1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Т.А.Алпатова

УТОПИЯ «ОСТРОВА ЛЮБВИ» В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

(к анализу романа П.Таллемана - В.Тредиаковского «Езда в остров любви»)*

Адекватная историко-литературная оценка первого в русской литературе XVIII столетия романного произведения нового типа - «трансплантированного» на отечественную почву переводного романа В.К.Тредиаковского «Езда в остров любви» - требует в первую очередь выяснения той историко-культурной перспективы, в которую вписывался роман Таллемана - Тредиаковского, с его центральным и, в сущности, во многом жанровообразующим для прециозного романа мотивом утопического «острова любви». Именно путь развертывания этого мотива и становится в анализируемых произведениях основой этических построений, связанных с изображаемым любовным чувством и формами галантного обхождения, в особенности важными, когда речь шла о русской литературе нового времени, искавшей пути для отражения нового человека, созданного петровской эпохой и нуждавшегося в идеале «этической утопии», который мог бы стать основой и для этики бытового поведения. Мотив «острова любви» у Таллемана, а вслед за ним и у Тредаковского, становится также способом понимания и осмысления человеческой личности, причем взятой в наиболее скрытой, интимной сфере «нежного чувства». Наконец, возможности мотива были связаны и с выражением эстетических представлений, - в частности, о соотношении чувственного и рационально-логического в трактовке понятий прекрасного и безобразного, гармоничного и дисгармоничного, воплощенного и пребывающего в неполноте и ущербности, - т.е. тех эстетических категорий, которые со времен Платона осмысливались прежде всего в соотношении с фазами любовного чувства, в соотношении с образом всеобъемлющего Эроса.

Выделяя в рамках общей категории т.н. «островной утопии» такую ее разновидность, как утопия «острова любви», необходимо прежде всего обозначить те общие и отличительные черты, которые соединяют и разделяют их и из которых, в сущности, и должна исходить дифференциация.

«Остров любви», как и всякая островная утопия, представляется воплощением абсолютной структурной завершенности и отгороженности от остального мира, антитезой которому он и выступает. Именно на этом основано наиболее распространенное мифологическое толкование образа как «острова блаженных», рая, попадая в который, человек обретает возможность  вечно наслаждаться дарованным ему совершенным благом - красотой природы, изобилием, любовью в ее высочайшем проявлении. При этом миф о рае как «острове блаженных» существует в человеческом сознании в виде утопии, которая в этом контексте есть «перенос Золотого века из далекого прошлого в будущее», причем «достижение утопического идеала - прямой выход во вторую Вселенную, вторую реальность»[1]. Попасть туда можно не только  вырвавшись из пределов земной жизни - в поисках утопического идеала человек, стремящийся обрести священную полноту абсолютного счастья, ищет эти пути в сфере так или иначе доступных возможностей (на чем и основывается создание утопии); одной из таких возможностей становится отказ от социального бытия и погружение в мир собственных чувств и эмоций, в мир наиболее «естественных» и интимных человеческих отношений[2]. Таким образом и Тирсис в романе Таллемана-Тредиаковского, оказываясь на острове любви, на время словно выпадает из иных сфер бытия; лишь в конце романа герой возвращается к «гражданским» основаниям жизни, устремившись с острова любви за Славой; сам же мир острова полон и самодостаточен; его «карта» включает в себя все возможные уголки - аллегорически выражающие то или иное переживание. Так структурная завершенность аллегории оборачивалась рационально-аналитической полнотой изображения душевной жизни человека в любви - хотя и представленной дробно и разделенно.

Мифологических источников «островного топоса», использованного в романе Таллемана-Тредиаковского, оказывается несколько. Прежде всего, это  собственно острова, посвященные Венере или связанные с прославлением богини (Крит,  Пафос, Кипр[3]). Однако источником мотива является и мифологическое представление о загробном мире - «острове блаженных», где обитают души праведников после смерти, наслаждаясь всем возможным счастьем, в том числе счастьем совершенной, идеальной любви. Таковы коннотации мифа о посещении аргонавтами «острова женщин» Лемноса (мотивы загробного царства могут быть усмотрены здесь и в связи с подчеркнутой темой смерти - жительницы Лемноса убили всех мужчин, и Язон с товарищами, вступая на остров,  входят как бы в область смерти, хотя и спасаются чудесным образом), мифа о пребывании Одиссея на остове нимфы Калипсо, этимология имени которой - «та, что скрывает»[4], а также грот как место ее обитания и именование «богиня богинь» (см. Od. 1, 15; 5, 78) подчеркивает именно мотив пребывания Одиссея в некоем скрытом, запретном мире - мире мертвых, исход из которого становится для героя возвращением к жизни), а также пребывания после смерти Ахилла на острове Левка, где он вступает в брак с умершей же Еленой (см. Paus. III, 19, 11-13) и др.

Путь к этому острову труден и опасен, воплощением чего часто является образ бурного моря, - причем именно потерпев крушение - символически погибнув для мира живых, - путешественник оказывается чудесным образом спасшимся на острове - земле неведомой и прекрасной, пространное описание которой и выступает как раскрытие сути утопии.

В романе Таллемана-Тредиаковского человек, плывущий на корабле в некую аллегорически-условную землю «Роскошь», также оказывается застигнут морской бурей и вынесен к неведомой прекрасной земле; причем узнаваемые черты острова любви как райского «острова блаженных» предстают преимущественно в поэтическом описании. Остров любви предстает как земля совершенного покоя и блаженства; здесь нет природных катаклизмов («в сем месте поре не лихо, // Как бы самой малой поток...»[5], тихо веет «пресладкий зефир», «...и можно сказать, что сама // Там покоится с вещами // Натура, дая всем покой» (с. 102). Оказавшиеся на острове люди «с утра до ночи тамо пребывают, // О любви одной токмо помышляют...», растворяясь в полноте обретенного счастья - полноте, которая словно переходит с мира природы на человеческие отношения:

 

Все там смеется, все в радости зрится,

Все там нравится, всему ум дивится.

Танцы и песни, пиры и музыка

Не впускают скорбь до своего лика.

Все суть изгнаны оттуду пороки,

И всяк угрюмый чинит весел скоки.

Всяк скупой сыплет сокровище вольно,

Всяк молчаливый говорит довольно.

Всякой безумной бывает многоумным,

Сладкие музы поют гласом шумным.... (с. 104)

 

«Островная утопия» как родовое понятие и «остров любви» как одна из ее разновидностей сближается также за счет обязательного мотива полноты, довольства и изобилия (неважно, природных даров, даров ли науки или, в нашем случае, даров любви); причем, по «законам» идеального мира утопии дары эти принадлежат всем  людям вне каких-либо различий, воплощая всеобщее равенство вновь воскресшего золотого века. Возникающая в его изображении «идея всеединства», царившая на заре человечества, «имеет одновременно социальную, космическую и экзистенциальную стороны. Свобода превращается в универсальный принцип»[6], который определяет и гармонию всех частей в составе космического целого, и братское единение людей, живущих в мире столь абсолютной полноты, что всякая вражда или неприязнь становятся в нем изначально невозможны. Таков в романе Таллемана-Тредиаковского город Любовь:  «В сем самом городе обыкновенно пребывает весь двор Любви, которой очень преизрядной: ибо при ней много находится чужестранных народов всякого чина. Много там есть Царей, Князей, Бояр и подданных. Но сие мне в том дворе показалось новое, для того что всяк там живет в совершенной друг от друга неподлежности, будто бы одне не были лучшия господа как другия. Город сей необъятно велик, и все там в превеликой находятся сумеси. Достойныя и почтенныя люди иногда находятся вместе с теми, которыя никакой чести не имеют. Пригожия собой люди часто там покидают все для дурных. Чрез сие можно видеть ясно, что богиня, которая в сей стране председательствует, есть слепа...»[7] (с. 49-50).

Подобно «золотому веку», «остров любви» (как и «остров блаженных») не знает не только зла человеческого, но и зла онтологического - времени, старости и смерти. Говоря словами Тредиаковского-переводчика, «о роке нет там слова пребесчеловечном» (с. 112). Пребывая здесь, влюбленные словно исключаются из всеобщей причинно-следственной цепи и освобождаются от всевластья Хроноса. Таким образом реализуется еще одна - и, думается, очень важная мифологическая коннотация ОСТРОВА как воплощенного творения; самим фактом своего существования остров, вырастающий посреди вод, постоянно повторяет и обновляет акт созидания гармонии из хаоса и формы из бесформенности - т.е. того, что, в сущности, составляет высший мистический смысл активности Эроса[8].

В стихотворных вставках перевода Тредиаковского данный мотив «преодоления времени» нередко подается через устойчивый образ неувядающих цветов - воплощения вечной Весны:

 

Вечная весна тамо хранит воздух чистый,

Небо кажет светлейше цвет очам свой истый.

Цветы во всяко время там не увядают,

И на всякий час новы везде процветают.

Всегда древа имеют плоды свои спелы,

Ветви всегда зелены, поля с цветы целы... <...>

А по траве зеленой малые потоки

Льются с шумом приятным чисты, не глубоки... (с. 112-113)

 

Однако главным противоречием в  трактовке топоса «острова любви» по законам «островной утопии» становится соотношение рационального и  иррационального в его воплощении. Вопрос заключается  в том, должна ли утопия всегда строиться на началах разума, допустимо ли в ней иррациональное начало - ведь условно-аллегорический топос «острова любви» призван показать именно иррациональный мир человеческих чувств, внутреннюю динамику эмоциональных переживаний. Как всякая островная утопия Остров любви антагонистичен по отношению к окружающему миру как всему инаковому, - но лишь потому,  что находясь на нем человек может с максимальной полнотой и без помех раскрыть глубинные возможности собственной эмоциональной природы, реализовать то, что в «обычной» жизни скрыто, придавлено корой социальных границ и этических норм. Но в своей конечной реализации эти скрытые эмоциональные силы отнюдь не всегда приводят к полноте счастья. Остров любви кажется утопией, - возможно, он и будет для человека таковым, а возможно и обманет, погрузив его из полноты счастья в столь же полное и «идеальное» страдание, сменив жанровые модусы и претворив «утопию» в «элегию»[9].

Безусловной точкой пересечения «острова любви» с общеродовым типом «островной утопии» становятся в этой связи пасторальные мотивы, генетически связанные с мотивом «золотого века» - идеального детства человечества, когда не знавшие зла и неравенства люди и могли быть поистине счастливы - счастливы в любви, не имевшей в ту пору помех и не знавшей разочарования и предательства. Не случайно, хотя в романе Таллемана-Тредиаковского и отсутствуют прямо выраженные пастушеские мотивы, несмотря на это «пасторальная» основа прослеживается в условных именах героев, имеющих устойчивый историко-культурный ореол: Тирсис, Аминта, Сильвия, Ириса. (Ср. героев пасторали Т.Тассо «Аминта» (1573), в которой пастух Аминта добивается любви прекрасной Сильвии именно потому, что герои пасторали обитают в «золотом веке», счастливом в первую очередь благодаря искренности людских чувств:

Век золотой, прекрасный!

Не потому прекрасен

Ты был, что дерева точили мёд,

Что вид змеи опасной

Тогда был безопасен,

Что девственный земля рождала плод;

Не потому, что свод

Небес не омрачался;

Не потому, что он,

Весною озарён,

Бессменною, ей светом улыбался <...>

Но потому, что идол

Тщеславия и лести

Неведом был: его лишь темный век

Измыслил, пышность придал

Ему названьем «чести», -

И стал рабом кумира человек.

<...>

Природою благой иное было

Им как устав дано:

«Что сердцу мило, то разрешено»...

(пер. М.Столярова и М.Эйхенгольца) [10]

 

Именно связанная с золотым веком культурная идея пасторали реализует утопические потенции мотива «острова любви» и в изображении острова Просперо в «Буре» Шекспира (1611). В его изображении сочетаются несколько устойчивых мифологических моделей: остров как утопия реализованного магического герметического знания Просперо, и в  то  же время - утопия золотого века невинности, с которой связывается остров в мечтах добродетельного вельможи Гонзало:

Устроил бы я в этом государстве

Иначе все, чем принято у нас.

Я отменил бы всякую торговлю,

Чиновников, судей я упразднил бы,

Науками б никто не занимался,

Я б уничтожил бедность и богатство,

Здесь не было бы ни рабов, ни слуг, <...>

Никто бы не трудился: ни мужчины,

Ни женщины. Не ведали бы люди

Металлов, хлеба, масла и вина,

Но были бы чисты. Никто над ними

Не властвовал бы...[11]

 

Утопия, связанная с могуществом  магической силы и тайного знания, остров как место посвящения для самого Просперо и место очищения для духов и людей, становится «островом любви» для Миранды и Фердинанда. Фердинанд приведен н остров чудесным могуществом Просперо, спасшись от бури; он встречает Миранду - благодаря созданным Просперо препятствиям возгорается любовью - проходит испытания и наконец соединяется с возлюбленной, т.е. реализует инициальный мотив, связанный с условно-аллегорическим топосом острова. Он - место посвящения и преображения для всех героев, каждый из них вправе воскликнуть, повторяя слова Алонзо:

 

...Мы словно бродим

В таинственном и чудном лабиринте.

Таких чудес не ведает природа,

Их лишь оракул может объяснить...[12]

 

Важнейшим испытанием острова любви - т.е. реализацией мотива посвящения - становится обретаемая героями способность различать истину от лжи, любовь, озаренную светом, и любовь ложную, уводящую от стези добродетели (а если о ней речи не ведется - то от истинного счастья). Странствие по острову любви делается своеобразным посвящением. В подобной трактовке утопическая линия «острова любви» реализуется в поэме Л.Ариосто «Неистовый Роланд», один из героев которой, Руджьер, попадает на остров Альцины (песнь VI) - остров любви, красота и радости которого на поверку оказываются наваждением, а сама Альцина оборачивается страшной старухой.  Любовное наваждение как главное испытание, которое несет герою «остров любви», присутствует и в описании заколдованного леса, в котором Ринальдо явилась Армида в поэме Т.Тассо «Освобожденный Иерусалим» (песнь 18): лес отовсюду окружен  речным потоком, который рыцарь преодолевает по мосту, тотчас после переправы рассыпавшемуся и тем самым «замкнувшим» его на острове абсолютной полноты и гармонии, которая на поверку оказывается лишь дьявольским наваждением.

Остров любви как утопия реализации чувства и место посвящения в таинства Эроса проводит героя Таллемана-Тредиаковского через испытания, и прежде всего - через  выбор, который должен научить его различать истинную любовь и плотское вожделение, любовь-забаву. Композиция романа достаточно прозрачно подчеркивает аналитическую природу аллегории «острова любви»: две части - два письма Тирсиса Лициде - представляют два типа любви: искреннее глубокое чувство героя к Аминте и любовь-забаву, любовь-игру во взаимоотношениях с Сильвией и Ирисой. Не случайно в романе Таллемана-Тредиаковского неоднократно подчеркивается этапный характер того, что переживает герой - растущий человек, для которого «езда в остров любви» - безусловно необходимый жизненный этап, этап личностного роста. Именно поэтому Тирсис и не должен открыть своего чувства Аминте сразу - он идет к любви через мучения и препятствия; во второй же части романа  от мук разочарования  герой движется к любви-игре, и наконец, через внутренний кризис приходит к отказу от любви ради славы, что знаменует новый  период развития человека.

Основу для анализа столь значительных изменений в человеческой душе составляли особые приемы психологического повествования, воспроизведенные и, в сущности, воссозданные Тредиаковским для русской литературы при переводе Таллеманова романа. Это своеобразный контрапункт, с одной стороны, объективированно-внешнего представления чувств героев, а с другой - субъективно-внутреннего их раскрытия, реализуемый в виде сложного взаимодействия статичного и динамического изображения. Говоря об этом, необходимо учесть, что принципы и приемы психологического раскрытия человека в романе Таллемана-Тредиаковского, заложенные в том нарративном модусе «утопического», который создавал условно-аллегорический топос «ОСТРОВА ЛЮБВИ», становятся ясны в свете достаточно значительного для теории литературы той поры вопроса о соотношении «пространственного» и «временного» элемента в языке словесного искусства, о статике либо динамике поэтического изображения, в самом общем смысле связанного с наиболее значительным тезисом классицистской теории о подражательной природе искусства[13]. Стремясь установить рациональные «правила» искусства в целом, которое было бы не ниже античного и соотносилось бы с ним, теоретики классицизма много размышляли именно о том, возможна ли некая «золотая середина» между живописно-пластической «полнотой» описаний античного искусства и большей динамичностью, внутренней конфликтностью изображения нравственного мира современного человека. Отсюда и возникает мысль о том, что, говоря словами Ш.Перро, «поэзия есть не что иное, как приятная живопись, которая представляет в слове все, что может породить воображение, придавая плоть, душу, чувство и жизнь вещам, которые их не имеют»[14], а сами поэтические средства выразительности начинали осознаваться в соотношении с хотя бы в чем-то подобными им средствами изобразительного искусства. Аллегоризм как основа всего художественного мира романа и во французском оригинале П.Таллемана, и в переводе Тредиаковского был своеобразным опытом создания такого рода «говорящей живописи», и вместе с тем - компромиссом между живописной статикой и временным развертыванием; мир чувств героев (Тирсиса и его возлюбленных) предстает в аллегорическом, олицетворяющем изображении, увиденным как бы со стороны, когда внутреннее превращается во внешнее, разворачивается в зримую, достаточно статичную картину, а затем вновь возвращается к передаче субъективных, неуловимых ощущений - динамики душевных движений.

В рамках рационалистического подхода к изображению личности автор-переводчик, в сущности, переосмысливает художественные принципы прециозно-аллегорического романа. Там аллегоризм был средством тропеической замены «прямого» именования, средством усложнения, способствовавшим формированию особого «языка»[15]. «Сумасшедшие» влюбленные говорили своим собственным языком, непонятным здравомыслящему человеку, что и позволяло достичь своеобразной «герметичности» текста, открытого лишь посвященным, для которых создавался подобный роман. У Тредиаковского же, убежденного, что «книга СЛАДКИЯ ЛЮБВИ <...> всем должна быть вразумительна», утонченный аллегоризм начинает выполнять иную функцию, суть которой - исследование природы чувства более всего органичным для этого приема рационально-логическим путем. Именно своеобразная попытка рационалистической классификации человеческих эмоций и основанных на них форм поведения и отношений становятся отличительной особенностью книги; здесь присутствует своеобразная объективация состояний души, которые до определенного предела отделяются от самого человека и предстают как законченный самостоятельный образ - «персонаж». При этом, в соответствии с классицистским принципом логической всеобъемлемости изображения, аллегория позволяет пристальнее вглядеться в каждое из возможных явлений душевной жизни, - но при этом взятое по отдельности, абсолютно замкнутое в себе и связанное со всеми другими лишь механически - образами главных героев и сюжетом «путешествия» - также аллегорически рисующего динамику внутреннего движения, эволюции человека, как внешнего движения при сохранении внутренней неизменности.

Для западноевропейской и русской литературы XVII-начала XVIII вв., прежде всего религиозно-дидактической и несколько позднее масонской, была обычна трактовка сюжета «путешествия» как «путешествия к самому себе», «к истинному человеческому счастью», «в поисках добродетели» и т.п. Необычность книги Таллемана-Тредиаковского в связи с этим, может быть, в том, что здесь движение в аллегорическом пространстве определяется не столько идеей изменения личности героя, сколько именно фиксацией и анализом различных граней душевных способностей, открывающихся в перипетиях любовного чувства, художественным пространством для раскрытия которого и вместе с тем своеобразным эмоционально настраивающим «камертоном» и становится топос «острова любви», насыщенный значительными историко-культурными семантическими коннотациями.

Искренне любя Аминту,  герой испытывает почтение - предосторожность - беспокойность - надежду - оказывается жертвой жестокости возлюбленной - уповает на жалость - готов к искренности - грустит в разлуке, наконец, достигает «прямой роскоши» любви; играя в любовь с Сильвией и Ирисой герой вновь возвращается к этим чувствам, однако уже имитируя переживаемое. Но при этом в большинстве случаев облик самого героя неизменен и равен самому себе; каждое из переживаемых состояний подается в романе как встреча с неким жителем  Острова любви, а каждый аспект человеческих отношений - как пространственный уголок, в котором находятся герои и который определяет на это время их «должности» по отношению друг к другу. Описываемый оттенок чувства испытывается героем, определяя его внутреннее состояние, и тут же объективируется, превращаясь в самостоятельный аллегорический образ. Так, Тирсис с почтением «подступил ближе весь дрожа к оной прекрасной девице» (с. 14), само же Почтение, что диктует герою такое поведение, - «един человек <...> высокаго возраста и лица хорошаго, но очень казался постоянен и важен. Очи его весьма были небыстры, взгляд зело умильнои, а смотря на меня, держал он свои перст указателнои на своих устах» (с. 12). Подобным же образом жалость девушки ко влюбленному в нее юношу персонифицируется в образе девы Жалость, и затем  сама аллегорическая фигура вновь превращается в героиню: «Она в такое пришла о мне сожаление, что ни мало не попротивилася подать мне свою помощь, и недолго медлила действом исполнить мне своего обещания <...> Аминта не могла не быть чувствительна видя мое нещастие, так что с терпением изволила выслушать любовныя укоризны и пени, которыя я ей чинил <...>» (с. 31-32). Радость искренних влюбленных превращается в портрет Искренности: «Девица, которая имеет  лице не лукавное и свободное, на котором все можно видеть, что у нея в глубине ея сердца находится; также можно знать и все ея мысли» (с. 34-35); внешний облик Разлуки и Задумчивости представлены так, что «портреты» этих аллегорических фигур плавно переходят в изображение состояния самого героя, разлучившегося с возлюбленной и принужденного проводить свои дни в задумчивости: «Сию Разлуку не можно нигде видеть. Всегда она имеет очи заплаканные слезами; и следователно, весма она худа, суха и безобразна. Никогда она не носит цветного платья; всегда одета в черном. А при ней там живет безотходно Задумчивость, которая и сама так же очень суха; глаза ея ни н что не взирают, и смотрят на все, а ничего не видят. Ничего она не примечает, и прилежания ни к чему не имеет. Что бы она ни  говорила, то все не к стати, не отвествует почти на все, о чем у ней спрашивают. Кажется, что она вся сама в себе, и которая всегда бегает от всех людей. Падение вод, приятной их шум и песни птичьи обыкновенное ея есть увеселение. Я великую дружбу учинил с ней, и что она чинила, я все также по ея делал. Я размыкивал мою печаль по необъятной той пустыне и разговаривал толко в том уединении, смотря на оную, с лесом и водами, С Ехом и с источниками <...>» (с. 39-40) и мн. др.

Однако своеобразие романа Тредиаковского как художественного исследования сказалось и в том, что в нем же автор сумел найти возможность преодолеть статику отвлеченно-объективированного изображения и  в рамках самого текста обратиться к более тонкой обрисовке внутреннего мира человека. На уровне субъектно-объектных форм повествования это предстает своеобразным сочетанием функционально различных отрезков повествования от первого лица. «Я» (Тирсис, форма писем которого мотивирует самый факт текста) повествует о «жителях» острова Любви - олицетворенных чувствах, приближаясь к формам третьеличного, а в пределе - безличного повествования; но периодически герой-повествователь переходит к попыткам собственно самоанализа, вновь возвращаясь к исходной субъективности и неразрывно соединенной с нею временной динамике.

Выражением этого перехода становятся фрагменты,  в которых актуализируются временные возможности эпистолярной формы, что сама по себе представляет сложную временную конструкцию, вынуждает к постоянным смысловым (а зачастую и грамматическим) переходам от форм настоящего времени к прошедшему, т.е. от времени письма/чтения ко времени чувства/события. Тредиаковский актуализирует эти возможности временной динамики эпистолярного текста как раз в тех фрагментах романа, что призваны мотивировать сам факт написания текста от первого лица, напомнить читателю, что перед ним письма Тирсиса Лициде и все описываемые события и переживания уже являются для героя-повествователя прошлым. Таковы начала и концы писем, своего рода тексты-обращения (в особенности в части первой, повествующей о любви истинной, утрата которой наиболее тягостна для человека). Своеобразное вступление  позволяет здесь поставить сразу несколько вопросов, напрямую связанных с анализом человеческой психики. Как изменяется со временем человек, его душевное состояние и самосознание? Что есть прошлое человека? Существует ли эмоциональная память, насколько сильна ее способность воскресить прошедшее в настоящем и что ждать от такого воскрешения, облегчения души или новых страданий?  «...Сие еще умножит настоящее мое нещастие, ежели мне надобно будет возобновить в памяти моей то, которое уже прошло, и так же сие не имеет как возрастить мою болезнь, ежели мне надлежит мыслить о оных роскошах, о которых мне не осталось как горкое толко воспоминовение. Однако я уповаю, что сие мне имеет быть к великому моему утешению <...> ибо печалная жалоба немалую чинит пользу злочастным...» (с. 1-2).

Однако и это, аналитически-временное изображение душевной жизни человека подпадает по общую власть тенденции к опредмечиванию чувства: таков завершающий письмо первое образ Пустыни Воспомяновения: Тирсис-автор письма не «возвращается» из времени событий в свое настоящее, а переносится в некое место, в котором и удерживает его скорбь: «Я себя нахожу здесь на самом верху одной горы, которая называется Пустыня Воспомяновения. Уединение здесь находится весма изрядное, то толко что сие меня в печаль приводит, понеже сие место есть так высоко, что можно видеть с него на весь остров Любви, и тако всегда нещастливыя места пред глазами имеются <...> на которую бы сторону я не повернулся, повсюду вижу те вещи, которыя мне показуют прошедшее мое благополучие» (с. 60). Возникавшее в подобных фрагментах самохарактеристик героя временное движение означало победу элегического начала: потерявшему любовь человеку остается лишь воспоминание и скорбь,  затем - лишь попытка рационально-механистически воспроизвести пережитое в ходе игры, которой «научают» его «Купидон_Глазун» и «Глазолюбность» - герою остается лишь искусство обольщения, не подкрепленное искренним и глубоким чувством, повторение которого невозможно, а значит, невозможно и дальнейшее пребывание на утопическом острове земного рая.

Таким образом, переводимый Тредиаковским прециозный роман Таллемана переносил на русскую почву не только прежде неизвестные формы культурной жизни, в основе которых оказывалось стремление к «развитию русского европеизированного литературного быта»[16], не только создавал «подробное описание нормативов поведения влюбленного, перипетий любовной тактики, описание ролей в любовной игре», «учебник шахматной теории любовного поведения»[17]. Осознанно или неосознанно, вместе с прециозной утопией Таллемановой «Езды в остров любви» Тредиаковский трансплантировал на русскую почву весь тот богатый мифологический и историко-культурный пласт значений, который был связан с мотивом «острова любви» в мировой литературе. Именно этот пласт и нес в себе потенциальную философичность романа, которая  не могла быть тогда услышана российским читателем у Тредиаковского - но, по всей вероятности, способствовала тому, что в сознании самого автора повествование «Езды в остров любви» было нацелено на то, чтобы в известной мере уравновесить содержательно-событийный и структурный уровни текста, перенести интерес с предмета рассказа на самый факт и способ рассказывания - т.е. задавало модус нарративной стратегии и определяло собственную позицию автора как создателя классического произведения[18]. Именно такова (пусть и непрямо выраженная) оценка, данная Тредиаковским собственному труду в известном письме Иоганну-Даниилу Шумахеру от 18 января 1731 г., в котором автор сравнивает себя с Овидием и характеризуя своих обвинителей довольно прозрачно намекает на то, что столь жестокие обвинения и есть знак глубины книги: «Что вы, сударь, думаете о распре, которую затевают со мною эти хонжи? Неужели не знают они, что сама Природа эта прекрасная и неутомимая владычица, заботится о том, чтобы все юношество узнало, что такое любовь. <...> Что касается людей светских, то некоторые из них мне рукоплещут, слагая мне хвалу в стихах, другие весьма рады видеть меня и обременяют меня своими посещениями. Есть, однако, и такие, кто меня порицает. <...> одни именуют меня тщеславным, потому что таким образом я заставил о себе говорить, а это, по их словам, свойственно человеку самовлюбленному, который выставляет напоказ свою суетность.  <...> Но обратите внимание <...> на  бесстыдство последних; оно, несомненно, поразит вас, ибо они обвиняют меня в нечестии, в неверии, в деизме, в атеизме, наконец, во всякого рода ересях....»[19].

Авторская поза, принятая здесь Тредиаковским, - это поза уверенного в своих силах, достойного писателя - философа, труд которого столь значителен, что может дать пищу тщеславию и самолюбию, заставляет говорить о себе, позволяет смотреть на врагов с «высот» Овидия и Катона. Возможно, источником такого тона было не только ставшее общим местом в характеристиках Тредиаковского стремление утвердить своей приоритет в истории литературы - в момент издания «Езды в остров любви» он еще никем не оспаривался, - сколько именно представление о значительности тех историко-культурных планов, что присутствовали в переведенном им Талемановом романе. Получивший хорошее филологическое образование Тредиаковский видел в тексте собственного перевода важный культурно-философский подтекст - что, в свою очередь, определяет для нас возможность серьезно говорить о значительности нарративных стратегий романа, этот подтекст реализовавших. Это было тем более важно, что как первый в русской литературе светский роман «Езда в остров любви» нуждалась в подобного рода «легитимации» - в древнерусской литературе и в XVII в. светский текст как правило не имел историко-культурной и философской перспективы, существовал лишь как «чистая» сюжетность, т.к. истинную глубину и значимость художественное слово получало лишь в свете слова сакрального - Священного Писания. Выполненный Тредиаковским перевод романа «Езда в остров любви», знакомивший русского читателя с прежде неизвестными ему формами поведения и культурно-мифологическими моделями стал первым романом, выстраивавшим подобную глубинную перспективу на собственно литературной почве, что во многом и определяет этапное значение этого произведения для всей русской литературы и культуры XVIII столетия в целом.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 



* Алпатова Т.А. Утопия "острова любви" в историко-культурной перспективе (к анализу романа П. Таллемана - В. Тредиаковского "Езда в остров любви" // XVII  век:  между  трагедией и утопией. Сборник научных трудов. Выпуск I. Отв.  ред.  Т.В. Саськова. М.: ИД «Таганка», 2004.

[1] Телегин С.М. Философия мифа. Введение в метод мифореставрации. М., 1994. С. 31.

[2] Применительно к роману Таллемана-Тредиаковского п одробнее о столкновении в прециозной культуре «официально-государственного» и «частного» как воплощения своеобразной утопии см.: Лотман Ю.М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века //  Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х тт. Таллинн, 1991. Т. 2.

[3] Выходя за установленные хронологические рамки, необходимо выделить значительнейшее для развития элегического модуса русской поэзии стихотворение Г.Р.Державина «Развалины» (1797).  Изображение Царского Села, метафорически представленное здесь  как некий «остров Киприды», превращается одновременно в «остров любви» и «остров мертвых», на котором после смерти Екатерины словно останавливается время, сохраняющее в неприкосновенности прошлое и оставляющее настоящему только запустение и тоску по безвозвратно утраченному («От ужаса вся стынет кровь, // Лишь плачет сирая Любовь»).

[4] См.: Тахо-Годи А.А. Калипсо // Мифы народов мира. Энциклопедия. М., 2000. Т. 1. Gunter H. Kalipso. Hallt, 1919.

[5] Поэтические фрагменты переводного романа Тредиаковского цит. по: Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М.-Л., 1963 («Библиотека поэта. Большая серия»). С. 102. Далее сноски на это издание приводятся в тексте.

[6] Телегин С.М. Философия мифа… С. 66.

[7] Тредиаковский В.К. Езда в остров любви. СПб., 1730.  Далее цитаты приводятся по этому изданию с сохранением орфографических особенностей источника.

[8] Здесь можно вспомнить трактовку вод и острова как одной из основных мифологических моделей, данную М.Элиаде: «Воды символизируют универсальную совокупность потенциально возможного; они есть fons et origo, хранилище всех возможностей существования; они предшествуют всякой форме и составляют основу всякого создания. Одним из символических образов создания является остров, который внезапно возникает посреди волн», см.: М.Элиаде Священное и мирское // Миф о вечном возвращении. М., 2000. С. 314. Восстание Острова из Вод - священное воспроизведение акта Творения, погружение в Воды - образ смерти и разложения, постоянное же его соприкосновение с водами - воплощенная сущность возрождения. непрекращающегося процесса творения и разложения.

[9] Подробнее о «нарративных модальностях», «жанровых модусах» утопии и пасторали см.: Павхсарьян Н.Т. Миф, пастораль, утопия. К вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведческих понятий // Миф. Пастораль. Утопия. М., 1999. С. 12-23.

[10] Тассо Т. Аминта. Пастораль. М.-Л., 1937. С. 32-33.

[11] Шекспир В. Буря. Перикл. Зимняя сказка. М., 2001. С. 326.

[12] Там же. С. 394.

[13] Подробнее о развитии идеи подражания природе в теории русского классицизма см.: Смирнов А.А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.

[14] Перро Ш. Параллель между древними и новыми в отношении искусств и наук // Спор о древних и новых. М., 1985. С. 144.

[15] Подобная усложненность и была главной мишенью для критики прециозного романа со стороны его противников, в частности Ж.-Б.Мольера и Н.Буало (см. диалог последнего «Герои из романов», в котором именно столкновение прямого и переносного значений слов, относящихся к «географии» «страны любви» создает комический эффект).

[16] Лотман Ю.М. «Езда в остров любви» Тредиаковского и функция переводной литературы в русской культуре первой половины XVIII века //  Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х тт. Таллинн, 1991. Т. 2. С. 28.

[17] Там же. С. 27.

[18] Ср. современное определение литературной классики: «почти всякое художественное произведение как бы раздваивается: оно имеет конкретный, реальный план, развитие сюжета, перипетии и конфликты, но за всем этим всегда скрывается что-то еще, некий тайный, глубинный план, который и заполняется мифом. <...> Рискнем предположить, что именно этот мифологический подтекст и делает произведение подлинно художественным, значимым» - Телегин С.М. Философия мифа. -  Указ. изд. С. 3. На материале литературы XIX в. данная проблема рассматривается также в кн.: Телегин С.М. Жизнь мифа в художественном мире Ф.М.Достоевского и Н.С.Лескова. М., 1998.

[19] Подлинник по-французски. Печ. по: Письма русских писателей XVIII века. Л., 1980- С. 46-47.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Лекарственный препарат коризалия www.boiron.ru.

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Мадам де Севинье

Мадам де Севинье

Мадам де Севинье (Мари де Рабютен-Шанталь, баронесса де Севинье, фр. Marie de Rabutin-Chantal; 5 февраля 1626, Париж — 17 апреля 1696, Гриньян, Прованс) — французская писательница, автор «Писем» — самого знаменитого в истории французской...

Жак Бенинь Боссюэ

Жак Бенинь Боссюэ

Жак Бени́нь Боссюэ́ (фр. Jacques Bénigne Bossuet, 27 сентября 1627, Дижон — 12 апреля 1704, Париж) — знаменитый французский проповедник и богослов XVII века, писатель, епископ Мо. Вехи биографии Боссюэ был родом из дворянской семьи....

Мари Мадлен де Лафайет

Мари Мадлен де Лафайет

Мари Мадлен де Лафайет (урождённая Мари Мадлен Пиош де Ла Вернь, фр. Marie-Madeleine Pioche de La Vergne; по мужу графиня де Лафайет, фр. Comtesse de La Fayette; в русской традиции часто просто...