Реализм

Он вводит в пьесу немые сцены-проходы, как бы вписывающие рассказ о страданиях двух стариков в картину страданий всего народа: во время бесконечных разговоров Фаншу и Лиры (так зовут супругов) мимо них проходят то раненый, то женщина с девочкой, исхудавшие, с прозрачными лицами. Прожившие в мире и согласии много лет, Фаншу и Лира никак не могут понять, за что на них обрушилась эта война и почему она отгородила их друг от друга и от всего мира. Снова, как и в "Пикнике за городом", драматург делает противоестественной для человека чудовищную логику войны, равную самому невероятному абсурду.

"Я хорошо понимаю,— пишет Рокантен,— что я мог бы совершить все, что угодно. Например, вонзить сырный нож в глаз Самоучки. После этого все эти люди (в ресторане. — В. Е. ) будут топтать меня ногами, выбьют зубы ботинками. Но это меня не останавливает: вкус крови во рту вместо вкуса сыра — какая разница. Просто нужно было бы сделать жест, дать рождение еще одному событию: крик, который испустит Самоучка, будет лишним — и кровь, которая польется у него по щеке, и суета людей — тоже лишними.

Влияние Брехта заметно и ощутимо в формировании целой плеяды исследователей театра, составивших мощную ветвь театроведческой науки, которая во Франции в первой половине XX в. была лишена серьезного методологического фундамента. Созданный в 1952 г. Андре Вуазеном журнал "Народный театр" начиная с 1954 г. становится выразителем брехтианской концепции театра, настойчиво и последовательно пропагандируя теоретические работы Брехта, внимательно и заинтересованно следя за постановками его пьес во Франции. Выходивший раз в два месяца на протяжении десяти лет "Народный театр" создавался волей и талантом Ролана Барта, Морвана Лебека, Бернара Дорта, Андре Жисельбрешта, Эмиля Компферманна, которые своими статьями и книгами, анализируя и обобщая художественную практику, во многом помогли становлению и развитию остросоциального, ангажированного, политического театра.

Но, какой бы близкой ни казалась разгадка мотивов совместного действия, полного знания не ожидается, и лейтмотив "я не знаю" проходит через роман. Тарру соглашается, что в конечном счете его позиция есть "упрямая слепота". Показательны слова Рьё: "Нельзя одновременно лечить и знать. Поэтому будем стараться излечивать как можно скорее.

Казалось бы, упорство Бретона по объединению приверженцев сюрреализма должно было отозваться в его собственной творческой практике вполне "программными" сюрреалистическими стихами. Но картина представала иной. Если у многих французских поэтов неожиданные метафоры рождались естественно, легко вписываясь в общее развитие поэтической мысли, то стих Бретона такой естественности лишен; автор либо пишет вольно и легко, не испытывая потребности в ошеломляющем образе, либо специально настраивается на создание заумных сюрреалистических текстов. Бретон умеет быть и традиционно лиричным, не страшась ни "прямой информации", ни диалогических реплик, ни певучей музыкальности стиха, ни "обстоятельств", за введение которых он так бичевал отступников.

Время в романах Клода Симона 60-х годов — "мавзолей, в котором погребена всякая надежда и всякое желанье", как говорит один из героев того же Фолкнера. Время источает запах гнили, разложения. Не стрелками часов, но возвращением ко все более и более сливающемуся с землей трупу лошади (или разных лошадей) размечены дороги Фландрии для убегающего от немцев эскадрона капитана де Рейшака.

Только два текста этого периода могут быть отнесены к романам: "Портрет художника в виде юной обезьяны" (1967) и "Промежуток" (1973). Бютор создает новые жанры, которые получают особое полиграфическое оформление. Это "мобили" ("Мобиль.

Этюд для одного изображения Соединенных Штатов", 1962; "Сеть воздушных сообщений. Текст для радио", 1962; "Описание собора Святого Марка", 1963; "6 810 000 литров воды в секунду. Стереофонические этюды", 1965), книги путешествий "Гений местности", 1958; "Где/Или", 1971; "Бумеранг", 1978), сновидений ("Плоть снов", т. 1—5, 1975—1985), импровизации на темы живописных и музыкальных произведений ("РТллюстрации", т. 1—4, 1964—1976; "Посылки", 1980; "Нарочно", 1983; "Предвкусие", 1984, и др. ). Выходят также сборники стихов, либретто опер, многочисленные литературоведческие штудии, диалоги с критиками (Жоржем Шарбоннье, Жаном Мари Ле Сиданье, Мишелем Ланье, Мадленой Санчи, Беатрисой Дидье). Писатель практически расстается с издательством "Минюи", где печатает "только" пять томов критических статей ("Репертуры", 1960—1982), публикуется в "Галлимаре", издательствах, специализирующихся на книгах по искусству ("Скира", "Мюзе де Пош"), выпускающих экспериментальные новые серии, как "Ла Диффе- ранс", где вышла большая часть его сочинений 80-х годов.

Известно, как внимательны современные писатели к внутренней жизни героя, как тщательно стараются "записать" сложный ход мысли, этапы вызревающего решения. Внутренний монолог обычно дает возможность полнее раскрыть психику героя изнутри. Вайяну ближе стендалевский тип психологической характеристики — через слово, движение, пластику. Жест, поза, мимика, распределение света и тени — все это имеет решающее значение в построении любой вайяновской сцены. (Исключение составляют романы "Удары судьбы" и "Твердая поступь, верный глаз", сконцентрированные скорее на описаниях, пересказе и оттого теряющие свойственную письму Вайяна динамичность. ) Образы тяготеют к объемной живописности.

Дон Чезаре из "Закона" (Гонкуровская премия 1957) кичится своей мужской силой, порядком в своем "гареме". Он вершит в своем доме "закон", и это импонирует автору. Дон Чезаре отверг фашистский режим, утвердившийся в Италии (где и происходит действие), и противопоставил политике науку: история бывшей греческой колонии Урии изучается им тщательно и самозабвенно. Однако к такой позиции "над схваткой" у Вайяна отношение все-таки двойственное: он любуется доном Чезаре, но в то же время испытывает к нему легкое презрение, как к человеку равнодушному, desinteresse, "потерявшему интерес".

Разве не логично было бы ожидать после той галереи юных бунтарок, которых вывел на подмостки Ануй, что, взявшись за новую интерпретацию образов Дон Жуана или Альцеста, он представит их персонажами, бросающими вызов здравому смыслу, обличителями буржуазности? Но Альцест оказывается всего лишь Сумасбродом, а в Орнифле если что и есть от Дон Жуана, так это способность увлекаться каждой встреченной им женщиной. И может быть, самое показательное для драматургии Ануя 50—80-х годов, населенной бесчисленным количеством персонажей, вобравшей в себя множество человеческих типов и характеров, это изменение авторского отношения к рожденным его фантазией отпрыскам рода людского: он — на стороне тех, кого не принимали, с кем яростно конфликтовали героини его прежних пьес. "Орнифль — антипод нетерпимых юных героев Ануя,— справедливо отмечает Л. А. Зонина. — Но теперь драматург предпочитает остроумного, элегантного, всегда владеющего собой и положением Орнифля его сыну — неловкому, теряющемуся, одержимому идеей чести и справедливого возмездия"3.

Потрясение войной сменилось у Мерля стремлением понять, как могло произойти то, что произошло. Еще в 1946 г. в повести "Оружие мрака" Веркор начал размышлять над вопросом, где проходит граница между человеком и зверем. Мерль рассматривает ту же проблему несколько в ином ракурсе: его интересует, как формируется чудовище. "Смерть — мое ремесло" как произведение литературное осознанно полемично. Мерль избирает жанр классического романа воспитания и, следуя старой доброй традиции, создает жизнеописание своего героя, Рудольфа Ланга (прототип коменданта Освенцима Рудольфа Геслера), рассказывая о его семье, домашней атмосфере, в которой он рос, об учителях, воспитывавших его,— сначала это был его отец, позже ротмистр Гюнтер и, наконец, Гиммлер — об истории Германии с 1913 по 1945 г. , с судьбой которой тесно связана и судьба главного персонажа Мерля. Писатель достигает сильного эмоционального воздействия, обыгрывая контраст между избранным им жанром, манерой повествования и самим предметом изображения: чудовищные явления XX в. становятся особенно страшными, когда о них повествуется в форме, родившейся в "патриархальные", "идиллические" времена.