Читателям

Клод Симон, допуская в книги автобиографические элементы, не изменял привычной писательской манере. Его понимание истории как нитей, связывающих разные поколения, как вечного повторения сходных ситуаций и коллизий, близко к концепции Клода Мориака. Писатель постоянно обращается к событиям своей жизни, полной тяжких испытаний, драматических приключений (две войны, испанская и мировая, плен, лагерь), к судьбам предков, создавая в романах историю рода, множа варианты единого текста. Так, в "Георгиках" (1981) совмещаются рассказы о Великой французской революции, о наполеоновских походах, в которых участвовал прапрадед писателя (прошлое воссоздается по письмам, архивным документам), о гражданской войне в Испании (используется книга Дж. Оруэлла "Памяти Каталонии" и собственные воспоминания), о разгроме французской армии в 1940 г. (К.

В области культуры он нашел, в частности, свое выражение в разоблачении гуманистических форм общественного сознания как одной из иллюзий, которая, наряду с религиозной иллюзией, способствует мистификации связей человека с миром. В холоде бытия, погруженного в абсурд, бунт оказывается единственным спасением, ибо он согревает теплом разрушения: жарко пылают корабли, подожженные Сартром. . . Для того чтобы не принять "удел человеческий", необходимо его определить. Сартр превратил роман в испытательный полигон.

Слово — это личность, личность человека и Бога одновременно",— писал поэт в предисловии к книге своих избранных стихотворений. В другой, автобиографической книге он объяснял, что даже участие в антифашистском Сопротивлении было для него обусловлено необходимостью защитить язык, слово: "Все в мире связано, и защищать человека — значит защищать слова, которыми он пользуется (тем более, что в данном случае враг гнездился в самом сердце слов). . . Дело поэта — вновь изобретать слова; дело трудное применительно к словам простейшим, затертым до полной неощутимости в повседневном употреблении; дело почти несбыточное, если слова искажены и являют лишь непристойную карикатуру на свой смысл. Когда эта порча поражает ключевые слова человеческого языка, смысл которых составляет основу человека, то она захватывает и всю действительность.

"Абсурд, рассматриваемый до сих пор как заключение, взят в этом эссе в качестве отправной точки",— пишет он в предисловии к "Мифу о Сизифе" (1941), который отличается прежде всего своим "абсурдным" максимализмом. Абсурд возникает из противоречия между "серьезным", целенаправленным характером человеческой активности и ощущением нулевого значения ее конечного результата (смерть индивида; более того, весьма вероятное уничтожение всего человечества). Такое противоречие при трезвом рассмотрении кажется издевательством над человеком, и в качестве ответной реакции приходит мысль о самоубийстве. Вот почему Камю начинает эссе словами: "Есть только одна действительно серьезная философская проблема: самоубийство". Встает законный вопрос: как совместить активную позицию Камю — сторонника социальной справедливости с позицией Камю — идеолога абсурдизма?

В мире, где существование бессмысленно, теряют привычное содержание основные категории, определяющие параметры бытия,— пространство и время. Сохраняя для всего земного только направленность к смерти, оно утрачивает в романе свою обязательную хронологическую последовательность, рассыпаясь на бесконечность отдельных мгновений, произвольно сопрягаемых в сознании героя с подвижной точкой настоящего. Реконструируемое в воспоминаниях Моллоя прошлое возникает на пересечении произвола ассоциативного мышления с железной логикой интеллекта, существующих и действующих как бы независимо от самой личности. Пространство, как и герой, лишается конкретности.

КАТОЛИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX В. Мир католической литературы страшен. Преступлениям несть числа — совершенным или только замышленным, обдуманным или нечаянным. Нет счастливой любви, а уж тем более законной, семейной, всякое плотское чувство губительно; наслаждение обретается в грехе. Католический роман, вытащивший на свет божий то, что таилось во мраке исповедальни, оказался чернее "черных романов".

Это роман о карьере книги: ее первого, едва ли не случайного появления в светской беседе, дальнейших успехов в обществе. Следуют рецензии, обсуждения, похвалы, публичные чтения, но книга остается по-прежнему непроницаемой, непонятной. Мешает именно ее реалистичность, жизнеподо- бие — каждый примеривает происходящее к себе, понимает на свой лад, драматические эпизоды могут вызвать смех. Читатели превозносят роман как шедевр, с наслаждением лакомятся им, обсасывают лучшие куски, с презрением отвергая робкие сомнения знатоков — критиковать стиль может только формалист.

Женщина может стать между воюющими, чудом остановить войну в условиях, когда банкротство мужчины с грохотом осуществляется в настоящее время32. Все это хорошо, но выглядит несколько отрешенным на фоне борьбы и поэзии Сопротивления в обстановке гибели восьмидесятилетнего патриарха новой французской поэзии Сен-Поля Ру, среди вдохновлявших французов голосов Элюара, Арагона, Рене Шара, Эмманюэля, даже далекого от фронтовых действий Сен-Жон Перса и поэтов, творивших под непосредственной угрозой пыток и казни. Правда, Бретон горько жалуется на отсутствие единства, на разделение мысли. Он ставит вопрос о том, что освободившийся Париж 1944 г. уже не тот, что в 1940 г. , и издали ему непонятен: "полная загадка" — "une enigme totale". Как молния вспыхивает патриотическая мысль: "Существенно было, чтобы Париж освободился собственными силами", роднящая Бретона с не принимаемым им де Голлем.

Даже в отношениях с детьми любовь переплетается с ненавистью, страхом, стыдом; родители тиранят, подавляют их, калечат, дочери кажутся чужими своим матерям, те видят в них в первую очередь соперниц (эти сюжеты постоянно возникают у Мориака, у Грина доминирует тема сиротства, мучителями чаще оказываются приемные родители, дядя и тетя). Единственное спасительное чувство, религиозное, также превращается в искус (для самого героя или для окружающих). Оно вызывает плотские страсти, толкает к убийству (наиболее последовательно эта тема разрабатывается Ж. Грином). "Бог есть любовь", но Бог — требовательный любовник и не терпит соперничества.

Смена художественного языка облегчалась тем, что кино, театр, литера-туроведение двигались сходным путем. Отметим, в частности, параллелизм художественных поисков Ж. Годара и А. Роб-Грийе, двигавшихся от остра- ненного "шозистского" детектива ("На последнем дыхании", "Резинки") к постмодернистской игре. То усиление автобиографического начала, что привело к появлению новых мемуаров, заметно в последних пьесах Э. Ионеско, в творчестве Ролана Барта, одного из самых близких к "новому роману" литературоведов ("Ролан Барт о Ролане Барте", 1975).

Леттризм полагал, что сюрреализм слишком анахроничен, хотя бы потому, что строит стихотворение из слов, а атомному веку больше подходит "поэзия букв". Сама метафора, сама ассоциативность подвергались осмеянию как бесполезные в век научно-технической революции. "Поэзия, которую можно назвать современной, родилась немногим более десяти лет назад"21,— сообщал Пьер Гарнье в 1968 г. Свои принципы инициаторы леттризма навязывали с яростным ожесточением (их журнал назывался "Dictature lettriste" — "Диктатура букв"). Боготворя букву-звук, леттристы разрушали человеческую речь. Они не раз захватывали сцену на вечерах и, к ужасу изумленной публики, начинали читать свои "стихи": после двух минут скрипучего "и" — пять минут гортанного "а" и гулкие удары "о" через четко рассчитанные паузы. Отбрасывая поэтику сюрреализма, как анахронично-образную, леттристы любили подчеркивать свое родство с дада.