1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Л. В. Никифорова

Дворец в жанрово-стилевой системе XVII – XVIII столетий

XVII – XVIII столетия – это блестящая эпоха дворцов. Если в Средневековье «мир повсюду  облачился в белоснежные ризы церквей», то с наступлением Нового времени вся земля покрылась великолепными дворцами, «сверкающими лучезарно». Дворцы строили в больших и малых абсолютистских государствах, в парламентской Англии, в республиканской Голландии, в измученной войнами Германии. «Не останавливаясь перед затратами»[1] в самый разгар Северной войны строили свои дворцы Петр I и курфюрст Саксонский. Похоже, не только богатством державы и абсолютизмом, как формой государственного правления, объясняется повсеместное и безудержное дворцовое строительство этого времени.

Дворец без преувеличения можно назвать одним из основных типов построек в XVII и XVIII веках, в этом жанре в полной мере проявились основные творческие новации и стилевые особенности времени. Но необходимо пояснить, какие стили имеются в виду. В истории архитектуры это время предстает временем борьбы или сосуществования стилей барокко и классицизма. Между тем самим творцам стили барокко и классицизм были неведомы. Рассуждения о художественном единстве произведения строились в соответствии с теорией трех стилей, ею владели не только мастера слова, но и мастера кисти, резца, циркуля. «Старые» и «новые», «пуссенисты» и «рубенсисты» понимали под стилями способы изложения темы, владеть которыми  должен был каждый уважающий себя мастер, исходя из этого строили свою реальную или воображаемую полемику. Можно спорить, построен ли Версальский дворец в стиле барокко, классицизма или «барочного классицизма», но совершенно  ясно: это произведение  посвящено «деяниям богов, королей и героев» и выполнено в «высоком» стиле.  Можно спорить, считать ли «деревню» Марии Антуанетты в Версальском парке воплощением «царственного» сентиментализма или предромантизма, но, без сомнения, здесь реализован «низкий», «простой» модус искусства. Рассуждая сегодня об эстетике XVII – XVIII веков, есть резон прислушаться к тому, что сами художники, поэты, архитекторы вкладывали в образ дворца, и, возможно, найти здесь объяснение особому размаху дворцового строительства того времени.

Дворец как тип архитектурной постройки и как  «составная часть» произведения другого вида искусства (художественный образ, место действия, декорация) указывает на высшую ступень художественной иерархии. Предметами описания в высоком стиле были вещи значительные, «достойные удивления и вызывающие боль, сожаление, негодование, как, например, доблесть героев, суровость законов, мудрость поступков и речей, гибель государств, превратности судьбы, печальный исход событий, наконец, все самое примечательное и выдающееся в своем роде» (Ф. Прокопович «Риторика», 1706 – 1707)[2].  Дворец как художественный образ в структуре словесных произведений содержит в концентрированном виде признаки высокого стиля, демонстрируя известный принцип равенства части целому или «по когтю узнаю льва»[3].

Дворцы способны возникнуть в одно мгновенье по мановению руки повелителя:  «На месте, где вчера пестрел цветами луг, невиданной красы дворец явился вдруг», – удивлялся герой сказки Жана де Лафонтена[4]. В одно мгновенье могут быть разрушены дворцы, грады и кумиры. «И бешенство ветров скорей разрушит крыши // Дворцов властителей, чем кровли пастухов» (О. де Ракан. Стансы)[5]. Дворцы достойно представляют высокий стиль с его бурными страстями и крутыми поворотами судьбы. «Если бы молния стала вдруг бить по низинам, то поэты … не нашли бы доказательства подобному явлению», – писал Блез Паскаль («Мысли», 1670)[6]. Мотив  возникновения дворца в одно мгновенье уместен далеко не только в жанрах высокого стиля, но и в деловом документе. Ф. Б. Растрелли в «Перечне произведений, составленном им самим…» (1764) писал: «Тотчас по ее прибытии  я построил…» или «Ее величество императрица Елизавета приказала, … и это здание было построено на большом проспекте»[7].

Отголоски вполне сказочного мотива – внезапного появления дворца на прежде пустынном месте –  обнаруживаются и в реальности. Сроки возведения дворцов очень краткие  даже по современным меркам. Дворец Мезон был построен за 8 лет (1642 – 1650), Люксембургский дворец за 5 лет (1615 – 1620), Во-ле-Виконт  за 3 года (1657 – 1660). В Версале от на-чала работ по перестройке охотничьего замка Людовика XIII до первого праздника, то есть до первого явления дворца публике, прошло всего два года (1662 – 1664). Документы и переписка свидетельствуют о постоянном форсировании дел в дворцовом строительстве, требования «ускорить», «строить с поспешанием», «поспешать как возможно скорее» сопровождают историю дворцового строительства в России XVIII века.

Загородный дворец суперинтенданта Фуке, знаменитый замок Во-ле-Виконт, строился на землях, доставшихся ему по наследству от отца. Од-нако все старые постройки были разобраны, «три деревни были снесены для устройства садов и отведено течение реки, чтобы приготовить территорию для садов и парков»[8]. Воплощение дерзкого замысла Фуке потребовало кардинального изменения местности – до неузнаваемости. В садах Версаля все было сделано заново – перепады рельефа, водоемы, насаждения, сюда везли не только строительные материалы, но и грунт, деревья, кусты. Для подведения воды к Версальским фонтанам повернули реку Эр между Шартром и Ментеноном и направили ее к Версалю[9]. Практика пре-образования ландшафта до неузнаваемости, характеризующая в равной степени регулярные и «сочиненные» пейзажные сады XVII – XVIII веков, служит воплощением мотива преображения пустыни. В своем описании Петербурга Павел Свиньин привел характерный анекдот, о том, как Екатерина выстроила Царскосельский дворец «во время отсутствия государя из Петербурга», а по возвращении привела его к этому месту неизвестной дорогой. «Петр не знал, где он находится – так скоропостижно переменились сии места»[10].

Дворцы, появляясь перед потрясенным взором героя, заслоняют собой небо. Они «превозвышают все кровли»[11], их «гордый верх скрывается меж туч» (И. Богданович)[12], «упирается в звезды» (Ф. Прокопович)[13]. Дворцы «превыше облаков, к пределам звездным близки» (М. Ломоносов)[14]. Это здания «обширные», «великой пространности». В сказке «Белая кошка» Катрин д'Онуа принц прошел 60 комнат, прежде чем остановиться. Феи навещали девушку, живущую  в том же дворце, прилетая к ней на крылатом драконе. Залы дворца, по которым ходил Андренио, герой романа Б. Грасиана «Критикон», были так велики, что не каждый доходил до их конца[15]. Размеры реальных дворцов значительно увеличились по сравнению с предше-ствующими временами. Протяженность дворцов и количество покоев в них стремительно возрастало. Ф.-Б. Растрелли в «Перечне построек…»  называет 170, 200, 400, 2000 залов в построенных им дворцах. Анфиладное расположение практически одинаковых по площади и высоте зал создавали впечатление «комнат без  счета»[16].

Дворцы непременно «светлые», «хрустальные», «светящиеся», «сверкающие лучезарно»[17]. В сказке Жана де Лафонтена Психея осматривала дворец Амура «при свете факелов, столь ярко освещавших окна, что небо, где пребывают боги, никогда еще не было так озарено». Каждая зала «неизменно затмевала блеском предыдущую»[18]. В реальных дворцах обилие зеркал и позолоты,  устройство двусветных зал всячески подчеркивали «великую пространность» помещений и умножали сияние.

Самая главная черта, возникающая при описании или упоминании дворцов, – превосходная степень всех характеристик. Все эти общие места в описании дворцов словно следуют заповедям Торквато Тассо: «Среди прекрасных вещей должно выбирать прекраснейшие, среди великих – величайшие, среди чудесных –  чудеснейшие, а чудеснейшим еще прибавлять новизны и великолепия»[19]. Или рекомендациям Ф. Прокоповича  «сделать украшения еще более украшенными»[20]. Дворец словно притягивает к себе изобильную лексику высокого стиля, концентрирует ее в кратких эпитетах или пространных описаниях. Дворец, упомянутый вовсе без эпитетов или охарактеризованный каким-либо одним, подразумевает все  остальные. Дворец XVII – XVIII веков не может быть огромным, но темным, или роскошно убранным, но тесным. Надо заметить, что преувеличе-ние характеристик образа дворца не связано исключительно с рассматриваемым периодом, те же черты обнаруживаются в литературных дворцах и в гораздо более раннее, и в более позднее время. Кстати, в поэтиках и риториках образцы описания дворцов авторам предлагалось черпать из Энеиды Вергилия: «Царский чертог огромен, на ста возвышаясь колоннах»[21]. Но вот максимальный уровень совпадения дворцов реальных и дворцов литературных приходится именно на этот период.

Вряд ли дело только в том, что в изящной словесности могли отразиться некие действительные факты и события. Тем более, что красоты дворцов часто описываются в немногих повторяющихся выражениях. Вероятно, резонно говорить об обратном влиянии – о тенденции соответствовать образу, «строить в стиле», «жить в стиле», имея в виду «высокий» стиль Искусства. Огромные, блистательные и блистающие дворцы XVII – XVII столетий можно считать осуществлением на практике «готового образа» дворца,  исполнением «высоких» законов жанра, которые уже существовали в культурной традиции.

Представление об особой роли «высокого» стиля искусства, имеет прямое отношение к философской концепции человека, обстоятельно изложенной европейскими мыслителями и хорошо известной в России. На базе рационалистического мышления, выражавшегося в стремлении к классификации явлений и к точным дефинициям, человек представлялся суммой трех субстанций: тело, душа и разум. Каждая субстанция наделена только ей принадлежащими атрибутами, телу соответствуют чувства, ощущения, разуму – суждения, нравы,  душе – аффекты или страсти. Субстанции существуют постоянно, они неразрушимы, не взаимодействуют между собой. В этом понимании субстанции, пишет Б. Рассел, едины Р. Декарт, Г. Лейбниц, Б. Спиноза[22]. Областью взаимодействия между субстанциями, каналами связи человека с окружающим миром служат атрибуты –  чувства, аффекты и суждения.

Характер взаимодействия между человеком и внешним миром воспринимался как вариант действия законов механики, научные основы которой создавались в это время и распространялись на все природные явления. Весь мир представлялся совершенным механизмом, сделанным совершенным мастером. Механистические представления лежали и в основе концепции человека, ярким свидетельством чему служит трактат Рене Декарта «Страсти души» (1649) или рассуждения М.В. Ломоносова  о «движении крови», сопровождающей возбуждение страстей[23]. Спиноза определял аффекты как «состояния тела, которые увеличивают или уменьшают способность самого тела к действию, благоприятствуют ей или ограничивают ее, а вместе с тем и идеи этих состояний» («Этика», 1675)[24]. Ф. Прокопович определял пафос или переживание как «душевное движение – когда человек движим веселием или скорбью, радостью, удовольствием, гневом, страхом»  («О поэтическом искусстве», 1705)[25].

Философская теория аффектов явилась научным подкреплением патетики, учения о страстях, которым издавна заведовала риторика. Именно ритор умел усладить нравом, убедить аргументом, взволновать страстью. Художественная теория аффектов, по существу не написанная, но растворенная в теории искусства, пронизывала рассуждения о богатых возможностях искусства в области сильного эмоционального воздействия на аудиторию и обнаруживала прямые параллели с философской теорией.

Механистическая концепция мира и человека имела прямое отношение к пониманию характера воздействия искусства на зрителя. «Когда захочешь слез, введи меня ты в жалость // Для смеху предо мной представь мирскую шалость», – так звучит у А. Сумарокова своеобразный закон художественной инерции[26].  «Движения душевные» (Ф. Прокопович), сердце, «обливающееся кровью» (М. Херасков), повествование, «в память врезывающееся», способность поэта «ум тронyть» (А. Сумароков) были аналогичны механическому движению. Эти слова применительно к XVII – XVIII столетиям следует воспринимать не только образно, но и буквально. Отсюда и предпочтение высокому стилю в благородной задаче «возбуждения и утоления страстей» – ведь чем сильнее воздействие, тем оно действеннее.  «Неподвижное» восприятие произведений искусства незнакомо этому времени. П. Чекалевский в своем «Рассуждении о свободных художествах» (1792) цитировал слова И. Винкельмана: «При воззрении на сие чудесное художества произведение (Аполлон Бельведерский –  Л.Н.), позабываю я вселенную, приемлю сам благороднейший вид, дабы с достоинством оное рассматривать; из удивления прехожу я в восторг; преисполнен почтения, чувствую, что грудь моя воздымается властно…»[27].

Повсеместное, упорное строительство дворцов, их многократные переделки и усовершенствования, словно идущие вразрез с нарастающей прагматичностью мировоззрения, можно трактовать как вполне рациональный процесс создания архитектурных произведений в «высоком» стиле. Для того чтобы «воспламенять страсти» зрителей, подданных, друзей и недругов, а вместе с тем убеждать, учить и воспитывать, необходимо было сочинять героические поэмы и трагедии, писать картины на исторические и мифологические сюжеты и строить дворцы.

П. Чекалевский так определял долг архитектора: «чтобы всякое строение… могло заслужить о себе рассуждение, возбудить разного рода приятные чувствования и вперить в сердце восхищение, почтение и самую набожность»[28]. С ним был согласен Джошуа Рейнольдс: «Великолепные постройки, вызывают представление о людях, которые в них должны обитать, их нравах и обычаях»[29]. Невероятные размеры дворцов имеют прямое  отношение к величию своих обитателей. Во дворцах «сияют» не только свечи и золото, но добродетели и слава. «Но не вмещает в себе Анниных дел славы // Ни дом сей, ниже область Анниной державы» (Ф. Прокопович)[30]. «… Мы разделяем с владетелями оных (великолепных строений. – Л.Н.) честь, кою они приобрели употребленным на то старанием», - писал неизвестный автор в журнале «Полезное с приятным» (1769)[31].

Не будет преувеличением сказать, что только дворцы и храмы, или, выражаясь сегодняшним языком, постройки общественного назначения, могли репрезентировать Зодчество – «Красоту», Искусство, «оформляющее Материю очертанием»[32]. Частные постройки и тем более «хижины» на эту роль претендовать не могли, их удел – «польза» и «прочность».  По сочинениям Фрэнсиса Бэкона и Рене Декарта известны метафоры «зодчества мысли». Рассуждения о ремесле мышления и познания философы сопоставляли с ремеслом строительным (возведением прочного фундамента), с крепким зданием или, напротив, руиной. Мышление художественное сравнивалось не со зданием вообще, но с дворцом. Ш. Перро назвал вступление поэмы фасадом дворца, объясняя пышный слог Жоржа де'Скюдери уместностью украшений на дворцовом фасаде. Н. Буало возражал: вступление следует сравнивать с подъездной аллеей, с которой открывается фасад. Фасад, неразрывно связанный с дворцом, – это уже, собственно, поэма, которая вполне может сохраниться без вступления («Критические размышления о некоторых местах из сочинений ритора Лонгина», 1693)[33]. Так или иначе, но в сравнении поэмы с дворцом противники единодушны.

Особого разговора заслуживает «великолепие», «величайшее великолепие»[34] архитектуры. Великолепие, пышность – рабочие категории риторической по духу теории искусства[35], один из важнейших принципов кото-рой – принцип иерархии. Высокий стиль и «витиевытый род слова» именовали magnificus (великолепный, пышный), luxsuranus (блистательный), ornatus (украшенный, цветистый), gravitas (величавый), sublimi (возвышенный), grandis (торжественный), suavitas (приятный)[36].  В «высоком» стиле существовала своя внутренняя упорядоченность. Боги, короли и герои,  как персонажи трагедии или поэмы принадлежали «высокому» стилю, но между ними существовала строгая и не требующая пояснений иерархия. Подобным образом существовала своя иерархия между понятиями великолепие, величие, красота. Когда В. Тредиаковский в «Письме к приятелю о нынешней пользе гражданству от поэзии» использовал образы дворцов и хижин, то дворцы он наделил эпитетом «красные и великолепные знаменитых и пресловутых городов палаты», а хижины получили лишь уточняющий, по сути тавтологический эпитет «поселянские». Франческо Милициа в трактате «Принципы гражданской архитектуры» (1781) одним из принципов архитектуры назвал «великолепие и красоту общественных и частных зданий»[37]. Б. Растрелли в своем «Перечне…» указывал постройки, «украшенные прекрасной архитектурой», «великолепной архитектурой украшенные», «украшенные с величайшим великолепием», а «сооружения средней важности» не упоминал, чтобы избежать пространности документа. Все они следовали  универсальному принципу соответствия: более «высокому» типу постройки должна  соответствовать большая степень Красоты, и не имеет значения, идет речь об эпитетах в структуре изящной словесности или о  реальном сооружении.

П. Чекалевский, разъяснив в своем сочинении, что такое ордер, сделал вывод: «сии ордены заключают все великолепие архитектуры». В дорическом ордере «всемогущая сила соединяется с приятностью», достоинство ионического «в особливой приятности», коринфский употребляют «в зданиях требующих особливого великолепия»[38]. Можно было спорить о том, какие ордера совершеннее, правильнее – ордера «древних» или «новых», но с тем, что именно «в ордерах заключается все великолепие архитектуры» – с этим тезисом никто не спорил.

Великолепие – уточняющая характеристика высшей ступени высокого стиля, именно там располагаются дворцы со всеми вытекающими для их размеров, архитектурной и интерьерной декорации последствиями. Дворцы должны быть великолепными, и они стали великолепными в Европе и России XVII – XVIII веков.



[1] Из описания Петербурга немецким путешественником (1713). Цит. по: Русская архитектура первой половины XVIII века. Исследования и материалы / Под ред. академика И.Э. Грабаря. – М., 1954. – С. 108.

[2] Цит. по: Вомпергский В.П. Риторики в России. – М., 1988. – С. 86.

[3] Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. В 5-ти т. Т. 1. – М., 1996. – С. 87.

[4] Лафонтен Ж. О собачке, которая разбрасывала драгоценности // Французская литературная сказка XVII – XVIII веков. – М., 1990. –  С. 48.

[5] Европейская поэзия XVII века / Вступ. ст. Ю. Виппера. –  М., 1977. –  С. 614. (Всемирная литература)

[6] Паскаль Б. Мысли. – М., 1994. – С. 294.

[7] Перечень произведений Растрелли, составленный им самим… // Аркин Д. Растрелли. – М., 1954. – С. 106, 108.

[8] Hazlehurst F.H. Gardens of illusion. The Genius of Andre Le Nostre. –  Nashville, Tennesee, 1980. – P. 160.

[9] Сен-Симон. Полные и доподлинные воспоминания герцога де Сен-Симона о веке Людовика XIV и Регентстве. Избранные главы. В 2-х книгах. Кн. 2. – М., 1991. – С. 202.

[10] Свиньин П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. – СПб, 1816. – С. 145.

[11] Жизнь и Приключения Андрея Болотова, написанные им самим для своих потомков. – СПб, 1871. – С. 151.

[12] Богданович И. Стихи к музам на  Сарское село // Русская поэзия XVIII века. – СПб, 1996. – С. 98. Для сравнения: у Б. Грасиана в романе «Критикон» человек «загромождает и теснит воздух  вызолоченными зданиями, дабы потешить свою спесь» (Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. – М., 1981. – С. 74).

[13] Прокопович Ф. О поэтическом искусстве // Прокопович Ф. Сочинения / Под ред. И.П. Еремина. – М.-Л., 1961. – С.367.

[14] Ломоносов М.В. Избранные произведения. – Л., 1986. – С. 228.

[15] Грасиан Б. Карманный оракул. Критикон. – М., 1981. – С. 105.

[16] Сен-Симон. Полные и доподлинные воспоминания…, с. 188.

[17] Жуковский В.А. Три пояса // Русская литературная сказка / Сост. вступ. ст. и примеч. Н.А. Листиковой. – М., 1989. – С. 34; Одоевский В.Ф. 4338 г. Письмо второе // Русская литературная утопия Сост., общ. ред., вступ. ст. и коммент. В.П. Шестакова. – М., 1986. – С. 105; Чернышевский Н.Г. Что делать // Избранные сочинения. – М., 1989. –  С. 327 – 328.

[18] Лафонтен Ж. Любовь Психеи и Купидона. – М.-Л., 1964. – С. 26.

[19] Тассо Т. Предостережение эпическому поэту // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2: Эстетические учения XVII – XVIII  веков. – М., 1964. – С. 6.

[20] Прокопович Ф. О поэтическом искусстве // Сочинения / Под ред. И.П. Еремина. – М.-Л., 1961. – С. 411.

[21] Прокопович Ф. О поэтическом искусстве…, с. 373.

[22] Рассел Б. История западной философии. – Новосибирск, 1997. – С. 548 –  549.

[23] Ломоносов М.В. Краткое руководство к красноречию // Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений в 8-ми т. Т. 7. – М.-Л., 1952. – С. 168.

[24] Спиноза Б. Этика. – М.-Л., 1932. – С. 82.

[25] Прокопович Ф. О поэтическом искусстве…, с. 419.

[26] Сумароков А.П. Избранные произведения. – Л., 1957. – С. 119.

[27] Чекалевский П. Рассуждение о свободных художествах. – СПб, 1792. – С. 14.

[28] Чекалевский П. Рассуждение о свободных художествах…, с. 160.

[29] Цит. по: Мастера искусств об искусстве в 7-ми т. Т. 3. – М., 1967. –  С. 431.

[30] Прокопович Ф.  «О преславном новом монаршем доме самодержавнейшей российской императрицы Анны Иоанновны» // Сочинения…, с. 219.

[31] Великолепие строений полезно государству // Полезное с приятным. – 1769, Десятый полумесяц. – С. 10 – 11.

[32] Альберти Л. Десять книг о зодчестве В 2-х т. Т. 1. Материалы и комментарии / Пер. В.П. Зубова. – М., 1935. – С. 9.

[33] Спор о древних и новых / Сост., вступ. ст. и коммент. В.Я.Бахмутского,  пер. с франц. Н. В. Наумова. – М., 1985. – С. 272.

[34] Перечень произведений Растрелли, составленный им самим…, с. 109.

[35] См. также: Энеева Н. Т. Категория «великолепия» в архитектуре Ф.-Б. Растрелли // Барокко в России. – М., 1994. – С. 136 – 145.

[36] См., напр.: Вомпергский В.П. Риторики в России…, с. 86.

[37] Milizia F. Principj di Architectura civile. Tomo secondo. – Bassano, 1781. – P. 42.

[38] Чекалевский П. Рассуждение о свободных художествах…, с. 168.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Маркиз де Сад

Маркиз де Сад

Донасье́н Альфо́нс Франсу́а де Са́д (фр. Donatien Alphonse François de Sade; 1740—1814), вошедший в историю как марки́з де Са́д (фр. marquis de Sade [maʁˈki də sad]) — французский аристократ, писатель и философ. Он...

Клод Кребийон

Клод Кребийон

Клод Кребийо́н, Кребийо́н-сын (фр. Claude Prosper Jolyot de Crébillon; 14 февраля 1707, Париж — 12 апреля 1777, там же) — французский писатель XVIII века, сын поэта и драматурга Проспера Жолио де Кребийона. Биография Воспитывался в...

Валантэн Конрар

Валантэн Конрар

Валантэ́н Конра́р (фр. Valentin Conrart; 1603, Париж — 13 сентября 1675, там же) — французский писатель XVII века. Биография Конрар был родом из кальвинистской буржуазной семьи, которая была вынуждена перебраться из Валансьена (до...