодический персонаж, аббат Деманж, утверждает, что "благочестивый христианин пребывает озарен божественным светом безо всяких к тому усилий, подобно тому, как попавший в воду не тонет, ежели не будет делать никаких движений".

А между тем внешне в ладе его письма не заметно ни исхищрений нарочитой усложненности, ни сумбурной невнятицы. В каждом случае все семь раз отмерено, крепко пригнано, тщательно огранено. Вещи упоминаются самые что ни на есть обычные. Да и слова обычны, из повседневного обихода, разве что взятого в его щедрой широте,— ни вытащенных из лексикографических запасников полузабытых или ученых речений, ни диковин дерзкого языкотворчества.

Если рассматривать проблему мифа применительно к творчеству Роб-Грийе в целом (а настойчивые самоповторы, ставшие элементом поэтики, заставляют рассматривать все книги и фильмы как единый текст), то она предстает в нескольких аспектах. Почти во всех ранних произведениях возникают прямые или скрытые отсылки к античным легендам: начиная с "Дома свиданий" (1965) Роб-Грийе берет в качестве исходного материала устойчивые элементы массовой культуры (современного фольклора), дающей мифологизированный образ нынешней цивилизации5. Затем — свои собственные садо эротические фантазмы; из подтекста произведений они выходят на передний план. На основе этих трех элементов (древние мифы, современные, архетипы подсознания) писатель и кинематографист творит собственную мифологию. Его тексты как бы становятся записью исполнения архаического ритуала (обрядовый характер изображенных событий настойчиво подчеркивает сам автор).

Этот злой гений стал создателем своеобразного стиля и освободителем языка из пут риторики и жеманной велеречивости. Селин — разорванная фигура, стало быть, уродливая. Нет надобности принижать его литературный талант ссылками на одиозные памфлеты. Одна сторона не должна заслонять собою другую.

Нет надобности примирять противоречия Селина. Для историков литературы Селин как раз интересен своей гремучей смесью гения и злодейства.

Настоящее и вечность соприкасаются в кратчайшем миге, которым перед лицом небытия предстает и вся человеческая жизнь. Сходство и расхождение Мальро с его современником и отчасти единомышленником А. Камю обнаруживается в том, что для автора "Брачного пира" и "Постороннего" мир, приобщающий человека к вечности, дается ему в наслаждении природой — морем, солнцем, близостью с женщиной,— а для автора "Удела человеческого", "Годов презрения" и "Надежды" — в экстазе, объединяющем соратников перед сомкнутыми штыками неприятеля или тюремными пытками. Бытовым и любовным коллизиям в их сюжетах отводится минимальное место.

Центральной фигурой усложненно-метафорической поэзии этого времени был Рене Шар (1907—1988). "Возвращение к герметизму" после войны меньше всего относится к Р. Шару: строй его стиха был герметичен всегда — не исключая и тех дней, когда Шар под именем капитана Александра командовал партизанским отрядом и записывал в походной тетради стихи, составившие вскоре книгу "Листки Гипноса" (1946). Творческая манера Рене Шара сложилась в 30-е годы, во всяком случае к моменту выхода этапной книги "Необузданный молот" (1934), вобравшей произведения и типично сюрреалистические, и те, в которых пробивалось сомнение в возможностях автоматического письма. (Это письмо автор и называет "необузданным молотом". ) В книгах 40—70-х годов ("Вестники утра", 1950, "Поиск основания и вершины", 1955, "Слово-архипелаг", 1962, "Возвращение к верховьям", 1966, "Утраченная нагота", 1971, "Пахучие дуновения", 1975, "Уснувшие окна и люк на крышу", 1979) развиваются эстетические принципы, давно сформировавшиеся, и если наблюдается определенный пересмотр собственной эстетической программы, то не за счет отказа от прежних принципов, а за счет приращения новых. В своих произведениях Рене Шар как бы отодвигает от себя мир, чтобы не растеряться перед множеством гнетущих событий, чтобы собрать их в общую систему, соотнести социальные законы с космическими, вписать линии человеческого бытия в гигантскую картину Вселенной. Устремившись к такой задаче, поэт — на этой дистанции между предельно конкретным и абстрактным — опускает все большее количество звеньев поэтической мысли, стягивает суждения, относящиеся к совершенно разным сферам существования материи, множит эллиптические ходы. Сен-Жон Перс назвал Шара поэтом, "который приглашает молнию в гнездо птицы, а потом строит на острие молнии".