1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Т.А.Алпатова

УТОПИЯ «ОСТРОВА ЛЮБВИ» В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

(к анализу романа П.Таллемана - В.Тредиаковского «Езда в остров любви»)*

Адекватная историко-литературная оценка первого в русской литературе XVIII столетия романного произведения нового типа - «трансплантированного» на отечественную почву переводного романа В.К.Тредиаковского «Езда в остров любви» - требует в первую очередь выяснения той историко-культурной перспективы, в которую вписывался роман Таллемана - Тредиаковского, с его центральным и, в сущности, во многом жанровообразующим для прециозного романа мотивом утопического «острова любви». Именно путь развертывания этого мотива и становится в анализируемых произведениях основой этических построений, связанных с изображаемым любовным чувством и формами галантного обхождения, в особенности важными, когда речь шла о русской литературе нового времени, искавшей пути для отражения нового человека, созданного петровской эпохой и нуждавшегося в идеале «этической утопии», который мог бы стать основой и для этики бытового поведения. Мотив «острова любви» у Таллемана, а вслед за ним и у Тредаковского, становится также способом понимания и осмысления человеческой личности, причем взятой в наиболее скрытой, интимной сфере «нежного чувства». Наконец, возможности мотива были связаны и с выражением эстетических представлений, - в частности, о соотношении чувственного и рационально-логического в трактовке понятий прекрасного и безобразного, гармоничного и дисгармоничного, воплощенного и пребывающего в неполноте и ущербности, - т.е. тех эстетических категорий, которые со времен Платона осмысливались прежде всего в соотношении с фазами любовного чувства, в соотношении с образом всеобъемлющего Эроса.

Выделяя в рамках общей категории т.н. «островной утопии» такую ее разновидность, как утопия «острова любви», необходимо прежде всего обозначить те общие и отличительные черты, которые соединяют и разделяют их и из которых, в сущности, и должна исходить дифференциация.

«Остров любви», как и всякая островная утопия, представляется воплощением абсолютной структурной завершенности и отгороженности от остального мира, антитезой которому он и выступает. Именно на этом основано наиболее распространенное мифологическое толкование образа как «острова блаженных», рая, попадая в который, человек обретает возможность  вечно наслаждаться дарованным ему совершенным благом - красотой природы, изобилием, любовью в ее высочайшем проявлении. При этом миф о рае как «острове блаженных» существует в человеческом сознании в виде утопии, которая в этом контексте есть «перенос Золотого века из далекого прошлого в будущее», причем «достижение утопического идеала - прямой выход во вторую Вселенную, вторую реальность»[1]. Попасть туда можно не только  вырвавшись из пределов земной жизни - в поисках утопического идеала человек, стремящийся обрести священную полноту абсолютного счастья, ищет эти пути в сфере так или иначе доступных возможностей (на чем и основывается создание утопии); одной из таких возможностей становится отказ от социального бытия и погружение в мир собственных чувств и эмоций, в мир наиболее «естественных» и интимных человеческих отношений[2]. Таким образом и Тирсис в романе Таллемана-Тредиаковского, оказываясь на острове любви, на время словно выпадает из иных сфер бытия; лишь в конце романа герой возвращается к «гражданским» основаниям жизни, устремившись с острова любви за Славой; сам же мир острова полон и самодостаточен; его «карта» включает в себя все возможные уголки - аллегорически выражающие то или иное переживание. Так структурная завершенность аллегории оборачивалась рационально-аналитической полнотой изображения душевной жизни человека в любви - хотя и представленной дробно и разделенно.

Мифологических источников «островного топоса», использованного в романе Таллемана-Тредиаковского, оказывается несколько. Прежде всего, это  собственно острова, посвященные Венере или связанные с прославлением богини (Крит,  Пафос, Кипр[3]). Однако источником мотива является и мифологическое представление о загробном мире - «острове блаженных», где обитают души праведников после смерти, наслаждаясь всем возможным счастьем, в том числе счастьем совершенной, идеальной любви. Таковы коннотации мифа о посещении аргонавтами «острова женщин» Лемноса (мотивы загробного царства могут быть усмотрены здесь и в связи с подчеркнутой темой смерти - жительницы Лемноса убили всех мужчин, и Язон с товарищами, вступая на остров,  входят как бы в область смерти, хотя и спасаются чудесным образом), мифа о пребывании Одиссея на остове нимфы Калипсо, этимология имени которой - «та, что скрывает»[4], а также грот как место ее обитания и именование «богиня богинь» (см. Od. 1, 15; 5, 78) подчеркивает именно мотив пребывания Одиссея в некоем скрытом, запретном мире - мире мертвых, исход из которого становится для героя возвращением к жизни), а также пребывания после смерти Ахилла на острове Левка, где он вступает в брак с умершей же Еленой (см. Paus. III, 19, 11-13) и др.

Путь к этому острову труден и опасен, воплощением чего часто является образ бурного моря, - причем именно потерпев крушение - символически погибнув для мира живых, - путешественник оказывается чудесным образом спасшимся на острове - земле неведомой и прекрасной, пространное описание которой и выступает как раскрытие сути утопии.

В романе Таллемана-Тредиаковского человек, плывущий на корабле в некую аллегорически-условную землю «Роскошь», также оказывается застигнут морской бурей и вынесен к неведомой прекрасной земле; причем узнаваемые черты острова любви как райского «острова блаженных» предстают преимущественно в поэтическом описании. Остров любви предстает как земля совершенного покоя и блаженства; здесь нет природных катаклизмов («в сем месте поре не лихо, // Как бы самой малой поток...»[5], тихо веет «пресладкий зефир», «...и можно сказать, что сама // Там покоится с вещами // Натура, дая всем покой» (с. 102). Оказавшиеся на острове люди «с утра до ночи тамо пребывают, // О любви одной токмо помышляют...», растворяясь в полноте обретенного счастья - полноте, которая словно переходит с мира природы на человеческие отношения:

 

Все там смеется, все в радости зрится,

Все там нравится, всему ум дивится.

Танцы и песни, пиры и музыка

Не впускают скорбь до своего лика.

Все суть изгнаны оттуду пороки,

И всяк угрюмый чинит весел скоки.

Всяк скупой сыплет сокровище вольно,

Всяк молчаливый говорит довольно.

Всякой безумной бывает многоумным,

Сладкие музы поют гласом шумным.... (с. 104)

 

«Островная утопия» как родовое понятие и «остров любви» как одна из ее разновидностей сближается также за счет обязательного мотива полноты, довольства и изобилия (неважно, природных даров, даров ли науки или, в нашем случае, даров любви); причем, по «законам» идеального мира утопии дары эти принадлежат всем  людям вне каких-либо различий, воплощая всеобщее равенство вновь воскресшего золотого века. Возникающая в его изображении «идея всеединства», царившая на заре человечества, «имеет одновременно социальную, космическую и экзистенциальную стороны. Свобода превращается в универсальный принцип»[6], который определяет и гармонию всех частей в составе космического целого, и братское единение людей, живущих в мире столь абсолютной полноты, что всякая вражда или неприязнь становятся в нем изначально невозможны. Таков в романе Таллемана-Тредиаковского город Любовь:  «В сем самом городе обыкновенно пребывает весь двор Любви, которой очень преизрядной: ибо при ней много находится чужестранных народов всякого чина. Много там есть Царей, Князей, Бояр и подданных. Но сие мне в том дворе показалось новое, для того что всяк там живет в совершенной друг от друга неподлежности, будто бы одне не были лучшия господа как другия. Город сей необъятно велик, и все там в превеликой находятся сумеси. Достойныя и почтенныя люди иногда находятся вместе с теми, которыя никакой чести не имеют. Пригожия собой люди часто там покидают все для дурных. Чрез сие можно видеть ясно, что богиня, которая в сей стране председательствует, есть слепа...»[7] (с. 49-50).

Подобно «золотому веку», «остров любви» (как и «остров блаженных») не знает не только зла человеческого, но и зла онтологического - времени, старости и смерти. Говоря словами Тредиаковского-переводчика, «о роке нет там слова пребесчеловечном» (с. 112). Пребывая здесь, влюбленные словно исключаются из всеобщей причинно-следственной цепи и освобождаются от всевластья Хроноса. Таким образом реализуется еще одна - и, думается, очень важная мифологическая коннотация ОСТРОВА как воплощенного творения; самим фактом своего существования остров, вырастающий посреди вод, постоянно повторяет и обновляет акт созидания гармонии из хаоса и формы из бесформенности - т.е. того, что, в сущности, составляет высший мистический смысл активности Эроса[8].

В стихотворных вставках перевода Тредиаковского данный мотив «преодоления времени» нередко подается через устойчивый образ неувядающих цветов - воплощения вечной Весны:

 

Вечная весна тамо хранит воздух чистый,

Небо кажет светлейше цвет очам свой истый.

Цветы во всяко время там не увядают,

И на всякий час новы везде процветают.

Всегда древа имеют плоды свои спелы,

Ветви всегда зелены, поля с цветы целы... <...>

А по траве зеленой малые потоки

Льются с шумом приятным чисты, не глубоки... (с. 112-113)

 

Однако главным противоречием в  трактовке топоса «острова любви» по законам «островной утопии» становится соотношение рационального и  иррационального в его воплощении. Вопрос заключается  в том, должна ли утопия всегда строиться на началах разума, допустимо ли в ней иррациональное начало - ведь условно-аллегорический топос «острова любви» призван показать именно иррациональный мир человеческих чувств, внутреннюю динамику эмоциональных переживаний. Как всякая островная утопия Остров любви антагонистичен по отношению к окружающему миру как всему инаковому, - но лишь потому,  что находясь на нем человек может с максимальной полнотой и без помех раскрыть глубинные возможности собственной эмоциональной природы, реализовать то, что в «обычной» жизни скрыто, придавлено корой социальных границ и этических норм. Но в своей конечной реализации эти скрытые эмоциональные силы отнюдь не всегда приводят к полноте счастья. Остров любви кажется утопией, - возможно, он и будет для человека таковым, а возможно и обманет, погрузив его из полноты счастья в столь же полное и «идеальное» страдание, сменив жанровые модусы и претворив «утопию» в «элегию»[9].

Безусловной точкой пересечения «острова любви» с общеродовым типом «островной утопии» становятся в этой связи пасторальные мотивы, генетически связанные с мотивом «золотого века» - идеального детства человечества, когда не знавшие зла и неравенства люди и могли быть поистине счастливы - счастливы в любви, не имевшей в ту пору помех и не знавшей разочарования и предательства. Не случайно, хотя в романе Таллемана-Тредиаковского и отсутствуют прямо выраженные пастушеские мотивы, несмотря на это «пасторальная» основа прослеживается в условных именах героев, имеющих устойчивый историко-культурный ореол: Тирсис, Аминта, Сильвия, Ириса. (Ср. героев пасторали Т.Тассо «Аминта» (1573), в которой пастух Аминта добивается любви прекрасной Сильвии именно потому, что герои пасторали обитают в «золотом веке», счастливом в первую очередь благодаря искренности людских чувств:

Век золотой, прекрасный!

Не потому прекрасен

Ты был, что дерева точили мёд,

Что вид змеи опасной

Тогда был безопасен,

Что девственный земля рождала плод;

Не потому, что свод

Небес не омрачался;

Не потому, что он,

Весною озарён,

Бессменною, ей светом улыбался <...>

Но потому, что идол

Тщеславия и лести

Неведом был: его лишь темный век

Измыслил, пышность придал

Ему названьем «чести», -

И стал рабом кумира человек.

<...>

Природою благой иное было

Им как устав дано:

«Что сердцу мило, то разрешено»...

(пер. М.Столярова и М.Эйхенгольца) [10]

 

Именно связанная с золотым веком культурная идея пасторали реализует утопические потенции мотива «острова любви» и в изображении острова Просперо в «Буре» Шекспира (1611). В его изображении сочетаются несколько устойчивых мифологических моделей: остров как утопия реализованного магического герметического знания Просперо, и в  то  же время - утопия золотого века невинности, с которой связывается остров в мечтах добродетельного вельможи Гонзало:

Устроил бы я в этом государстве

Иначе все, чем принято у нас.

Я отменил бы всякую торговлю,

Чиновников, судей я упразднил бы,

Науками б никто не занимался,

Я б уничтожил бедность и богатство,

Здесь не было бы ни рабов, ни слуг, <...>

Никто бы не трудился: ни мужчины,

Ни женщины. Не ведали бы люди

Металлов, хлеба, масла и вина,

Но были бы чисты. Никто над ними

Не властвовал бы...[11]

 

Утопия, связанная с могуществом  магической силы и тайного знания, остров как место посвящения для самого Просперо и место очищения для духов и людей, становится «островом любви» для Миранды и Фердинанда. Фердинанд приведен н остров чудесным могуществом Просперо, спасшись от бури; он встречает Миранду - благодаря созданным Просперо препятствиям возгорается любовью - проходит испытания и наконец соединяется с возлюбленной, т.е. реализует инициальный мотив, связанный с условно-аллегорическим топосом острова. Он - место посвящения и преображения для всех героев, каждый из них вправе воскликнуть, повторяя слова Алонзо:

 

...Мы словно бродим

В таинственном и чудном лабиринте.

Таких чудес не ведает природа,

Их лишь оракул может объяснить...[12]

 

Важнейшим испытанием острова любви - т.е. реализацией мотива посвящения - становится обретаемая героями способность различать истину от лжи, любовь, озаренную светом, и любовь ложную, уводящую от стези добродетели (а если о ней речи не ведется - то от истинного счастья). Странствие по острову любви делается своеобразным посвящением. В подобной трактовке утопическая линия «острова любви» реализуется в поэме Л.Ариосто «Неистовый Роланд», один из героев которой, Руджьер, попадает на остров Альцины (песнь VI) - остров любви, красота и радости которого на поверку оказываются наваждением, а сама Альцина оборачивается страшной старухой.  Любовное наваждение как главное испытание, которое несет герою «остров любви», присутствует и в описании заколдованного леса, в котором Ринальдо явилась Армида в поэме Т.Тассо «Освобожденный Иерусалим» (песнь 18): лес отовсюду окружен  речным потоком, который рыцарь преодолевает по мосту, тотчас после переправы рассыпавшемуся и тем самым «замкнувшим» его на острове абсолютной полноты и гармонии, которая на поверку оказывается лишь дьявольским наваждением.

Остров любви как утопия реализации чувства и место посвящения в таинства Эроса проводит героя Таллемана-Тредиаковского через испытания, и прежде всего - через  выбор, который должен научить его различать истинную любовь и плотское вожделение, любовь-забаву. Композиция романа достаточно прозрачно подчеркивает аналитическую природу аллегории «острова любви»: две части - два письма Тирсиса Лициде - представляют два типа любви: искреннее глубокое чувство героя к Аминте и любовь-забаву, любовь-игру во взаимоотношениях с Сильвией и Ирисой. Не случайно в романе Таллемана-Тредиаковского неоднократно подчеркивается этапный характер того, что переживает герой - растущий человек, для которого «езда в остров любви» - безусловно необходимый жизненный этап, этап личностного роста. Именно поэтому Тирсис и не должен открыть своего чувства Аминте сразу - он идет к любви через мучения и препятствия; во второй же части романа  от мук разочарования  герой движется к любви-игре, и наконец, через внутренний кризис приходит к отказу от любви ради славы, что знаменует новый  период развития человека.

Основу для анализа столь значительных изменений в человеческой душе составляли особые приемы психологического повествования, воспроизведенные и, в сущности, воссозданные Тредиаковским для русской литературы при переводе Таллеманова романа. Это своеобразный контрапункт, с одной стороны, объективированно-внешнего представления чувств героев, а с другой - субъективно-внутреннего их раскрытия, реализуемый в виде сложного взаимодействия статичного и динамического изображения. Говоря об этом, необходимо учесть, что принципы и приемы психологического раскрытия человека в романе Таллемана-Тредиаковского, заложенные в том нарративном модусе «утопического», который создавал условно-аллегорический топос «ОСТРОВА ЛЮБВИ», становятся ясны в свете достаточно значительного для теории литературы той поры вопроса о соотношении «пространственного» и «временного» элемента в языке словесного искусства, о статике либо динамике поэтического изображения, в самом общем смысле связанного с наиболее значительным тезисом классицистской теории о подражательной природе искусства[13]. Стремясь установить рациональные «правила» искусства в целом, которое было бы не ниже античного и соотносилось бы с ним, теоретики классицизма много размышляли именно о том, возможна ли некая «золотая середина» между живописно-пластической «полнотой» описаний античного искусства и большей динамичностью, внутренней конфликтностью изображения нравственного мира современного человека. Отсюда и возникает мысль о том, что, говоря словами Ш.Перро, «поэзия есть не что иное, как приятная живопись, которая представляет в слове все, что может породить воображение, придавая плоть, душу, чувство и жизнь вещам, которые их не имеют»[14], а сами поэтические средства выразительности начинали осознаваться в соотношении с хотя бы в чем-то подобными им средствами изобразительного искусства. Аллегоризм как основа всего художественного мира романа и во французском оригинале П.Таллемана, и в переводе Тредиаковского был своеобразным опытом создания такого рода «говорящей живописи», и вместе с тем - компромиссом между живописной статикой и временным развертыванием; мир чувств героев (Тирсиса и его возлюбленных) предстает в аллегорическом, олицетворяющем изображении, увиденным как бы со стороны, когда внутреннее превращается во внешнее, разворачивается в зримую, достаточно статичную картину, а затем вновь возвращается к передаче субъективных, неуловимых ощущений - динамики душевных движений.

В рамках рационалистического подхода к изображению личности автор-переводчик, в сущности, переосмысливает художественные принципы прециозно-аллегорического романа. Там аллегоризм был средством тропеической замены «прямого» именования, средством усложнения, способствовавшим формированию особого «языка»[15]. «Сумасшедшие» влюбленные говорили своим собственным языком, непонятным здравомыслящему человеку, что и позволяло достичь своеобразной «герметичности» текста, открытого лишь посвященным, для которых создавался подобный роман. У Тредиаковского же, убежденного, что «книга СЛАДКИЯ ЛЮБВИ <...> всем должна быть вразумительна», утонченный аллегоризм начинает выполнять иную функцию, суть которой - исследование природы чувства более всего органичным для этого приема рационально-логическим путем. Именно своеобразная попытка рационалистической классификации человеческих эмоций и основанных на них форм поведения и отношений становятся отличительной особенностью книги; здесь присутствует своеобразная объективация состояний души, которые до определенного предела отделяются от самого человека и предстают как законченный самостоятельный образ - «персонаж». При этом, в соответствии с классицистским принципом логической всеобъемлемости изображения, аллегория позволяет пристальнее вглядеться в каждое из возможных явлений душевной жизни, - но при этом взятое по отдельности, абсолютно замкнутое в себе и связанное со всеми другими лишь механически - образами главных героев и сюжетом «путешествия» - также аллегорически рисующего динамику внутреннего движения, эволюции человека, как внешнего движения при сохранении внутренней неизменности.

Для западноевропейской и русской литературы XVII-начала XVIII вв., прежде всего религиозно-дидактической и несколько позднее масонской, была обычна трактовка сюжета «путешествия» как «путешествия к самому себе», «к истинному человеческому счастью», «в поисках добродетели» и т.п. Необычность книги Таллемана-Тредиаковского в связи с этим, может быть, в том, что здесь движение в аллегорическом пространстве определяется не столько идеей изменения личности героя, сколько именно фиксацией и анализом различных граней душевных способностей, открывающихся в перипетиях любовного чувства, художественным пространством для раскрытия которого и вместе с тем своеобразным эмоционально настраивающим «камертоном» и становится топос «острова любви», насыщенный значительными историко-культурными семантическими коннотациями.

Искренне любя Аминту,  герой испытывает почтение - предосторожность - беспокойность - надежду - оказывается жертвой жестокости возлюбленной - уповает на жалость - готов к искренности - грустит в разлуке, наконец, достигает «прямой роскоши» любви; играя в любовь с Сильвией и Ирисой герой вновь возвращается к этим чувствам, однако уже имитируя переживаемое. Но при этом в большинстве случаев облик самого героя неизменен и равен самому себе; каждое из переживаемых состояний подается в романе как встреча с неким жителем  Острова любви, а каждый аспект человеческих отношений - как пространственный уголок, в котором находятся герои и который определяет на это время их «должности» по отношению друг к другу. Описываемый оттенок чувства испытывается героем, определяя его внутреннее состояние, и тут же объективируется, превращаясь в самостоятельный аллегорический образ. Так, Тирсис с почтением «подступил ближе весь дрожа к оной прекрасной девице» (с. 14), само же Почтение, что диктует герою такое поведение, - «един человек <...> высокаго возраста и лица хорошаго, но очень казался постоянен и важен. Очи его весьма были небыстры, взгляд зело умильнои, а смотря на меня, держал он свои перст указателнои на своих устах» (с. 12). Подобным же образом жалость девушки ко влюбленному в нее юношу персонифицируется в образе девы Жалость, и затем  сама аллегорическая фигура вновь превращается в героиню: «Она в такое пришла о мне сожаление, что ни мало не попротивилася подать мне свою помощь, и недолго медлила действом исполнить мне своего обещания <...> Аминта не могла не быть чувствительна видя мое нещастие, так что с терпением изволила выслушать любовныя укоризны и пени, которыя я ей чинил <...>» (с. 31-32). Радость искренних влюбленных превращается в портрет Искренности: «Девица, которая имеет  лице не лукавное и свободное, на котором все можно видеть, что у нея в глубине ея сердца находится; также можно знать и все ея мысли» (с. 34-35); внешний облик Разлуки и Задумчивости представлены так, что «портреты» этих аллегорических фигур плавно переходят в изображение состояния самого героя, разлучившегося с возлюбленной и принужденного проводить свои дни в задумчивости: «Сию Разлуку не можно нигде видеть. Всегда она имеет очи заплаканные слезами; и следователно, весма она худа, суха и безобразна. Никогда она не носит цветного платья; всегда одета в черном. А при ней там живет безотходно Задумчивость, которая и сама так же очень суха; глаза ея ни н что не взирают, и смотрят на все, а ничего не видят. Ничего она не примечает, и прилежания ни к чему не имеет. Что бы она ни  говорила, то все не к стати, не отвествует почти на все, о чем у ней спрашивают. Кажется, что она вся сама в себе, и которая всегда бегает от всех людей. Падение вод, приятной их шум и песни птичьи обыкновенное ея есть увеселение. Я великую дружбу учинил с ней, и что она чинила, я все также по ея делал. Я размыкивал мою печаль по необъятной той пустыне и разговаривал толко в том уединении, смотря на оную, с лесом и водами, С Ехом и с источниками <...>» (с. 39-40) и мн. др.

Однако своеобразие романа Тредиаковского как художественного исследования сказалось и в том, что в нем же автор сумел найти возможность преодолеть статику отвлеченно-объективированного изображения и  в рамках самого текста обратиться к более тонкой обрисовке внутреннего мира человека. На уровне субъектно-объектных форм повествования это предстает своеобразным сочетанием функционально различных отрезков повествования от первого лица. «Я» (Тирсис, форма писем которого мотивирует самый факт текста) повествует о «жителях» острова Любви - олицетворенных чувствах, приближаясь к формам третьеличного, а в пределе - безличного повествования; но периодически герой-повествователь переходит к попыткам собственно самоанализа, вновь возвращаясь к исходной субъективности и неразрывно соединенной с нею временной динамике.

Выражением этого перехода становятся фрагменты,  в которых актуализируются временные возможности эпистолярной формы, что сама по себе представляет сложную временную конструкцию, вынуждает к постоянным смысловым (а зачастую и грамматическим) переходам от форм настоящего времени к прошедшему, т.е. от времени письма/чтения ко времени чувства/события. Тредиаковский актуализирует эти возможности временной динамики эпистолярного текста как раз в тех фрагментах романа, что призваны мотивировать сам факт написания текста от первого лица, напомнить читателю, что перед ним письма Тирсиса Лициде и все описываемые события и переживания уже являются для героя-повествователя прошлым. Таковы начала и концы писем, своего рода тексты-обращения (в особенности в части первой, повествующей о любви истинной, утрата которой наиболее тягостна для человека). Своеобразное вступление  позволяет здесь поставить сразу несколько вопросов, напрямую связанных с анализом человеческой психики. Как изменяется со временем человек, его душевное состояние и самосознание? Что есть прошлое человека? Существует ли эмоциональная память, насколько сильна ее способность воскресить прошедшее в настоящем и что ждать от такого воскрешения, облегчения души или новых страданий?  «...Сие еще умножит настоящее мое нещастие, ежели мне надобно будет возобновить в памяти моей то, которое уже прошло, и так же сие не имеет как возрастить мою болезнь, ежели мне надлежит мыслить о оных роскошах, о которых мне не осталось как горкое толко воспоминовение. Однако я уповаю, что сие мне имеет быть к великому моему утешению <...> ибо печалная жалоба немалую чинит пользу злочастным...» (с. 1-2).

Однако и это, аналитически-временное изображение душевной жизни человека подпадает по общую власть тенденции к опредмечиванию чувства: таков завершающий письмо первое образ Пустыни Воспомяновения: Тирсис-автор письма не «возвращается» из времени событий в свое настоящее, а переносится в некое место, в котором и удерживает его скорбь: «Я себя нахожу здесь на самом верху одной горы, которая называется Пустыня Воспомяновения. Уединение здесь находится весма изрядное, то толко что сие меня в печаль приводит, понеже сие место есть так высоко, что можно видеть с него на весь остров Любви, и тако всегда нещастливыя места пред глазами имеются <...> на которую бы сторону я не повернулся, повсюду вижу те вещи, которыя мне показуют прошедшее мое благополучие» (с. 60). Возникавшее в подобных фрагментах самохарактеристик героя временное движение означало победу элегического начала: потерявшему любовь человеку остается лишь воспоминание и скорбь,  затем - лишь попытка рационально-механистически воспроизвести пережитое в ходе игры, которой «научают» его «Купидон_Глазун» и «Глазолюбность» - герою остается лишь искусство обольщения, не подкрепленное искренним и глубоким чувством, повторение которого невозможно, а значит, невозможно и дальнейшее пребывание на утопическом острове земного рая.

Таким образом, переводимый Тредиаковским прециозный роман Таллемана переносил на русскую почву не только прежде неизвестные формы культурной жизни, в основе которых оказывалось стремление к «развитию русского европеизированного литературного быта»[16], не только создавал «подробное описание нормативов поведения влюбленного, перипетий любовной тактики, описание ролей в любовной игре», «учебник шахматной теории любовного поведения»[17]. Осознанно или неосознанно, вместе с прециозной утопией Таллемановой «Езды в остров любви» Тредиаковский трансплантировал на русскую почву весь тот богатый мифологический и историко-культурный пласт значений, который был связан с мотивом «острова любви» в мировой литературе. Именно этот пласт и нес в себе потенциальную философичность романа, которая  не могла быть тогда услышана российским читателем у Тредиаковского - но, по всей вероятности, способствовала тому, что в сознании самого автора повествование «Езды в остров любви» было нацелено на то, чтобы в известной мере уравновесить содержательно-событийный и структурный уровни текста, перенести интерес с предмета рассказа на самый факт и способ рассказывания - т.е. задавало модус нарративной стратегии и определяло собственную позицию автора как создателя классического произведения[18]. Именно такова (пусть и непрямо выраженная) оценка, данная Тредиаковским собственному труду в известном письме Иоганну-Даниилу Шумахеру от 18 января 1731 г., в котором автор сравнивает себя с Овидием и характеризуя своих обвинителей довольно прозрачно намекает на то, что столь жестокие обвинения и есть знак глубины книги: «Что вы, сударь, думаете о распре, которую затевают со мною эти хонжи? Неужели не знают они, что сама Природа эта прекрасная и неутомимая владычица, заботится о том, чтобы все юношество узнало, что такое любовь. <...> Что касается людей светских, то некоторые из них мне рукоплещут, слагая мне хвалу в стихах, другие весьма рады видеть меня и обременяют меня своими посещениями. Есть, однако, и такие, кто меня порицает. <...> одни именуют меня тщеславным, потому что таким образом я заставил о себе говорить, а это, по их словам, свойственно человеку самовлюбленному, который выставляет напоказ свою суетность.  <...> Но обратите внимание <...> на  бесстыдство последних; оно, несомненно, поразит вас, ибо они обвиняют меня в нечестии, в неверии, в деизме, в атеизме, наконец, во всякого рода ересях....»[19].

Авторская поза, принятая здесь Тредиаковским, - это поза уверенного в своих силах, достойного писателя - философа, труд которого столь значителен, что может дать пищу тщеславию и самолюбию, заставляет говорить о себе, позволяет смотреть на врагов с «высот» Овидия и Катона. Возможно, источником такого тона было не только ставшее общим местом в характеристиках Тредиаковского стремление утвердить своей приоритет в истории литературы - в момент издания «Езды в остров любви» он еще никем не оспаривался, - сколько именно представление о значительности тех историко-культурных планов, что присутствовали в переведенном им Талемановом романе. Получивший хорошее филологическое образование Тредиаковский видел в тексте собственного перевода важный культурно-философский подтекст - что, в свою очередь, определяет для нас возможность серьезно говорить о значительности нарративных стратегий романа, этот подтекст реализовавших. Это было тем более важно, что как первый в русской литературе светский роман «Езда в остров любви» нуждалась в подобного рода «легитимации» - в древнерусской литературе и в XVII в. светский текст как правило не имел историко-культурной и философской перспективы, существовал лишь как «чистая» сюжетность, т.к. истинную глубину и значимость художественное слово получало лишь в свете слова сакрального - Священного Писания. Выполненный Тредиаковским перевод романа «Езда в остров любви», знакомивший русского читателя с прежде неизвестными ему формами поведения и культурно-мифологическими моделями стал первым романом, выстраивавшим подобную глубинную перспективу на собственно литературной почве, что во многом и определяет этапное значение этого произведения для всей русской литературы и культуры XVIII столетия в целом.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 



* Алпатова Т.А. Утопия "острова любви" в историко-культурной перспективе (к анализу романа П. Таллемана - В. Тредиаковского "Езда в остров любви" // XVII  век:  между  трагедией и утопией. Сборник научных трудов. Выпуск I. Отв.  ред.  Т.В. Саськова. М.: ИД «Таганка», 2004.

[1] Телегин С.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. М., 1994. С. 31.

[2] Применительно к роману Таллемана-Тредиаковского п одробнее о столкновении в прециозной культуре «официально-государственного» и «частного» как воплощения своеобразной утопии см.: Лотман Ю.М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века //  Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х тт. Таллинн, 1991. Т. 2.

[3] Выходя за установленные хронологические рамки, необходимо выделить значительнейшее для развития элегического модуса русской поэзии стихотворение Г.Р.Державина «Развалины» (1797).  Изображение Царского Села, метафорически представленное здесь  как некий «остров Киприды», превращается одновременно в «остров любви» и «остров мертвых», на котором после смерти Екатерины словно останавливается время, сохраняющее в неприкосновенности прошлое и оставляющее настоящему только запустение и тоску по безвозвратно утраченному («От ужаса вся стынет кровь, // Лишь плачет сирая Любовь»).

[4] См.: Тахо-Годи А.А. Калипсо // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 2000. Т. 1. Gunter H. Kalipso. Hallt, 1919.

[5] Поэтические фрагменты переводного романа Тредиаковского цит. по: Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М.-Л., 1963 («Библиотека поэта. Большая серия»). С. 102. Далее сноски на это издание приводятся в тексте.

[6] Телегин С.М. Философия мифа… С. 66.

[7] Тредиаковский В.К. Езда в остров любви. СПб., 1730.  Далее цитаты приводятся по этому изданию с сохранением орфографических особенностей источника.

[8] Здесь можно вспомнить трактовку вод и острова как одной из основных мифологических моделей, данную М.Элиаде: «Воды символизируют универсальную совокупность потенциально возможного; они есть fons et origo, хранилище всех возможностей существования; они предшествуют всякой форме и составляют основу всякого создания. Одним из символических образов создания является остров, который внезапно возникает посреди волн», см.: М.Элиаде Священное и мирское // Миф о вечном возвращении. М., 2000. С. 314. Восстание Острова из Вод - священное воспроизведение акта Творения, погружение в Воды - образ смерти и разложения, постоянное же его соприкосновение с водами - воплощенная сущность возрождения. непрекращающегося процесса творения и разложения.

[9] Подробнее о «нарративных модальностях», «жанровых модусах» утопии и пасторали см.: Павхсарьян Н.Т. Миф, пастораль, утопия. К вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведческих понятий // Миф. Пастораль. Утопия. М., 1999. С. 12-23.

[10] Тассо Т. Аминта. Пастораль. М.-Л., 1937. С. 32-33.

[11] Шекспир В. Буря. Перикл. Зимняя сказка. М., 2001. С. 326.

[12] Там же. С. 394.

[13] Подробнее о развитии идеи подражания природе в теории русского классицизма см.: Смирнов А.А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.

[14] Перро Ш. Параллель между древними и новыми в отношении искусств и наук // Спор о древних и новых. М., 1985. С. 144.

[15] Подобная усложненность и была главной мишенью для критики прециозного романа со стороны его противников, в частности Ж.-Б.Мольера и Н.Буало (см. диалог последнего «Герои из романов», в котором именно столкновение прямого и переносного значений слов, относящихся к «географии» «страны любви» создает комический эффект).

[16] Лотман Ю.М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века //  Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х тт. Таллинн, 1991. Т. 2. С. 28.

[17] Там же. С. 27.

[18] Ср. современное определение литературной классики: «почти всякое художественное произведение как бы раздваивается: оно имеет конкретный, реальный план, развитие сюжета, перипетии и конфликты, но за всем этим всегда скрывается что-то еще, некий тайный, глубинный план, который и заполняется мифом. <...> Рискнем предположить, что именно этот мифологический подтекст и делает произведение подлинно художественным, значимым» - Телегин С.М. Философия мифа. -  Указ. изд. С. 3. На материале литературы XIX в. данная проблема рассматривается также в кн.: Телегин С.М. Жизнь мифа в художественном мире Ф.М.Достоевского и Н.С.Лескова. М., 1998.

[19] Подлинник по-французски. Печ. по: Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980- С. 46-47.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Поль Скаррон

Поль Скаррон

Поль Скаррон (4 июля 1610, Париж — 6 октября 1660, Париж) — французский романист, драматург и поэт. Биография Седьмой ребенок в семье чиновника Счетной палаты, Поль Скаррон избрал карьеру священнослужителя. В 1632...

Венсан Вуатюр

Венсан Вуатюр

Венсан Вуатюр (фр. Vincent Voiture; 24 февраля 1597, Амьен — 26 мая 1648, Париж) — французский поэт XVII века, видный представитель литературы барокко. Биография Вуатюр родился в семье богатого торговца, поставлявшего вино ко двору. В...

Валантэн Конрар

Валантэн Конрар

Валантэ́н Конра́р (фр. Valentin Conrart; 1603, Париж — 13 сентября 1675, там же) — французский писатель XVII века. Биография Конрар был родом из кальвинистской буржуазной семьи, которая была вынуждена перебраться из Валансьена (до...