Философия

Поначалу "Тель кель" интересовало лишь чистое экспериментаторство в области художественной формы, мир принимался им таким, каков он есть (tel quel), свою задачу "телькелевцы" видели в том, чтобы покончить с литературой "свидетельства" и искать новые литературные формы7. Однако позже, к концу 60-х годов именно политические проблемы, проблемы преобразования действительности с помощью революционно обновленного слова стали занимать их в первую очередь. На первых порах "Тель кель" поддерживал неороманистов, особенно Роб-Грийе, широко предоставляя им свои страницы, ибо видел в них своих единомышленников. В начале 60-х годов журнал провел две анкеты — "Литература сегодня" (1961 и 1963) и "О современной критике" (лето 1963 г. ), которые многое проясняют в его позиции. "Телькелевцев" интересует литература "как таковая", произведение совершенно сознательно исключается из всякого "внелитературного контекста", они придают первостепенное значение языку и задачам его изучения. Уточняя свои теоретические позиции, группа попутно занималась созданием специфического "текстового поля" — собиранием и рекламированием тех явлений словесности, которые рассматривались "телькелевцами" как основа для их теоретических воззрений — сочинения А. Арто, Ж. Батая, Ф. Понжа.

Как бы то ни было, такие парадоксальные "искупительные жертвы" не отменяют, а то и прямо подтверждают отчужденность героя-предателя внутри блатного сообщества; предавая друзей, герой Жене освобождается от уз коллектива. Он не "живущий по закону" член этого коллектива, он скорее сродни "преступающим черту" романтическим бунтарям, имморализм которых состоял именно в отказе от верности божественно освященной этике своего социума. Сознательно нарушая заповеди такой этики (в данном случае — этики преступного мира), герой Жене, подобно "поэту-убийце" Ласенеру с его предательским поведением на суде, обретает головокружительную свободу от социума и вообще от мира с его божественным устройством. Так этот сугубо "благочестивый" писатель, чрезвычайно чуткий к сакральному началу бытия и ревностный служитель особого языческого "культа", в силу внутренней логики романтического мироощущения становится, по сути дела, богоборцем. Литературной традиционностью авторского "самообраза" обусловлена в конечном счете и подчеркнутая литературность стиля Жене.

Политическая фантастика Мерля получила, как уже говорилось, большее признание в англоязычных странах, чем во Франции. И дело здесь не только в различном образе мышления Мерля и его соотечественников. Французы не прощают Мерлю пренебрежения стилем, некоторую глухоту к тонкостям языка, а намеренная архаизация языка и стиля, предпринятая Мерлем в "Судьбе Франции", была оценена как нарочитая, ненужная. Один из известнейших французских критиков Б. Пуаро-Дельпеш заметил однажды: "Мерлю стиль нужен не для обогащения смысла того, что он собирается сказать, а лишь для того, чтобы очертить его точнее. . . Интерес, который вызывают книги Мерля, следует объяснять лишь их аллегорическим содержанием, а никогда — работой автора над языком". В устах француза этот приговор звучит почти убийственно.

Развивая критическое исследование феномена потребительства в своей следующей книге "Счастливцы с острова Отчаяния" (1970, рус. пер. 1984), Эрве Базен стремится дать максимально обобщенное представление о нем. Толчком к написанию этой книги послужила статья журналиста Жака Дюрра, напечатанная в одном из декабрьских (1965 г. ) номеров еженедельника "Нувель обсерватер". В ней шла речь о судьбе жителей (всего 274 человека) атлантического островка Тристан-да-Кунья, принадлежащего Великобритании. В связи с извержением вулкана, дабы спасти островитян от гибели, их эвакуировали в Англию.

"Неоконченный роман" (1956), "Поэты" (1960), "Одержимый Эльзой" ("Меджнун Эльзы") (1963) представили новый этап эволюции, вели к переоценке многих эстетических позиций, защищавшихся ранее. В поэзии от шаблона "заученных слов" Арагон отрекается столь же страстно, как и в прозе. В свое время в статье "Об исторической точности в поэзии" Арагон выступал против засилья каких бы то ни было поэтических форм.

Однако более пристальный анализ стилистических особенностей прозы Клода Симона обнаруживает, что мы здесь имеем дело не с "внутренним монологом", а с более сложными "гибридными структурами" (или, как называет их в своем исследовании "О внутреннем монологе" С. Ю. Завадов- ская2, "двойственными структурами"), оставляющими читателя в некотором недоумении и непрерывно вынуждающими его разбираться, кому, собственно, принадлежит то или иное высказывание. В "Траве" читатель как бы присутствует при попытках "рассмотреть" возможности того, как Луиза могла бы "видеть" то, что происходит, "вспоминать" то, что могло бы произойти в ситуации, предложенной автором. Грамматически голос автора никак не отделен от "голоса" персонажа, "точка восприятия" непрерывно сдвигается — то она "внутри" сознания Луизы, то "вовне",— точка зрения автора, примеривающего "варианты": "она сможет увидеть", "она сможет услышать"; "или, возможно, не так. То есть, возможно, не в этот вечер или не эти слова (не безостановочную, ошалелую, бессмысленную трескотню Сабины), не этот уход.

То же можно сказать и об интерпретации Беккетом концепции добра и зла, которая в теологической оболочке оформлена как антитеза Рая и Ада. "Ад — статическая безжизненность безраздельного зла. Рай — статическая безжизненность безраздельного совершенства. Чистилище — разлив движения и жизненной энергии, освобожденных соединением этих двух элементов. Здесь идет непрерывный процесс очищения, в том смысле, что достигается порочный круг человечества, и достижение это зависит от чередования господства одного из этих двух важнейших свойств. . . . На этой земле, которая есть Чистилище, Порок и Добродетель — их можно принять за любую пару противоположных друг другу основных человеческих факторов,— должны быть поочередно очищены, претворяясь в дух мятежности"3.

Сознавал ли Мерсо свою наготу? В предисловии к американскому изданию романа, написанном в 50-е годы, Камю утверждал, что "герой книги приговорен к смерти, потому что он не играет в игру". "Он отказывается лгать. Лгать — это не просто говорить то, чего нет на самом деле. Это также, и главным образом, говорить больше, чем есть на самом деле, а в том, что касается человеческого сердца, говорить больше, чем чувствовать. . . Вопреки внешнему виду Мерсо не хочется упрощать жизнь.

"Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная,— является чувство пути"1,— писал Александр Блок. Это "чувство пути" в острой степени было свойственно Арагону (1897—1982). Менее всего его творческий путь, насчитывающий шесть десятилетий, напоминает плавную эволюцию, он "взрывчат", сопряжен с постоянной ломкой устоявшихся форм. Любое произведение Арагона — прозаическое или поэтическое — пронизано стремлением "преодолеть самого себя", отбросить шаблон "заученных слов", писать — как в первый раз. Не ради эпатажа назовет Арагон одну из своих последних публицистических книг "Я так и не научился писать" (1969).

Иначе сориентирована поэзия участника группы "Тель кель" — Дени Роша, тоже представителя "другого письма". Дени Рош (род. 1937) ополчается на поэзию давно мертвую, но никак не умирающую — ту, что считает "себя гуманистической, идеалистической, метафизической, лирической". Ему предстоит доказать, что поэзия изжила себя, посмеяться над агонией, описать ее похороны.

Весть о наступлении германских армий, прервавшая 10 мая 1940 г. состояние "странной войны", застала Роже Вайяна в Румынии. Годы оккупации писатель провел в Южной зоне, был активным участником Сопротивления. Сразу после Освобождения Вайян сообщал родителям: "Последний период войны-оккупации был для меня драматическим: меня преследовало гестапо, мой напарник (которого Жинетта у меня, видела) был арестован и подвергнут пыткам.