В.В.Шервашидзе

Ж.Эшноз и «приключения письма»

Рубеж столетий во французской литературе определяется трансформацией эстетических и идеологических парадигм постмодернизма в 80 – 90-е годы XX века. Постмодернистская эсхатология, сложившаяся в относительно благополучные десятилетия, стала объектом дискуссий и критики на фоне глубоких политических и исторических потрясений, связанных с падением Берлинской стены, крахом тоталитарных систем Восточной Европы, развалом Советского Союза. Эти эпохальные события сформировали возникновение новых эстетических и идеологических парадигм, утверждающих, что «без памяти и преемственности нет будущего» [1, 16].

На рубеже 80-х годов заканчивается эпоха влияния гуманитарных наук на художественное творчество. Уходят со сцены Р.Барт, Ж.Лакан, М.Фуко. Общий скепсис к теориям, идеологиям обусловил пеструю мозаику литературного процесса последних десятилетий XX столетия, названных Б.Бленкеманом «эпохой перемен» [2, 18]. Исчезают школы, направления, манифесты, нет больше самопровозглашенного авангарда; возникает новое качество литературы – «утверждение сомнением» [2, 25]. Общей тенденцией французского романа становится «ренаративизация» [3, 16], создание новых повествовательных стратегий. «Вновь усилить требования вымысла и воображения. Это не означает отрицание прошлого или китча, в котором мы все живем, но скорее способ их использования, разрушая стереотипы и штампы, создавая эстетику гибридных форм» [1, 8]. Эстетика «гибридных форм» создает новую модель романа, обусловленную размыванием жанровых границ (эссе, романа, философского дискурса, поэтической прозы), использованием механизмов и стереотипов массовой популярной литературы (приключенческого, фантастического, детективного жанров). Новые повествовательные стратегии, обогащенные магией воображения и фантазии, разрушают границы элитарной и массовой литературы, завоевывают широкую читательскую аудиторию. Эта тенденция к смешению жанров стала характерным явлением не только в литературе 80-х годов, но и во всех видах искусства: возникновение инсталляции, арт-видео. Критики1  единодушны в своем утверждении, что роман вновь возвращается к своей первоначальной функции - рассказыванию историй, но с позиции новых подходов к реальности, к языку, к психологии, сформированных идеями Ж.Лакана, М.Фуко, Р.Барта, Ж.Деррида. Новая художественная практика обусловлена сменой эстетических парадигм: от «чистой формы» последнего авангарда роман движется к смешению жанров; от радикального разрыва с традицией – к ее реконструкции.

«Новые решения, новые художественные и исторические подходы, диаметрально противоположные постмодернистской идее конца» [4, 12] – возникают в творчестве «минималистов» - Ж.Эшноза, Ж.-Ф. Туссена, К.Гайи, М.Редонне, Э.Шевийара, К.Остер.

Это поколение молодых писателей, сменивших на литературной карте издательства «Минюи» (Minuit) в середине 80х годов «новый роман». Ж.Линдон, бессменный директор этого издательства с 1948 по 2004 г., чуткий уловитель новых ярких явлений в современной литературе2 назвал этих писателей «бесстрастными», «невозмутимыми» («impassibles»). «Бесстрастность, – по словам Ж.Линдона, – означает не бесчувственность, а эмоциональную сдержанность» [18, 10]. Ж.Эшноз, Ж.-Ф.Туссен, Э.Шевийар, М.Редонне, К.Гайи, К.Остер вошли в литературу без шумных деклараций и манифестов. Несмотря на различия в художественной практике, совершенно разные способы репрезентации в романах (например, Эшноза, Туссена, Шевийара) этих писателей характеризуют небольшие по объему произведения, короткие фразы, упрощенный синтаксис, лексика современного разговорного языка.

«Минималистов» называют преемниками традиции «нового романа» [5, 128]; минимализация художественно-изобразительных средств (фабула, персонаж, декор), использование гибридных форм массовой популярной литературы (детектив, приключенческий, любовный роман), поэтологические принципы зеркального отражения, введение множества композиционных точек зрения, дублирование ситуаций, произвольный коллаж событий, обрыв логических, каузальных связей. Объектом пародийного обыгрывания становятся в творчестве «минималистов» отработанные приемы «литературного истощения» «нового» романа. Ирония служит средством разоблачения исчерпанности формальных экспериментов.

Произведения «минималистов» вписаны в контекст современной эпохи. В них воспроизводятся криминальные манипуляции международной торговли наркотиками, оружием, власть масс-медиа, запутанные и сложные механизмы шоу бизнеса. Предметы несут в себе знаки конкретной социально-исторической реальности — конца XX века, становясь «материальными» текстами породившей их эпохи. Ситуация «изначальной конечности» становится отправной точкой действия в произведениях Ж.Эшноза «Я ухожу» («Je m’en vais», 1999), «Один год» («Un an», 1997) и в трилогии М.Редонне «Великолепный отель» («Splendid hotel», 1986), «Долина навечно» («Forever valley», 1987), «Роз Мели Роз» («Rose Melie Rose», 1987). Ситуация бегства, падения, исчезновения, ухода, преследования, абсолютной изолированности и одиночества характерны для романов Э.Шевийара «На потолке» («Au plafond», 1997), К.Остера «Моя большая квартира» («Mon grand appartement», 1999), Ж.-Ф.Туссена «Заниматься любовью» («Faire l’amour»), Ж.Эшноза «Высокие блондинки» («Les Grandes Blondes», 1995). Принцип произвольного коллажа, объединяющий быструю смену событий, превращает рассказанные истории в «истории без начала и конца» [6, 130].

Одним из самых ярких представителей «минимализма» является Ж.Эшноз, лауреат премии Медичи («Малазийская экспедиция» - «L'Equipée malaise», 1986); Европейской премии по литературе («Озеро» - «Lac», 1989); премии Новамбр («Les Grandes Blondes» - «Высокие блондинки», 1995); Гонкуровской премии («Я ухожу» - «Je m’en vais», 1999).

Ж.Эшноз, разрушая механизмы и стереотипы массовой литературы, вводит, как и его предшественники, принцип произвольного коллажа событий, обрывая причинно-следственные связи. «Мои первые произведения – «Гринвичский меридиан», «Чероки» основаны на схемах «черного» романа. «Малазийская экспедиция» содержит элементы приключенческого жанра. Экзотика Малайзии используется как поле пародийного обыгрывания традиционных жанров» [7, 7].

Эшноз называет свои романы «романами с двойным действием» (romans a double action), в которых чередование повествовательных элементов подчинено не объективным факторам и логике, а ритму нарратива. Текст, отмеченный синкопическим, прерывистым ритмом, опережает синтаксис: циркуляция слов, выражений, предложений происходит без всякой грамматической субординации. Динамика событий сочетается со статикой повествования. Нарративная лихорадочность, проявляющаяся в бесконечных передвижениях, путешествиях, в бегстве, исчезновении, преследовании подчиняется ритму отсутствия поступков. Быстрая смена событий, объединенная по принципу коллажа, лишает рассказанную историю смысловых интерпретаций.

В «Высоких блондинках» подробно описываются сложные манипуляции международной торговли наркотиками, после чего следует лаконичный вывод: «Но обо всем этом Глория сотни раз читала в газетах. Она начинала уставать от этих подробных объяснений» [8, 180].

Инверсируя схемы детектива, писатель разрушает его основные механизмы. Завязка романа «Один год» («Un an», 2003) - неожиданная смерть Феликса, бегство Виктуар, -не получает дальнейшего развития. Вместо полицейского расследования и выяснения обстоятельств смерти — головоломка, повергающая читателя в шок. Оказывается, что Феликс вовсе не умирал, а умер, в день бегства Виктуар, его приятель, Луи-Филипп, который на протяжении романного действия регулярно появлялся на пути беглянки. Прием сочетания фиктивного и фактического размывает границы реальности. Игровой, пародийно-иронический подход к отработанным стереотипам жанра разрушает литературные условности, лишая текст понимания. История, без мотивации вращается вхолостую. «Виктуар настойчиво продолжала спрашивать Феликса, как же случилось, что она его приняла за мертвеца, а он оказался жив. Эти вопросы нарушали светские приличия, и Виктуар заказала себе белого вина» [9, 111]. Так заканчивается этот «неправильный» детектив. Слияние пустой формы и пустого содержания становится метафорой эрозии смысла, охватывающей все сферы человеческого существования: «ни одна форма, ни на одном фундаменте не имела смысла» [10, 188].

Пародийному обыгрыванию Эшноз подверг художественную практику «нового романа», взбунтовавшегося против «тирании реальности» и «диктатуры факта». Аллюзии с «Эрой подозрения» Н.Саррот рассыпаны по всему тексту «Гринвичского меридиана» (1979), который создавался в период «истощения» формальных поисков. «Описание образа, деталей, их вкусовых, зрительных ощущений, - все это вызывает подозрение» [11; 7]. Ирония Эшноза выявляет не только исчерпанность традиционных литературных приемов, но и тупиковость развития по пути дальнейшего формального эксперимента.

Аллюзии, цитатность, интертекстуальность, пронизывающие творчество Эшноза, активизируют кодовые комбинации, создавая эффект «очуждения», «остранения» текста от реальности. «Жюль Верн, Годар, Хичкок, художник Каспар Давид Фридрих, композиторы – от классиков до Чарли Паркера. Аллюзии со всеми жанрами искусств, со всеми видами эстетической деятельности» [7, 173].

Метафорой независимости текста становится в «Высоких блондинках» гомункул Бельяр. «Я имею право на собственную жизнь... В лучшем случае Бельяр — это просто аллюзия, галлюцинация... В худшем, что-то вроде ангела-хранителя» [8, 32]. Обнажение приема демонстрирует игровой подход писателя к литературным условностям.

Для символического воплощения ускользающей, изменчивой реальности Эшноз использует прием «дублирования ситуаций», унаследованный от предшественников - новороманистов. Наиболее часто в его романа повторяется ситуация исчезновения, которая становится метафорой потери аутентичности, подлинности, характерных для современной литературы. В «Гринвичском меридиане», в «Озере» — персонажи либо исчезают, спасаясь бегством, либо их убивают. В «Чероки» и в «Высоких блондинках» исчезновение чередуется с их возвращением. Лейтмотив исчезновения проецирует отсутствие мотиваций событий, логики происходящего.

Дублирование ситуаций исчезновения, бегства, падения, преследования зеркально отражается в мире симулакров: в киносценариях, в фильмах, в масс-медиа. В «Гринвичском меридиане» детективное расследование является копией, отражением детективного киносценария. История персонажей «Озера», «Чероки» повторяется с точностью в фильме, который они с удовольствием смотрят. «Высокие блондинки» - пастиш из фильмов Хичкока, мыльных опер, саспенса, готического романа. Обыгрывая бюторовский прием «подвижного повествования», соллеровского чередование местоимений — я, он, мы, – Эшноз создает фантомные миры самореференциальных знаков. Образ Глории Стеллы – симулакр, порожденный стереотипами хичкоковских фильмов и мыльных опер. Повторяющийся мотив падения - с высотного здания, с утеса, с маяка, с горы - является зеркальным отражением знаменитых фильмов Хичкока «Головокружение» (1958) и «Психоз» (1960), метафорически воплощая «страх пустоты» [8, 251].

Приближение к Глории, опасающейся разоблачения, обрекает каждого на смерть: с морского утеса она сбрасывает детектива Кастнера: незадачливого партнера-менеджера - в шахту лифта; настырного репортера - с крыши высотного здания. Ритм падения, управляющий нарративом, вызывает аллюзии с сиреной Лорелей. Эшноз иронизирует над современной Лорелей — порождением стандартных вкусов эпохи: «джентльмены предпочитают блондинок и платят за это высокую плату» [6, 121]. Мир предстает как «замена реального знаками реального» [12, 106]. В этой системе подобий размываются границы между реальностью и ее репрезентацией. Симулакр поглощает, даже при конкретной топографии, индивидуальный облик городов, фигурирующих в романах: Амстердам, Париж, Лондон, Сидней одинаково безлики и стереотипны, являясь воплощением «безлюдного пейзажа» («no man's land») [2, 72].

Размываются границы времени и пространства: «Этот меридиан — скандал, констатация поражения. Доказательством того, что никогда не удастся примирить время и пространство является необходимость разделения мира случайной линией» [11, 193].

Дублирование ситуаций, игры с формами, зеркальный принцип отражения являются в творчестве Эшноза метафорой эры виртуальности, власти симулакра над современным сознанием, воплощением которых являются масс-медиа. В романе «Нас трое» («Nous trios», 1992) природная катастрофа — землетрясение - превращается в медийное событие. Бессодержательность языка, эрозия смысла раскрываются в журналистской риторике. Вначале, сенсационный всплеск, постепенно идущий на спад в средствах массовой  информации. «Событие занимало все национальные каналы и ведущие периодические издания — «Экспресс», «Пари Матч», «Ле Монд» [13, 176].

Клишированные фразы последнего репортажа о жертвах катастрофы разрушают истинный смысл и значение марсельской трагедии.

Семиотизация реальности в романах Эшноза выявляет симулятивный характер современной цивилизации, в которой нивелируются общечеловеческие ценности: любовь сводится к изображению сердца, пронзенного стрелой; историческое прошлое представлено бетонным сфинксом у входа в торговый центр. Деталь получает композиционную нагрузку. Предметный мир несет знаки конкретной социальной реальности рубежа столетий и выражает глубинную символику. Эшноз со скрупулезной детализацией описывает стереотипность, банальность вещей и предметов, метафорически выражающих характер «эпохи перемен»: «... кирпич, бетон, строительный камень и цинковые покрытия создают темные мастерские, пустые булочные, торговые центры» [10, 129-130]. Идея враждебности времени, бренности существования выражается через деталь: «... фундамент бетона, заложенный на месте древних руин» [11, 37]. Гигантские плиты бетона, статуи истуканов на лужайках особняков воплощают китчевый характер современной культуры. Символика «эрозии» смысла выражена суггестивно: «Дорога была сделана из обломков лестниц, балок, ржавых перил, прогнивших веревок» [11, 8].

«Человеку без свойств» Эшноз противопоставляет идею человечества, утратившего гуманистические ценности. Писатель создает вялых, безликих, парадоксальных персонажей, наделяя их, при этом, всеми признаками идентификации: имя, возраст, социальный статус. Однако отсутствие психологической достоверности, мотивации поступков превращает их в марионеток, символизируя невозможность постичь границы собственного «я». События и персонажи, связанные лишь метафорически, выходят за пределы «нормы» житейской логики. «Разгневанная Глория Стелла из «Высоких блондинок» описывается как «существо с топором в руке и с ликом Медузы», восставшее «из какого-то древнего погребения», сошедшее «с картины символиста» или возникшее «из фильма ужасов» [8, 61].

Нелепость, парадоксальность персонажей подчеркивается звучными именами, в которых иронически обыгрываются фамилии знаменитых композиторов – Vital Veber, Franck Shopin, Karheinz Schuman; либо им присавиваются названия известных брендов –  Глория Стелла, Понс, Понтиак. Странное имя незадачливого сыщика – Персонетта-Никто – вызывает ассоциации с одним из имен гомеровского Одиссея – Улисс (Oulis – Никто).

Мотивы безответственности, отсутствия, нерешительности, страха — метафорически воплощают ущербность современного сознания: «... страх, сам по себе, ничто, - нужно лишь избегать чувство страха. Именно страх в квадрате может вас уничтожить» [8, 143].

Эмблематическим олицетворением страха пустоты существования являются мотивы испарения, улетучивания, неустойчивости: «Его голова была забита разными мыслями, которые он пытался упорядочить. Бесполезно. Все эти банальные мысли, в которых он не мог обнаружить логики, беспорядочно роились в его голове, постепенно улетучиваясь» [11, 115].

Персонажи Эшноза представляют собой различные версии одиночества, растерянности, бессилия: «Грусть Поля - это грусть покинутого человека. Его жизнь - тундра без горизонта, полная мучительных испытаний, которые он переживает, боясь поднять глаза из-за луж» [14, 38]. Писатель создает метафору современной цивилизации, в которой «научно-технический прогресс, изобилие материальных благ не могут компенсировать растерянность и бессилие человека» [15, 8]. Новые повествовательные стратегии Эшноза, сочетая эстетический поиск с онтологическими, социокультурными, экзистенциальными проблемами, представляют реконструкцию модернистского повествования на другом мировоззренческом и эстетическом уровне.

Тенденция к пассивности, к растворению в ничто – одна из основных в романах «минималистов». Герой романа «Дринг» («Dring», 1991) К.Гайи Аскер «чаще всего думает, ничего не делая» [16, 45]. Пассивность носит воинствующий характер и является воплощением сопротивления духу времени, его нормам и стандартам.

Антигерои Ж.Эшноза, Э.Шевийара, Ж.-Ф.Туссена выбирают необычные места обитания: либо пофаничная зона между жизнью и смертью, либо ванная комната, либо потолок. «Когда смотришь на мир в перевернутом состоянии (живя на потолке. – В.Ш.); многие вещи, которые казались важными, сжимаются до минимальных размеров... и все дела человеческие предстают смехотворными и ничтожными» [17, 29]. «Видеть мир наоборот» — это не только изменение установки сознания, но и метафора пассивного сопротивления.

Нелепые, чудаковатые, фантомные персонажи в романах «минималистов» эмблематически воплощают протест против постмодернистской идеи конца. «Под ярлыком «пост» скрывается стремление забыть о великом наследии модернизма - о Шёнберге, Матиссе, Поллоке, Джойсе и Кафке» [11, 16]. В отличие от постмодернистских произведений «минималисты» реконструируют формы метаповествования, создавая модель мира «переходных времен». Их кредо – не разрушать и отвергать предшествующую культурную традицию, а плодотворно ее трансформировать, стимулируя развитие романа XXI века.

Примечания

1  D. Viart. Le roman francais au XXe siecle, P., 1999

2  Т. Именно Ж. Линдон первым опубликовал в 1952 году «В ожидании «Годо» никому неизвестного тогда С. Беккета. «Когда «Годо» появился, «Нувель литерер» («Nouvelles litteraires») откликнулась небольшой заметкой в четыре строчки. Это произведение, оказавшее столь огромное влияние на искусство второй половины XX века, осталось никем по-настоящему не замеченным. И только постановка пьесы принесла успех ее автору» [37, 9].

Литература

1. Scarpetta G. L’Impureté. P., 1985.

2. Blanckeman B. Les recits indecidables. P., 2000.

3. Buisine A. Littérature, fevr.1990, №77.

4. Ruffel L. Le dénoument. P., 2005.

5. Schoots F. «L’écriture minimaliste» // Jeunes auteurs de Minuit. Amsterdam-Atlanta, GA, 1994.

6. Zebrum J.-C. J.Echenoz, P., 1992.

7. Propos receuillis par Yann Plougastel: «Le mentir-vrai de l’auteur de l’Equipee malaise», L’Evenement du jeudi, 11 fevr., 1987.

8. Эшноз Ж. Высокие блондинки. М., 2001.

9. Echenoz J. Un an. P., 2003.

10. Echenoz J. Lac. P., 1989.

11. Echenoz J. Le méridian de Greenwich. P., 1979.

12. Baudrillard J. Simulacres et simulations. P., 1981.

13. Echenoz J. Nous trios. P., 1992.

14. Echenoz J. L’Equipée malaise. P., 1987.

15. Guattari F. Refondre les pratiques sociales // Le monde diplomatique, manière de voir, 19 sept., 1993.

16. Gailly Ch. Dring. P., 1991.

17. Chevillard E. Au plafond. P., 1997.

18. Jeunes auteurs de Minuits / Textes réunis par M.Ammouche-Kremers et M.Hillenaar, Amsterdam-Atlanta, GA 1994.