Роман в диалогах

Роман «Жан Баруа» написан в форме, необычной для такого обширного произведения: он состоит из диалогов, вставленных в текст документов, писем и т. д.
Конечно, такая форма была рискованна, но я так давно вынашивал ее, что, начав работу над романом, не стал задумываться о риске.
Я всегда чувствовал влечение к театру. Еще школьником я стал завсегдатаем классического репертуара «Театр франсе» и Одеона. В молодости я, кажется, не пропустил ни одной пьесы Бернштейна, Батайя, Порто-Риша, Донне, Кюреля и Капюса. Почти на моих глазах возник «Свободный театр», и я присутствовал из года в год на всех спектаклях, в которых участвовали Антуан и Сюзанна Депре п. Если бы я не был в ранней юности зачарован Толстым, я, конечно, обратился бы в первую очередь к драме.
Когда я стал писать, мое влечение к театру было настолько сильным, что оно не могло не сказаться на моем творчестве. Я невольно искал возможность примирения. Я считал, что писатель должен отойти на задний план, уступая место своим героям; что он должен изобразить их с такой жизненной правдивостью, чтобы они предстали перед читателем явственно и зримо, так же как предстают перед зрителем актеры, которых он видит и слышит со сцены. В большинстве романов диалог обычно стилизован и сжат. Читая современные пьесы, я пришел к мысли, что при условии совершенно естественного диалога литературный персонаж может восприниматься читателем с такой же силой убедительности, как актер на сцене.
Эта навязчивая идея возникла давно. В 1903 году, находясь в армии, я решил показать своим друзьям образец такого литературного приема. Я написал длинную новеллу «Жан Флер», состоящую из диалогов и сценических ремарок. Несколько лет спустя, приступая к «Житию святого», я снова воспользовался тем же методом, хотя речь шла уже о многотомном произведении. Незаконченная рукопись этого романа состоит исключительно из диалогов. Неудача, которую потерпело это произведение, навела меня на мысль, что моя пресловутая техника еще не вполне совершенна. Поэтому, когда я стал писать «Становление», я временно сошел со своего конька: я хотел как можно скорее выбраться из колеи, в которой увяз, и не желал усложнять свою работу. Однако позднее, когда я взялся за «Жана Баруа», мне ни разу не пришло в голову, что я могу изменить своей «идее» и отказаться от диалогической формы в этом произведении, которое было мне так дорого. Когда после шестилетнего перерыва, вызванного войной, я взялся за перо, чтобы приступить к «Семье Тибо», передо мною снова встал во всей остроте вопрос: какую форму избрать? Этот внутренний конфликт длился несколько месяцев. Мои письма и записи того времени свидетельствуют об этом. Для того чтобы сравнить оба возможных решения этого вопроса, я придумал один эпизод, представляющий собой законченное целое, и, не пожалев труда, сделал два различных варианта: один — написанный в настоящем времени, в форме диалога, и второй — в обычной форме классических романов. Сделав это, я постарался как можно объективнее проанализировать оба варианта. В первом варианте (в форме диалога) персонажи были, бесспорно, более живыми, да и весь эпизод казался более ярким и выпуклым. Но, чтобы написать эту сцену, пришлось дать новые детали, придумать всевозможные ухищрения, ничего не дающие для развития сюжета. В результате первый вариант оказался в три или четыре раза длиннее второго варианта, хотя в последнем было сказано все существенное. Этот лаконизм давал тексту насыщенность, которой не было в первом варианте. Я отчетливо понял, что, если я буду упорствовать и попытаюсь писать многотомную «Семью Тибо» в той же форме, в которой написал «Жана Баруа», я рискую утомить читателя и не довести дело до конца. Окончательно убедил меня другой факт. Я понял, что диалог, ограниченный настоящим временем, лишен тех оттенков, которые имеются в повествовательной форме, позволяющей употреблять все глагольные времена (странно, что я не заметил этого раньше).
Когда я приступил к «Семье Тибо», мой выбор был сделан. Впоследствии я никогда не жалел о нем.