1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Н. В. Забабурова

РАЗРУШЕНИЕ ПАСТОРАЛЬНЫХ ТОПОСОВ В ПОЭЗИИ У. ВОРДСВОРТА

Для понимания процесса эволюции пасторали на рубеже XVIII – XIX  вв. поэзия Вордсворта представляет особый интерес, являясь, на наш взгляд, своего рода прологом к последующим идейно-художественным исканиям XIX  века  (и не только в английской литературе). Речь в данном случае идет не о жанровых поисках, а скорее о формировании новой пасторальной модальности. Повод в данном случае дал сам Вордсворт, любивший предпослать своим произведениям подзаголовки «пастораль», «пасторальная поэма», хотя к уже сложившейся системе пасторальных жанров они явно никакого отношения не имели[1]. В предисловии к «Лирическим балладам» Вордсворт очертил параметры своего поэтического мира, тем самым пояснив и собственное толкование «пасторальности» – «сцены из простой сельской жизни»,  «естественные душевные порывы», соответствие человеческих страстей «прекрасным и вечным формам природы», «простой незамысловатый язык»[2]. Но принципиальная установка на правдивость, на воссоздание «случаев и ситуаций из повседневной жизни» исключала ориентацию на идиллию или утопию, характерную для «классических» форм пасторали. Следствием становится своего рода деконструкция пасторальных топосов в поэзии Вордсворта.

В известной работе А. Паттерсон обозначена граница между двумя типами пасторали у Вордсворта: «soft» (мягкой), связанной скорее с традициями античных буколик, и «hard» (суровой), ориентированной в большей мере на традиции георгики[3]. С первой, по мнению исследовательницы, связана стихия досуга, со второй – стихия трудов. «Мягкая» пастораль реализуется через созерцание и медитацию лирического героя, который существует у Вордсворта вне пасторального пространства. Он скорее свободный одинокий странник, мечтатель, созерцающий природу как источник нравственной гармонии.  Примером может служить баллада «Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай», где указанная пространственная и психологическая позиция выражена довольно четко:

Я до сих пор люблю леса, луга

И горы – все, что на земле зеленой

Мы видеть можем; весь могучий мир

Ушей и глаз – все, что они приметят

И полусоздадут; я рад признать

В природе, в языке врожденных чувств

Чистейших мыслей якорь, пристань сердца,

Вожатого, наставника и душу

Природы нравственной моей[4].

Подобные опыты созвучны скорее сентиментальной элегии XVIII века, развивая намеченные в ней мотивы, и не включают в себя собственно пасторальных топосов и персонажей. Более того, сам Вордсворт над такой позицией мог иронизировать, о чем свидетельствует весьма любопытный зачин баллады «Братья», которая начинается со слов деревенского священника, наблюдающего за появившимся на сельском кладбище Леонардом. Здесь звучит резкая оценка подобных  мечтателей-созерцателей, любителей природных красот, – «these tourists»:

Туристам эти, Господи прости,

Должно быть хорошо живется: бродят

Без дела день-деньской – и горя мало,

Как будто и земли под ними нет,

А только воздух, и они порхают,

Как мотыльки, все лето (243)

Вступая в разговор с Леонардом, священник продолжает иронизировать, противопоставляя рожденным в воображении якобы праздного путника идеальным пейзажам реальность природных стихий:

Событья все у нас наперечет.

Вдруг буря с ливнем полгоры подмоет,

Уж то-то радости таким, как вы,

Глядеть, как целый акр земли несется

С камнями вниз. Иль майская гроза

Все занесет январским белым снегом,

И в одну ночь достанется воронам

На растерзанье сотни две овец (251).

В таком пейзаже присутствует топика «суровой» пасторали, в которой, на наш взгляд, и воплощено прежде всего новаторство Вордсворта.

Трудно полностью согласиться с мнением А. Паттерсон, что «hard pastoral» была ориентирована на георгику. Дидактический пафос георгики был связан с идеей процветания как результата трудов земных. У Вордсворта же, напротив, устойчив мотив неизбежного крушения и распада былого пасторального благоденствия («Последний из стада», «Братья», «Майкл»), и в этом отношении его баллады составляют антитезу столь популярным в XVIII веке поэмам о сельской усадьбе. Понятие пасторального Золотого века для Вордсворта предельно конкретно – это недавний патриархальный уклад пастушеско-крестьянской жизни в его родном Озерном крае. Столь же ясны и конкретны причины его разрушения – нищета, социальный гнет, разлагающее влияние городской цивилизации. Этот магистральный сюжетный переход от пасторали к антипасторали разворачивается в замкнутом пространственном и временном круге, практически в рамках жизни двух поколений («Майкл»).  Баллады Вордсворта, принципиально ориентированные на изображение повседневности, разворачиваются как серия иллюстраций и примеров, неизменно подтверждающих неотвратимость наступающей катастрофы. Отсюда редукция лирического героя и возрастающий удельный вес ролевой лирики, включающей живые голоса персонажей, а также драматические диалоги.

В связи с этим можно говорить о трансформации сложившейся системы пасторальных персонажей в поэзии Вордсворта. Два их крайних полюса составляют персонажи заведомо непасторальные – старцы, переживающие утрату иллюзий и надежд, и дети, обреченные на смерть («Мальчик», «Люси Грей»), в том числе и младенцы, ставшие жертвами несчастных матерей («Терн», «Безумная мать»). Мы не встретим здесь ни одной любовной истории, которая не завершилась бы трагедией. Мотив смерти звучит как постоянный рефрен лирических баллад. Им овеян цикл «Люси»; на кладбище у отеческих могил ведут свой разговор Леонард со священником; смертью героя и разрушением его родового гнезда завершается поэма «Майкл».

Поэзия смирения и печали витает над мнимопасторальным миром Вордсворта., где нет борцов и протестующих, а есть только жертвы.

В этом отношении чрезвычайно характерно одно из самых знаменитых и спорных его стихотворений – «Слабоумный мальчик». Известно, что в нем находили совершенно противоположные смыслы:  как демонстрацию идиотизма деревенской жизни, так и «безупречную чистоту нравственного чувства» (А. Карельский). В свете интересующей нас проблемы оно особенно характерно. Запретная и заведомо непоэтическая тема разворачивается в истинно поэтический сюжет, где есть место и высоким чувствам, и человеческому благородству, и живым голосам природы. Вместе с тем он окрашен в мрачные тона. Ночной пейзаж разворачивается по законам готического кошмара: мертвенный свет луны, крики угрюмых сычей, мрачно чернеющий лес, дальний замок с привидениями, манящая глубь темного ручья. Все время нарастает ощущение тревоги. И на фоне этого зловещим рефреном звучит постоянно повторяющееся «Idiot Boy», словно знак безысходности.  В превосходном переводе А. Карельского эта жесткая формула попросту отменена. Сравним соответствующие строки:

And cannot find her Idiot Boy / Но Джонни, где же он, родной?

Him whom she loves, her Idiot Boy / То он, сыночек твой родной!

He whom you love, your Idiot Boy / Сыночек неразумный твой

And fast she holds her Idiot Boy / Голубчик ненаглядный мой (182)

Очевидно, что выбор, который был сделан переводчиком, вполне концептуален и согласуется с его прочтением текста. Но при этом перестает звучать очень важный и заданный автором трагический мотив. Единственно гармоничным и безмятежным в балладе Вордсворта оказывается мир счастливого дурачка, не ведающего реальности. Эту тревожную ночь он прожил как обычный лучезарный день, в остановленном для него времени. Ему лишь запомнилось, что петухи пели непривычными голосами сычей, а солнце почему-то не грело, а холодило:

Петух – он пел: ку-гу-у! ку-гу-у!

От солнышка – ух, холод шел! (189).

Тема безумия, которая часто звучит в балладах Вордсворта, здесь, на наш взгляд, приобретает почти философическое звучание. Стоит обратить внимание и на авторскую иронию, еще более усложняющую восприятие этого текста. Автор-повествователь тщетно пытается пофантазировать насчет тех приключений или впечатлений, которые мог пережить слабоумный Джонни, затерявшись в ночи. В итоге он вынужден признать, что «беспечный всадник всего-навсего отдался на волю своего коня, который мирно пасся до утра, не мешая Джонни пребывать в остановленном времени.

После Вордсворта в литературе XIX  века пасторальная модальность кардинально меняется. Она практически уже не могла осуществлять себя в условных формах и строилась на контрасте героя/автора/повествователя, не принадлежащего пасторальному миру, пытающегося его осознать (более или менее успешно) и принять в качестве своего, и суровой реальности крестьянского бытия. Пасторальный мир предстает как срез реальной крестьянской жизни, ее трудов и дней, контрастов и противоречий, хотя продолжает осознаваться как начало нравственное и гармоничное в сравнении с городской цивилизацией. Здесь вряд ли уместно подразумевать непосредственное влияние Вордсворта – скорее то, что он первый обозначил новую тенденцию. Можно было бы даже говорить о том, что пасторальное становится синонимом деревенско-крестьянского, но лишь имея в виду его сопряженность с рефлексией стороннего культурного сознания. Очень явственно, на наш взгляд, эта тенденция обозначилась уже в «Деревне» Пушкина. Стихотворение состоит из двух частей, резко отличающихся по тональности и набору мотивов. Первую часть легко соотнести с традицией усадебных поэм. Лирический герой обретает в деревенской тиши «приют спокойствия, трудов и вдохновенья» (узнаваемый набор благ, даруемых таким уединением), он наслаждается идиллическим усадебным пейзажем. И особенно важно обратить внимание на строчку – «Везде следы довольства и труда». Она явно опровергается второй частью стихотворения, где разворачивается картина барства дикого, совершенно диссонирующая с первой идиллической частью стихотворения. Но  диссонанс становится понятным, если иметь в виду, что лирический герой уступает место некоему Другу человечества (узнаваемому протагонисту просветителей), который клеймит рабство с позиций просвещенного сознания. Здесь совмещены два разных подхода, которые впоследствии станут основой той пасторальной модальности, феномен которой наметился в поэзии Вордсворта – к примеру, в «Записках охотника» Тургенева, в творчестве Л. Толстого, Н. Некрасова. Пасторальная модальность приобретает принципиально идеологический характер, впервые четко обозначая границу не просто между цивилизацией и природой, а между жизненной практикой разных сословий.


ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Применительно к английской литературе указанная система достаточно полно и четко представлена в работе Е. П. Зыковой  «Пастораль в английской литературе XVIII века». – М., 1999. См. также: Ганин В. Н. Поэтика пасторали. Эволюция английской пасторальной поэзии XVI – XVII веков. – Oxford. Perspective Publications, 1998.

[2] Литературные манифесты западноевропейских романтиков. –  М., 1980. – С. 262-263.

[3] Patterson A. Pastoral and Ideologie. Virgil to Valery. – Berkeley, Los Angeles, 1987. – P. 279 – 281.

[4] Вордсворт У. Избранная лирика. – М., 2001. – С. 219. В дальнейшем все ссылки на произведения Вордсворта даются по этому изданию. В скобках после цитаты указывается страница.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Пьер Мариво

Пьер Мариво

Пьер Карле де Шамблен де Мариво́ (фр. Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux; 4 февраля 1688, Париж — 12 февраля 1763) — французский драматург и прозаик. Биография Был сыном директора Монетного двора. Учился праву,...

Теофиль де Вио

Теофиль де Вио

Биография Теофиль был родом из протестантской семьи. Учился в Нераке, Монтобане, Бордо и Сомюре. Прибыл в Париж в 1610 г., был популярным среди молодых аристократов, вёл распущенный образ жизни. В 1613 -...

Жак Бенинь Боссюэ

Жак Бенинь Боссюэ

Жак Бени́нь Боссюэ́ (фр. Jacques Bénigne Bossuet, 27 сентября 1627, Дижон — 12 апреля 1704, Париж) — знаменитый французский проповедник и богослов XVII века, писатель, епископ Мо. Вехи биографии Боссюэ был родом из дворянской семьи....