О. А. Силецкая

Жизнь искусства в осмыслении Д.Дидро, Г.Э.Лессинга и И.Г.Гердера. Вопрос о границах живописи и поэзии

Генезис вопроса о соотношении границ живописи и поэзии относится к античности, к работам Аристотеля, Платона, Тертуллиана. Дальнейшее его развитие можно проследить во многих ренессансных трактатах (например, Ченнино Ченнини «Трактат о живописи», Леонардо «Книга о живописи» и т.д.). Эта эволюция подробно освещена во многих работах[1], и вновь обращаться к ней не имеет смысла. Круг нашего исследования, таким образом, определяется изучением формообразующего диалога о двух видах искусства в эпоху Просвещения.

 Эстетическое осмысление границ живописи и поэзии в XVIII  веке  во многом определяется решительным переходом от сохранившейся со времен Возрождения традиции, когда философия пренебрегала комплексным рассмотрением вопросов искусства, а теоретики искусства обращались только к «своему» виду, отваживаясь в лучшем случае на сопоставление двух трех видов, не изучая, однако, их законы. Рационалистический дух просветительской эпохи не внес в восприятие искусства никакой абстрактной сухости и строгого канонического деления видов. «Энциклопедия» Дидро и Д’Аламбера – самое яркое и последовательное воплощение просветительских принципов, настойчиво подталкивает читателя к созданию целостной картины мира, наполненной множеством явных и скрытых взаимосвязей. Энциклопедисты акцентируют свое внимание не на том, что разделяет театр и живопись, живопись и литературу, а на том, что порождает их тесная взаимосвязь – на театральности, живописности, литературности любого из видов искусств. Протест против грубой схематичности, строгого деления видов искусств читается и во многих работах Дидро, одного из идеологов «Энциклопедии» и французского Просвещения.

В своих работах он рассуждает и о живописи, и о литературе, и о пластике (скульптуре), поэтому вопрос о границах живописи и поэзии – это лишь одна из граней  в его эстетической картине мира. Принято считать, что  «модная» в XVIII в. дилемма о соотношении  именно этих двух видов искусств сформировалась как антиномия данному Горацием определению поэзии: «Поэзия во всем подобна живописи» и известной формуле Возрождения: «Живопись – это поэзия, которую видят, а поэзия – это живопись, которую слышат» (Леонардо да Винчи). Однако интерес Дидро к взаимодействию видов искусств, и, в частности искусства слова с живописью, театром и т.д. гораздо глубже. Для просветителей слово и словесное искусство носят особый, знаковый характер – это средство популяризации идей, мощный способ формирования мнений, которым необходимо уметь пользоваться. Таким образом, словесность оказывается исходной точкой в осмыслении прочих видов искусств. Из-под перьев просветителей выходят многочисленные программы, своего рода «либретто» картин, гравюр, скульптур и театральных постановок.  Практическое осмысление в слове каждого из видов искусств дает Дидро возможность эмпирически осознать возможности использования языка в области прекрасного.

В работе «Письмо о глухих» (1751), Дидро мыслит язык как условность, систему знаков, играющих коммуникативную роль. Грамматическая структура языка, приспособленная для выражения абстрактных понятий не может полностью отразить ни реальности мира, ни даже заложенной нами в высказывание мысли. Образное мышление предшествует мышлению понятийному, то есть речи. Мысль не свершается в слове, в слово она только облекается. В подтверждение этому Дидро приводит язык глухих, в котором жест порой выражает мысль более точно, чем слово. Вот и в искусстве слово далеко не всегда наиболее выразительно. Пантомима, язык жестов сохраняет свое значение и в театре, и в балете, и в живописи и не может быть заменен словами. Пример жеста, более красноречивого чем слово Дидро находит в трагедии Шекспира «Макбет»: «…Она молча идет по сцене, подражая движением человека, моющего руки, как будто ее руки все еще запачканы кровью короля, которого она убила более двадцати лет назад. В речи я не знаю ничего столь патетичного, как молчание и движение рук этой женщины. Какой образ угрызений совести!».

В словесном искусстве не менее чем в любом другом существует несоответствие между мыслью и воплощением. По мере развития языка слова все больше утрачивают связь с образами, которые за ними стоят, перестают трогать наши чувства и воображение и со временем превращаются в штампы и речевые клише. И назначение поэзии в жизни состоит в том, чтобы вернуть словам первоначальную образную основу. Это, например, делает метафора, содержащая несколько смыслов. Художественные средства поэзии восстанавливают симультанность образной мысли и объединяют представления об образе в одно целое. Так звучащая сторона слова, которая в обычном языке лишь условность, в поэзии превращает слово из понятия в образ, который не указывает (как слово), но живописует предмет. И живописность в поэзии  помогает воображению читателя смоделировать этот образ трехмерным, объемным. Однако, заимствуя из живописи глубину и многоплановость, поэт ни в коем случае не должен распыляться на прорисовку мелких подробностей, что уместно на холсте, но нарочито и неинтересно в литературе. «Когда Елена проходит перед троянскими старцами, и они испускают крики восторга, я знаю: Елена прекрасна. Но когда Ариосто описывает мне с головы до пят Анжелику, мне начинает казаться, что Анжелика не прекрасна. Он показывает мне все и ничего не оставляет моему воображению...»[2] Но и живописцу не следует создавать картину, на которой каждая точка изображения будет четко прорисованной и значимой. Дидро неоднократно ставит это в упрек самым разным художникам – вот, например, что он пишет об одном из портретов Мишеля Ванлоо: «Высота этого полотна – семь с половиной фунтов, ширина – пять с половиной. Представьте себе, сколько места занимают эти великолепные фижмы с гирляндами».

Настоящий художник должен создавать  многомерное пространство, где внимание зрителя фокусируется прежде всего на определенных деталях, а ужеболее внимательный взгляд, дополненный воображением, по-другому расставляет акценты и помогает уловить авторский замысел. Только умение взглянуть на свое полотно чужими глазами, поменяться ролями со зрителем поможет преодолеть неизбежные художественные условности, которые не позволяют зрителю заглянуть как бы «вглубь» холста, восстановив в сознании «до» и «после» запечатленного момента. И в живописи, и в поэзии важно такое преобразование правил искусства, которое позволит зрителю или читателю вовсе их не замечать,  воспринимая как неотъемлемую, гармоничную часть целого.

Ведь художник – не Бог, а мастерская – не природа, и солнце, что светит на полотне все же не то, что светит в небе, и картина – это раскрашенный согласно правилам холст. И талант художника не в том, чтобы точнее скопировать, а в том, чтобы зритель на саму природу смотрел как на произведение искусства. Этим определяются художественные законы, когда «глаз народа сообразуется с глазом большого художника и преувеличение не мешает полному сходству» и «великий человек не тот, кто творит правдиво, но тот кто лучше всех умеет примирить ложь с правдой». И в этом примирении лжи с правдой художник вновь приближается к поэту, ибо, что есть литература, как не воображаемая, но правдоподобная действительность? Вот и зритель должен ощутить себя не просто зрителем, но героем холста. Тогда картина станет не иным, чуждым миром, но продолжением бытия, его органичной частью. И блестящее подтверждение этому – известный разбор Дидро пейзажей К.-Ж.Верне, написанный в форме «путевых заметок» путешественника, движущегося через ландшафты Верне и рассуждающего об их красотах, а также попутно о вопросах эстетики – о природе, подражании, красоте и гармонии. Снимая эту сугубую отстраненность «потусторонность» созерцателя картины, Дидро преодолевает традиционную характеристику живописи как искусства одномоментного. Каждый холст представляет собой лишь одно мгновение жизни, но он живет уже с того момента, когда замысел только овладевает художником, потому и картина способна передать весь спектр авторских эмоций, часть его жизни. Вспомним, писателей неоднократно привлекала идея оживающего портрета, впитавшего в себя личность автора или модели.

Таким образом, разница в обращении живописи и поэзии к слуху и зрению не является ключевой. Каждое из искусств должно заимствовать друг у друга не специфические черты, возможные только на холсте или только в книге, а адаптировать способы преодоления художественных условностей. Тогда будет позволительно говорить не о сходстве двух различных искусств, которое возможно только во времена юности человечества, а об их взаиморазвитии и взаимодополненнии – литературности и живописности.  

Иная возможность преодоления условности искусства, рассматриваемая на соотношении живописи и поэзии была примерно в то же время предпринята в Германии. Автор трактата «Лаокоон» Г.Э.Лессинг отстаивал принцип сближения литературы и искусства с жизнью. Это сближение понималось им как избавление от абстрагирования, рассеивающего внимание зрителя, слушателя или читателя. Следуя традции, идущей от Дюбо, Лессинг полагает, что искусство воплощается в знаках. Знаки бывают естественные – к ним Лессинг относит реалистичные изображения и непосредственно выражающие чувства междометия – и условные, к которым относятся, например, символы. Живопись более свободна в выборе знаков – она может пользоваться условностями или символами, которые Лессинг называет олицетворенными абстракциями. Лессинг довольно оригинально это подтверждает: если смотреть на человеческую фигуру с далекого расстояния, то она может показаться нам маленькой, однако мы будем видеть ее нечетко, в то время как в живописи даже маленькие фигуры прорисовываются с достаточной четкостью[3]. Абстракции в живописи вполне возможны и допустимы: так если  прекрасная женщина, изображенная на полотне держит в руках лиру, то всем становится ясно, что это Муза, если держит весы, то Правосудие. В поэзии же подобные аллегории недопустимы, ибо «поэзия должна стремиться к тому, чтобы ее... знаки воспринимались как естественные; только благодаря этому она перестает быть прозой и становится поэзией»[4]. И поэзия и живопись, по мнению Лессинга изображают, сам Лессинг употребляет два термина – для живописи materialles Bild  и для поэзии – poetisches Bild, которые можно соответственно перевести как «материальная картина» и «поэтическая картина» (на это обращает внимание Р.Ингарден[5]. Удовольствие, получаемое зрителем от картины живописной подобно удовольствию, получаемому читателем от картины поэтической. Однако принципы создания каждой из этих картин абсолютно специфичны, и именно эта специфичность становится предметом исследования Лессинга.

Уже И.Г.Гердер в своих «Критических лесах», написанных вскоре после выхода «Лаокоона» отметит, что этот трактат «написан вообще скорее для поэта, чем для живописца».То есть целью Лессинга в «Лаокооне» был не столько сравнительный анализ живописи и поэзии, сколько выяснение эстетического своеобразия именно поэзии. Лессинг борется за создание и развитие немецкой национальной литературы, немецкого театра, за преодоление эстетики классицизма. Он не ставит перед собой цели способствовать комплексному развитию всех искусств (как Дидро), поэтому нет ничего удивительного в том, что позиция Лессинга – это поиск диалектики специфического, а не поиск диалектики общего (как у того же Дидро).  Более того, изобразительное искусство было известно автору «Лаокоона» в гораздо меньшей степени, нежели литература, и гораздо хуже, нежели оно было известно Дидро, который в своих статьях исподволь замечает в картине детали, им же подсказанные художнику.

Не будучи знатоком и ценителем живописи, Лессинг отнимает у нее одно из основных свойств – способность будить воображение, считая это свойство прерогативой поэзии. Именно поэзия должна заставлять читателя проникать в глубину авторского замысла, постигая скрытые смыслы. Живопись же одномоментна, на ней запечатлен определенный момент и определенные предметы, она статична и меняться не может. «Живопись – тела и краски, взятые в пространстве; поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени»[6], характеристика живописи – статичность, характеристика поэзии – динамичность. Пространственный или временной характер, по Лессингу, в гораздо большей степени определяет специфику знаков поэзии и живописи, чем их естественный или произвольный характер: «Живопись пользуется знаками, существующими в пространстве, поэзия – знаками, сменяющими друг друга во времени. Высший род живописи – тот, который пользуется одними естественными знаками в пространстве, а высший род поэзии – который пользуется одними естественными знаками во времени»[7].  Поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени.  Разнообразие и динамичность пробуждают воображение читателя. «Поэзия превращает красоту в прелесть, – говорит Лессинг. – Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота фигур живописи»[8].

Динамизм, как основная характеристика «правильной» поэзии становится одним из главных аргументов Лессинга, направленных против описательности. Вспомним также Дидро, который считал смешным и нелепым авторское внимание к большому количеству мелких незначительных деталей. Кстати, и Лессинг, и Дидро аргументируют это одним и тем же литературным примером из Гомера, когда красота Елены передается через восхищение троянских старцев. Однако динамизм в понимании Лессинга  - сугубое качество поэзии, когда внимание читателя, устремленное к сюжетной развязке не должно рассеиваться. В понимании Дидро и живопись, и поэзия в равной степени способны вызвать вдохновение зрителя или читателя; при этом художественные акценты, сделанные на определенных деталях холста или на определенных моментах текста способствуют вдохновению и помогают преодолеть художественные условности. При всем различии взглядов Лессинга и Дидро на вопрос о границах живописи и поэзии, это не две полемичные позиции. Каждый из них воплощает эстетическую позицию, порожденную конкретной историко-культурной ситуацией во Франции и Германии. XVIII век знаменует собой очень интенсивную смену культурных ориентиров, поэтому разница в точках зрения на одно и то же явление, высказанных с разницей в несколько лет, может стать принципиальной.

Пример тому – критика Гердера, который обращается к вопросу о границах разных искусств через три года после публикации «Лаокоона». Будучи, подобно Лессингу, прежде всего критиком и литератором, он стремится к большей четкости разграничения видов искусств, однако при этом он, как и Дидро, не стремится упростить искусство живописи, чем порой грешит Лессинг. Вслед за Дидро Гердер не может априорно принять аксиому о статичности живописи. «Движение неотделимо от материи, действие от тел. Тело, лишенное движения – не живое, а мертвое тело». Лишь движение, действие придают жизнь телесным объектам, которые изображают скульптор и живописец.   По Гердеру ни один из видов искусств не может считаться искусством, если не оказывает субъективного воздействия на душу человека. Каждое из искусств динамично по-своему, и статичность картины – отнюдь не объективный закон живописи (как считает Лессинг), а свидетельство профессиональной несостоятельности художника.

Лессинг связывал ограниченность живописи с тем, что живопись ближе к подражанию и не может во всей полноте воплощать авторский замысел, заставляя зрителя сотворчествовать. Неповторимость, глубина смысла, недоговоренность – непременное условие любого искусства, утверждает Гердер в «Пластике». Для Лессинга преодоление условности искусства (в особенности, живописи) состоит отчасти в подражании природе, отчасти в использовании известных  мифологических сюжетов и архетипов (вспомним, прекрасная девушка, изображенная с лирой не может быть никем иным, кроме как Музой). Излишняя аллегоричность, как бы она не соответствовала авторскому замыслу, в живописи не нужна и будет мешать восприятию целостной картины – это общий момент в трактатах Дидро и Лессинга. Величие Нептуна на полотне не передать, поскольку его голова будет зрительно отрезана от тела и нелепо болтаться посреди океана.

Гердер склонен давать предоставлять и поэту, и живописцу большую творческую свободу. Будучи штюрмером, он проповедует отрицание догматизма в искусстве, возводя в правило субъективную художественную картину мира художника-творца. Штюрмерская вера в силу гения, не означает, однако, отрицание любых правил (как любили считать в советском литературоведении, называя это «слабой стороной представителей движения «Бури и натиска»[9]). Гердер, например, утверждает, что художник, поэт, живописец  и скульптор все же должны сообразовываться со своим искусством и не допускать нелепостей. Например, скульптурность, пластика абсолютно несовместимы с абстракцией.  Вообще, Гердеру не хватало в «Лаокооне» анализа других видов искусств. По его мнению, если бы Лессинг, рассматривая, различие между живописью и поэзией, привлек родственные искусства, он подметил бы некоторые упущенные им важные обстоятельства.

Лессинг не заметил одного принципиального различия между живописью и поэзией, между изобразительными искусствами и литературой вообще. Дело заключается в том, что знаки, которыми пользуется живопись всегда естественны[10]: связь знаков с изображаемым предметом основана на свойствах самого изображаемого предмета. Средства выражения поэзии условны, членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые символы.

Таким образом, произведение скульптора или живописца воспринимается глазами в готовом, законченном виде. Восприятие же поэтического произведения – длительный процесс. И для того, чтобы действие поэзии было сильным, необходимо, чтобы оно испытывалось на протяжении всего чтения, то есть поэтическое произведение должно постоянно влиять на фантазию и чувства: «Живопись создает произведение, которое во время работы ничто, после завершения же ее все; поэзия же насыщена энергией, здесь во время работы душа уже должна воспринимать все, а не начинать воспринимать тогда, когда работа уже прекращена... Если в поэзии я на протяжении всего изображения красоты ничего не чувствовал, то попытка представить ее в целом мне ничего не даст... Художник воздействует при посредстве образов, стремясь достичь иллюзии для взгляда, обнимающего сразу цельную картину; поэт же воздействует на душу, пользуясь духовной слой слов процессе  последовательного развертывания воображаемой картины[11].

Таким образом, по природе своей живопись и литература совершенно отличны друг от друга, и общий признак для сравнения здесь отсутствует. Если перевести эту мысль Гердера на язык современных понятий, то она будет выглядеть следующим образом: действие живописи основано на непосредственном восприятии, действие литературы опосредовано существованием логического мышления. Поэтому нельзя сравнивать живопись с поэзией так, как это делает Лессинг, подобным образом можно сопоставлять живопись с музыкой. Здесь проявляется особенность подхода Гердера к искусству, историко-психологического подхода, если его можно так назвать. Психологическая часть подхода заключается, в том, что различие пространственной и временной структур живописи и поэзии не столь существенно, как способы их воздействия на наше сознание. Восприятие живописи имеет целостный характер, тогда как восприятие литературного произведения, как и музыкального не только процессуально, но главное «возбуждает душу энергией», особой духовной силой.  

Другой упрек, высказанный Гердером Лессингу – это упрек в недостаточной историчности. Лессинг опирается на произведения греческого искусства, на гомеровский эпос, неотчетливо представляя себе их своеобразие. Лессинг рассматривает в «Лаокооне» мифологические образы как олицетворенные абстракции, Гердер же отмечает, что фигуры греческих богов и героев – это индивидуализированные образы, и античная скульптура и живопись получила образы богов из рук Гомера и других поэтов, для которых они были живыми, конкретными существами. То есть как раз относительно греческого искусства предпосылка различия между живописью и литературой стирается, ибо сама живопись была литературна. И рассматривать границы живописи и поэзии на примере одной античности значило бы, по Гердеру «утопить поэзию в море крови, вычеркнув из нее множество имен от Оссиана до Клопштока». Поэтому Гердер считает, что вопрос о границе живописи и поэзии требует иного решения, чем то, что дал ему Лессинг. И, оспаривая методологию и аргументацию лессинговского трактата, он более всего ценит вывод Лессинга о динамичности поэзии. В целом, «Критические леса» – вовсе не «Анти-Лаокоон», как называет их Гайм, а развитие идей Лессинга, а восприятие и развитие идей Лессинга в русле «бури и натиска». Не случайно Лессинг, прочитав «Критические леса», говорил, что обязан своему критику многими ценными мыслями, и что Гердер – единственный человек, «ради которого стоило бы очистить «Лаокоон» от разного хлама».

Вопрос о границах живописи и поэзии – один из «вечных» вопросов искусства. С появлением в XVIII веке эстетики как науки, ему придается статус одного из центральных в эстетике Просвещения и штюрмерства. Диалектическое развитие представлений о живописи и поэзии в понимании Дидро, Лессинга и Гердера дает возможность показать основные тенденции критической мысли: стремление к преодолению многочисленных условностей и законов Классицизма, уход от описательности и статичности искусства, поиск промежуточных форм творчества в музыкальности, живописности или пластичности. Многие идеи Дидро, Лессинга и Гердера получили развитие в романтизме, создавшем блестящие примеры поэтической живописи и живописной поэзии.