Смена художественного языка

Думается, что речь идет не только о типологическом сходстве, но и непосредственном взаимовлиянии, тем более что драматурги писали прозу, романисты — пьесы, сценарии, стихи и обязательно критические статьи. Между "новым романом" и структурным литературоведением царили те же отношения сотрудничества, взаимной опоры и поддержки, как между футуризмом и ОПОЯЗом (отметим, что положения русской формальной школы активно усваивались французскими учеными в 50—60-е годы). Поэтика "нового романа" становилась не только источником, материалом для новой теории литературы, но и сама творила ее, тогда как научные сочинения стремились превратиться в художественные ("Фрагменты любовного дискурса" (1977) Р. Барта). Одни писатели начинали как литературоведы (К.

Мориак), другие именно в науке нашли свое призвание (Ж. Рикарду), третьи написали целые тома исследований, эссе, статей (М. Бютор). "Новый роман" хотел стать наукой о литературе, новейший — об обществе и культуре, инструментом их переустройства. Главную роль в оформлении художественных постулатов в виде стройной теории сыграл Жан Рикарду.

Он был значительно моложе других новорома- нистов: 30 лет разницы с Н. Саррот, 20 — с К. Симоном и М. Дюрас, 15—10 — с Р. Пенже, А. Роб-Грийе, К. Оллье. Но, несмотря на это, он хотел казаться мэтром, главой школы. На фотографии, которую он поместил в своей книге о "новом романе", Клод Оллье на очередном коллоквиуме докладывает стоя, как школьник, у доски, а сам Рикарду восседает за учительским столом.

Его романы и сборники рассказов ("Канская обсерватория", 1961, "Взятие-проза Константинополя", 1965, "Общие места", 1969) во многом вторичны, подражательны (в первую очередь, по отношению к Роб-Грийе), натужно-изобретательны. Словесная игра ему не дается — несмотря на соблюдение всех предписаний, "великое деяние" не совершается.