Этот путь, намеченный "новейшим романом"

Поддержав усилия по защите особого художественного языка, Н. Саррот предположила, что некоторые рьяные его защитники "рискуют прийти к результатам, противоположным искомым". Оппоненты заставляли Натали Саррот признать: "Ничего не существует вне слов", до слов. Писательница же упорно повторяла: ". . . нет, существует пред-язык, некое ощущение, понимание, нечто такое, что как раз и устремляется на поиски языка".

Конечно, углубляла свою мысль Н. Саррот, ни одно произведение "не существует без языка, но языка не существует без этих ощущений". Само творчество — это и есть, по мнению Н. Саррот, поиски "хрупкого равновесия между невыраженным и языком". Детально развернув свой спор с "новейшими романистами", Н. Саррот уточнила, что различия между их позициями и ее позицией "достаточно значительны и проявляются все сильнее и сильнее"9. Не покидая уровня тропизмов, Натали Саррот прикасается к психологическим процессам, все более существенным, теснее связанным с исторической реальностью мира. Поэтому роман "Вы слышите их?" (1972) "оказался одним из самых значительных откликов на такое историческое явление, как бунт контркультуры"10, а повесть "Детство" (1983) вобрала в себя катаклизмы начала века и воссоздала с поразительной утонченностью разлад между видением одного и того же феномена ребенком и взрослым.

Если раньше Н. Саррот защищала и мотивировала право передавать психическую субстанцию "в чистом виде", не связанную с конкретной личностью, с конкретной формой сознания, то в "Детстве" (мемуарный жанр не отменяет возможности сопоставлений), напротив, сильно выражена именно индивидуальность, особый, неповторимый взгляд на мир. На основе психической субстанции начинает выкристаллизовываться характер, а не просто "магма подсозна-тельного"; определенный тип сознания, обусловленный обстоятельствами и приобретающий индивидуальные черты. При этом писательница не меняет поля своей работы — ее по-прежнему интересуют первые, интуитивные реакции, не выявленные до конца человеческие отношения. Роман 1989 г. "Ты себя не любишь"Роман 1989 г. "Ты себя не любишь" состоит, как и "Золотые плоды", из серии реплик, причем обсуждается даже не книга, наделавшая шум в литературных кругах, а само слово — как оно проявляется, окостеневает, меняет свое значение, воспринимается. И тем не менее это роман не о жизни слов, а о контрастных человеческих позициях.

И сразу становится очевидным, что внимание к стилистике, к лингвистической фактуре повествования не обязательно означает пренебрежение к объективным процессам, идущим в окружающем мире, т. е. не обязательно то явление, которое "больше, чем литература", перестает быть литературой. Здесь Натали Саррот впервые решает представить "магму подсознательного" как симбиоз множества "персонажей" в пределах одной личности (развитие мотива двойничества). "Я" — это одновременно "мы", и ни одно из многочисленных "я", входящих в "мы", не имеет права говорить от имени целостной личности; вместе с тем говорит или действует всегда лишь один из этих "персонажей"; вот откуда ножницы между прочувствованным и произнесенным, вот откуда полная неадекватность восприятия говорящего теми, кто слушает. Эту драму вечного непонимания Н. Саррот монтирует с драмой столкновения антагонистических личностей. Антагонизм не на уровне социальных групп, не на уровне поколений, а, в известной степени, как у Веркора, антагонизм, так сказать, врожденный — между рыцарями и хищниками. Только вместо веркоровской рационалистичности и отчетливости здесь — неуловимая подвижность оттенков.

Граница, которую пытается тончайшим резцом провести романистка,— это граница между двумя пред- расположенностями. Одни люди спонтанно, не мучаясь никакими проблемами, умеют себя любить. Любовь "заразительна", окружающие тоже начинают их боготворить; на скрещении этих лучей формируется подобие сильной личности, которая всегда знает, как назвать то, что она чувствует, которая контролирует все свои реакции. Но есть другие, не обладающие этим талантом влюбленности в самих себя. "То, что мы чувствуем, нигде не описано.

Оно проходит, никем не замеченное, никем не узнанное". Они всегда в колебаниях, сомнениях, почти никогда не могут передать словами, что же с ними происходит, замкнуты и недоверчивы к словам, даже если произносят их сами и как будто бы с полной откровенностью. Множество персонажей, составляющее такую личность, принципиальным образом отличается от множества, составляющего условную "сильную" личность; они не могут сосредоточиться на самолицезрении "потому, что взгляд наш устремлен в другую сторону" и не способен к нарциссистскому созерцанию. Так, многоликость человеческой души, заявленная вначале, постепенно в ходе обмена репликами оборачивается, напротив, цельностью. "Мы" в том едином "я", которое занято только собой, несовместимы с "мы" другого "я", обремененного иными заботами, имеющего совершенно иные реакции на события окружающего мира. В каком из этих "я" находит себе место Н. Саррот, становится ясно довольно быстро по мере чтения романа, а финал уточняет: "Как было бы хорошо для всех, как всех устроило бы, если бы мы тоже научились испытывать любовь к себе. — Лучшего и представить нельзя. — Нельзя представить лучшего?

Натали Саррот последних летМожно видеть, что Натали Саррот последних лет, ни в чем не изменяя своей сложившейся манере, изменила тем не менее наполненность своего романа, заставив его прислушаться к голосам эпохи и вечности. Вывод Л. А. Зониной: "Художественные приемы романистки особенно плодотворны, когда предмет ее изображения "безличен" по природе, когда это процесс, совершающийся не в индивидуальном, а в общественном сознании"11 приложим к первым книгам Саррот, но требует корректировки при рассмотрении книг последнего времени. "Новый роман", представленный в книгах "Детство" и "Ты себя не любишь", воссоздает именно личность, не согласную быть "как все", даже если самовлюбленным "всем" живется совсем неплохо. Эволюция художественного языка Клода Симона в чем-то типологически близка эволюции Н. Саррот.

Книги его достаточно похожи друг на друга; фрагмент одной легко может быть перенесен в контекст следующей или предыдущей без того, чтобы эта перестановка нарушила ритм повествования. И все-таки содержательная тяжесть повествования становится больше. К теории генераторов К. Симон ближе всего в "Фарсальской битве" (1969), "Телах-проводниках" (1971), беспрерывно обыгрывая лексические единицы, призванные связать несвязуемое — веревку от игрушки, которую тянет мальчик, с извилистым, скользящим боа пожилой дамы, или тропинкой под ногами партизан в сельве, или шнуром телефонного аппарата и т. п. Связь эта такого же типа, какую принимал за образец Жан Рикарду, разрабатывая, например, тему желтого.

Но "Предметный урок" (1975), "Георгики" (1981) и тем более мемуарная книга о визите в Советский Союз — "Приглашение" (1987), свидетельствуют о том, что "стилистика Клода Симона меняется — исчезает барочная перегруженность, фраза укорачивается, композиция приобретает строгий контур"12. Большая строгость фокусирует масштабность задачи — воссоздать в "Георгиках" противоречивую, отмеченную взлетами и падениями судьбу наполеоновского генерала, рассмотреть ее стереоскопически — вблизи и издали, из середины XX в. , сквозь призму других судеб, изломанных уже трагедиями нашего времени. Натали Саррот и Клод Симон, по сути, единственные представители "нового романа" в 70—80-е годы не изменившие своей программе, но практически заметно ее скорректировавшие.

Более сложным и многоаспектным является вопрос о воздействии "нового романа" на литературный процесс, о тех феноменах, которые побудили Н. Саррот, перечислив суммарно художественные принципы "нового рома- В конце 50-х годов, когда входил в зенит славы "новый роман", оппозиция между ним и традиционным была довольно жесткая; постепенно эта оппозиция сглаживается и благодаря мобильности самого "нового романа", и благодаря существенным изменениям, затронувшим жанр романа вообще.