С.Н. Дубровина

Теория ритма Анри Мешонника и исследование

поэтики драматического текста ХХ в.

Анри Мешонник (род.1932) – французский лингвист, поэт, переводчик Библии, автор теоретических работ «Критика ритма: историческая антропология языка» (1982), «Политика ритма, политика сюжета» (1995), «Поэтика перевода» (1999) и др. В автопрезентации на сайте издательства «Вердье», в котором опубликовано большинство его работ, Анри Мешонник говорит: «Я пишу поэмы, и это заставляет меня размышлять о языке. Размышлять как поэт, а не как лингвист. То, что я знаю, и то, к чему я стремлюсь,  – едино.  К тому же, я перевожу, особенно библейские тексты. Где нет, насколько я слышу, ни стихов, ни прозы, а только сквозной ритм. Соединение трех этих видов творчества дало повод к определенной форме критической деятельности, начиная с переосмысления традиционного представления о ритме...»1.

Работы Мешонника, на первый взгляд посвященные разным проблемам, продолжают одна другую. В них выстраивается целостная система, хотя сам Мешонник не претендует на разработку законченной теории литературы или «учебника» по поэтике, скорее говорит о необходимой критической составляющей каждой теории – так, поэтика должна представлять из себя критику поэтики, поэтому и работа о ритме имеет название «Критика ритма». Это не новая «правильная» теория ритма, а критическое переосмысление-размышление над прежними теориями, побуждающее к переосмыслению не только самого термина «ритм», но и всей теории языка и литературы. Суть критики, по Мешоннику, состоит в том, чтобы «иметь /способность/ слышать будущее» (La critique : avoir l’oreille sur l’avenir)2.

О цели своих штудий ученый говорит так: «Ведь речь идет о том, чтобы понять, что делает текст и как он это делает (а это никогда заранее неизвестно), когда кроме текста ничего другого нет. По сути это определение литературы. И ее исследования. И места ритма в этом исследовании» («Car il s’agit de voir, et on ne le sait jamais d’avance, ce que fait un texte et comment il le fait, quand il n’ y a que lui à le faire. C’est la définition même de la littérature. Et de son étude. Et de la place du rythme dans cette étude»)3.

Теория Мешонника основана на единстве, неразрывности поэтики, этики и политики4. Отталкиваясь от структуралистской теории, развенчивая авторитеты Хайдеггера, Леви-Стросса, Барта, Фуко, Рикера, Деррида, Мешонник переосмысляет ставшие устойчивыми концепты смерти сюжета, деисторизации дискурса и пр. В своих работах ученый выстраивает систему оппозиций, центральная среди них – оппозиция язык/дискурс, вокруг которой формируется цепочка дихотомий: разрывный/непрерывный, эмпиризм/эмпирический, семиотика/семантика, смысл/значимость (sens/signifiance), высказывание как свершившееся событие/высказывание как процесс (énoncé/ énonciation), стилистика/поэтика, метрический/ритмический, интерпретация/перевод5. При этом выявленные исследователем дихотомии отнюдь не абстрактны, не принадлежат миру отвлеченной теории, формализаторства – лингвист постоянно говорит о своем отталкивании от формализма, – но проявляются и работают в процессе критическо-поэтической деятельности, которая в его представлении едина: будь то перевод, или литературоведческое исследование, или собственно поэтическое творчество.

Основная полемика Мешонника-теоретика направлена на семиотику, на теорию знака. Размышляя о глубинной связи смысла и ритма, исследователь полемизирует с семиотической концепцией. В то время как понятие знака подразумевает раздельное существование означающего и означаемого – в том смысле, что «форма» и «смысл» гетерогенны, чужеродны друг другу, – теория ритма позволяет рассматривать форму и смысл в единстве: ритм, проявляясь посредством формы (т.е. просодии, акцентирования, графического изображения на странице и т.п.),  определяет, проясняет семантику. Семантика дискурса не существует в отрыве от формы. Обычно смысл соотносят с лексическими единицами. В противоположность такому подходу Мешонник утверждает, что значимость (signifiance) связана с дискурсом в целом, проявляясь посредством каждой согласной, каждой гласной. Значащие единицы, следовательно, «настолько же синтаксические, насколько и просодические». Ритм «включает просодию. И …интонирование»6.

Мешонник подвергает критике традиционное понимание ритма, согласно которому ритм относят исключительно к области поэзии, разделяя поэзию и прозу, в которой якобы нет ритма, отождествляя ритм с рифмой, метром, периодичностью, симметричностью. Причина такого подхода отчасти кроется в этимологии понятия «ритм», которое долгое время связывали с  периодичностью морских волн (в переводе с греческого) и, соответственно, использовали на протяжении веков для обозначения периодических процессов в музыке, биологии, естественных науках. На самом деле слово «ритм», как показал Бенвенист в своей статье «Понятие ритм в его языковом выражении» (1951)7, происходит от глагола «течь, бежать, струиться», который в греческом языке не использовали в связи с морем. И только впоследствии Платон пересмотрел гераклитовское понятие ритма. Мешонник вслед за Бенвенистом предлагает вернуться к доплатоновскому, гераклитовскому пониманию ритма как организации движения.

Итак, аксиома, из которой исходит ученый: текст без ритма невозможен. «Показав, что ритм есть организация подвижного, в противоположность жесткой схеме, – пишет Мешонник, – Бенвенист позволяет рассматривать ритм как организацию дискурса. Не как чередование форм, а как формирование  маркеров. При этом правильность или неправильность становятся одними из множества, а не основными полярными фигурами»8.

Необходимость нового понимания ритма связана, по Мешоннику, с пониманием языка (langage) как динамического процесса, дискурса, а не как статической системы (langue). В этом случае ритм в языке рассматривается как организация движения речи («le rythme dans le langage /est/ l’organisation du mouvement de la parole»9). Может показаться, что при таком понимании термин «ритм» становится слишком широким, однако Мешонник указывает на то, что обобщающий характер ритма нужно связывать не с тем, что все сводится к ритму, а с тем, что новое понимание ритма заставляет переосмыслить «все формы активности языка, будь то литературные или нет»10.

Каким образом можно исследовать ритмическую организацию текста? А. Мешонник и Ж. Дессон в книге «Трактат о ритме» (1998) разрабатывают аппарат, позволяющий по-новому взглянуть на функционирование текста, дает «инструмент» для работы с ритмом, пригодный как для исследования поэзии, так и прозы, для текстов разных жанров.

Для этого нужно учитывать не только метрические акценты, как это обычно делалось при изучении французского стиха, но и просодические акценты, в первую очередь аллитерационные. Так, например, строфа из реплики Тезея в последней сцене «Федры» Расина в традиционной акцентировке александрийского стиха имеет формулу 2424, т.е. метрический акцент, связанный с размером александрийского стиха, приходится на 6 и на 12 слог, кроме того, учитываются акценты групп, связанные с особенностями французского языка11. L’éclat de mon nom même augmente mon supplice. Однако две «четверки», как нетрудно убедиться, не эквиваленты, если учитывать просодические консонансные акценты, связанные с повторяющимися звуками « l » (2 раза), «m» (4 раза), «s» (2 раза): L’éclat de mon nom même / augmente mon supplice.

Таким образом, при анализе ритма обнаруживаются выделенные ритмические последовательности, которые одновременно влияют на семантику текста – просодический акцент становится семантическим маркером. Именно поэтому Мешонник считает, что анализ ритмической организации текста необходим не только для поэтических произведений, но и для версета, свободного стиха, прозаического текста.

Мешонник вводит три категории ритма: лингвистический ритм, свойственный каждому конкретному языку; риторические и культурные ритмы, связанные с исторической эпохой; поэтические ритмы, не в смысле стихотворные, а относящиеся к определенному художественному произведению, характерные именно для него, позволяющие идентифицировать его среди прочих12.

Анализ ритма включает исследование: 1) акцентирования дискурса, т.е. собственно звуковой материи, независимой от грамматики, риторики и проч., 2) просодии (консонансные или ассонансные последовательности), 3) пунктуации, типографического представления текста.

Графическое представление текста на странице также выполняет определенную функцию в ритмической организации текста. Так, функция пробела, как и молчания во время разговора, по мнению Мешонника, сходна с функцией пунктуации13. При этом ритм пробелов у разных авторов различен (например, пробел у Малларме в «Броске костей» или пробел у Клоделя). Типографический пробел в пьесе становится связующим звеном между диалогом персонажей и ремарками, новой формой театрального «диалога», он «объединяет или разделяет реплики, сцены, картины; более того, из пробелов складывается особый дискурс, над текстом»14.

Конечно, поле применения теории ритма Мешонника при литературоведческом анализе не безгранично. В каких случаях эффективность этой теории наиболее очевидна?

Во-первых, при исследовании поэзии, в частности, свободного стиха, библейского версета15, и некоторых прозаических текстов, особенно ритмизованной прозы, поэтической прозы, прозы авторов, для которых важна устная составляющая текста, или, как в случае Перека, тех писателей, которые стремятся создать текст-головоломку, играя с формой, «звучанием» текста (Мешонник и Дессон в книге «Трактат о ритме» анализируют «Саламбо» Флобера, «Жизнь, способ употребления» Перека, Мешонник в книге «Критика ритма» рассматривает отрывки из «Путешествия на край ночи» Селина, «Западни» Золя).

Использование теории ритма позволяет по-новому понять классические драматические тексты, это касается не только литературоведческих штудий, но и практики театральной постановки. Так, Антуан Витез в отдельных стихах «Андромахи» заставлял актеров намеренно смещать акценты с привычных мест на неакцентируемые во французском языке частицы и слова, добиваясь таким образом особого эффекта – прежде всего, эффект заключался в появлении акцента, при обычном прочтении незаметного в силу привычного звучания текста16. Французский режиссер Клод Режи также уделял особое внимание работе с акцентами, просодическими эхо драматического текста. А режиссеры М. Лангоф и С. Нордей при создании театральных постановок воплощали дидаскалии, ремарки в звуке, делали их слышимыми17.

Драма ХХ в. – благодатное поле для применения теории ритма Анри Мешонника, поскольку «смерть персонажа» в числе других смертей – автора, сюжета и пр. – приводит к тому, что единственным действующим лицом драмы становится сам язык, и действие, сюжет разворачиваются внутри языка (эта тенденция прослеживается от театра Метерлинка, Чехова к творчеству Беккета и далее к драмам В.Новарина, Ж. Фосса, Б.-М. Кольтеса). Со зрителем разговаривают не герои, а текст. Сквозь отдельные реплики слышен один голос, который и позволяет обнаружить теория ритма.

Исследование ритма драматического текста имеет свои особенности, поскольку «в театре проявляется глобальная театральность языка» в том смысле, что связь «телесного» и смысла, описываемая понятием ритма, реализуется в театре непосредственно. Ведь драма возникает тогда, когда «речь становится событием», слово-смысл превращается в действие на сцене. Театр «делает из видимого слышимое и из слышимого видимое, заставляет увидеть то, что слышится, и услышать то, что наблюдается /на сцене/»18: например, зевание Хамма в «Конце игры» Беккета, когда ритм телесный и ритм смысла становятся нераздельны.

Вообще, ритм в театре можно понимать по-разному: это не только ритм текста пьесы, но и ритм самой театральной постановки, имеющий, в свою очередь, разные составляющие: интонация актера, ритмическая организация расположения и перемещения актеров на сцене, «нарративный ритм» – последовательность эпизодов, реплик, монологов, смена сцен; язык жестов, движений актеров; специфические ритмы различных сценических систем: освещения, музыки, костюмов19. Исследование ритма театральной постановки – особая задача. Теория ритма Мешонника касается непосредственно текста пьесы,  не затрагивая этих разных ритмов театральной постановки. Но текста, конечно, не замкнутого в себе, а в значительной степени определяющего посредством ритмической организации семантику и, следовательно, несущего определенные «указания» режиссеру, создающему его сценическое воплощение. Ритмическая организация текста, очевидно, влияет и на режиссерскую работу, в частности, просодия, рисунок актерской интонации при произнесении реплики, несомненно, должен быть связан с ее языковой ритмической структурой, то есть выявлять заложенный в самом тексте смысл.

Книга Ж. Дессона «Метерлинк, театр поэмы» (2005) – яркий пример возможностей применения теории Мешонника при исследовании драматических текстов. В первую очередь, исследователем избран подходящий предмет: драматическая поэма, недаром первый эпиграф к книге, цитата из «Бесед с Метерлинком», гласит: «Мне кажется, что театральная пьеса прежде всего должна быть поэмой».

Названия глав этой книги уже предполагают определенный теоретический подход исследователя: «Изобретение невидимого», «Непредставимое», «Постановка молчания», «Третий персонаж», «Символ и драма».

Размышляя о невидимом у Метерлинка (глава «Изобретение невидимого»), Ж. Дессон продолжает цепочку мешонниковских оппозиций язык/дискурс, прерывный/непрерывный и др. Невидимое у Метерлинка, по мнению исследователя, нельзя понимать как застывшее явление (вещь), которое пока еще не видели, не выявили, но можно выявить и показать. Такой «натуралистский» подход к невидимому скорее связан, согласно Дессону, с «фотографиями души» Стриндберга, с открытыми в конце XIX века Х-лучами. Интенция Метерлинка, напротив, не «увидеть невидимое», а попытаться «заставить увидеть», то есть важен сам процесс видения, который необходимо осознать по-новому. Театр Метерлинка показывает не явления, а связи между ними, и, «показывая связи, изобретает видение-жизни (le voir-la-vie), и изобретает его каждый раз»20. Таким образом, невидимое Метерлинка более напоминает невиденное («l’invu», как несказанное – «l’indicible») – понятие, используемое символистами и которое появляется в текстах бельгийского драматурга. «Достижение в таком случае состоит в бесконечном обозначении невыразимого, при котором одновременно изобретаются процесс высказывания и мир»21.

В главе «Третий персонаж» Ж.Дессон непосредственно использует инструментарий теории ритма. Голос «третьего персонаж» – голос самого текста. Так, имя персонажа в пьесах Метерлинка  выполняет не только прагматическую или символическую функцию. Фонемы, составляющие имя героя, порождают цепочку повторяющихся фонем в репликах героев. Так, имя Мален выбрано автором не случайно. Фонема «mal» инициирует серию основных значащих слов текста: mal, malade, malheur, malédiction (зло, больной, несчастье, проклятье), а также цепочку слов на «ma», «al», на «m» (mort, manteau и др.). Имя героини, таким образом, генерирует веер сем, просодически связанных с его звучанием, и в целом определяет смысловое поле драмы. Так что смысл оказывается заключен не в отдельных репликах героини Мален, а в самом языке пьесы, обыгрывающем фонемы ее имени. «Реплика» третьего персонажа складывается из этих цепочек слов, инициированных словом «Мален».

Голос третьего персонажа, таким образом, говорит от самого текста пьесы, независимо от голосов настоящих героев пьесы, «не обращая внимания» на основной текст. Ж.Дессон приводит интересный пример, когда чередование двух фонем в одной фразе несет очень важный смысл помимо непосредственного смысла сказанной фразы. Ответ Мелисанды на вопрос Голо о том, что за зло ей сделали: «Je ne veux pas le dire! je ne peux pas le dire»22. В этой реплике Мелисанды слова «хочу» и «могу» появляются в соседстве, разделенные лишь одной фонемой, и за этим соседством, по Дессону, кроется одна из центральных для творчества Метерлинка проблема, проблема кризиса слова: взаимодействие между «тем, что мы говорим и тем, что говорится» независимо от слов. «Именно такая речь, а не смерть, – делает вывод Ж. Дессон, – есть истинная невидимая сила его драм»23. Третий голос вторгается в пространство реплик «настоящих» персонажей и лишает их всех прав, в том числе права на их собственное слово.

Понимая текст пьесы как единое целое – дискурс, Ж.Дессон пересматривает и взаимодействие основного и вспомогательного текста метерлинковских пьес, диалога и ремарок. Роль ремарок в символистских пьесах Метерлинка особая, это отмечают многие современные исследователи (речь идет о тенденции – от Метерлинка к театру абсурда, – когда ремарки становятся полноправным текстом, перестают быть вторичными по отношению к репликам персонажей), однако теория ритма позволяет рассмотреть более глубоко смысловое наполнение взаимодействия этих двух текстов в пьесе. В пьесе «Принцесса Мален» одна из дидаскалий звучит так: «В этот момент звездный дождь, кажется, падает на дворец». Слово «кажется» здесь подчеркивает разницу между иллюзией и реальностью. Но один из персонажей переворачивает эту ситуацию: «Звезды падают на дворец! Смотрите! Смотрите! Смотрите!». «Смотрите» – то есть в реплике говорится о декорациях, а дистанция между кажимостью и действительностью снимается. В пьесе «Алладина и Паломид» обыгрывается клишированная фраза о рыдающем и умирающем фонтане, которая появляется сначала в ремарке и звучит в ней как клише, а затем подтверждается в реплике как состоявшееся событие: «Это рыдает фонтан!… Он мертв, идемте». Реплика персонажа, таким образом, подтверждает «правдивость» ремарки24.

В драме конца ХХ в. традиция «драматической поэмы»25, восходящая к символистскому театру Метерлинка, получает дальнейшее развитие: язык становится главным действующим лицом драмы, полностью пересматривается прямолинейное соотношение между слышимым (текстом) и видимым на сцене, между диалогом и ремарками. Именно такое понимание роли языка в пьесе находим в творчестве современных драматургов последней трети ХХ в. Б.-М. Кольтеса, В. Новарина, Ж. Фосса, П. Хандке, Х. Мюллера. Исследование ритма при литературоведческом анализе творчества этих авторов, а также понимание роли ритмической организации текста пьесы театральными режиссерами позволяет глубже понять особенности трансформации традиционных понятий персонажа, действия, сюжета, ремарки и пр. в современном театре.

Примечания

1 Henri Meschonnic <http://www.editions-verdier.fr/france/auteurs/meschonnic.htm>;

2 Там же, из введения автора к книге «Рифма и жизнь»

3 Dessons G., Meschonnic H. Traité du rythme. Des vers et des proses. P., 1998. P. 116

4 Жак Эладан о книге «Политика ритма» (L’Arche, septembre 1995), цит. по публикации  на  сайте <http://www.editions-verdier.fr>;

5 Атталь Жан-Пьер. Заметка о книге «Поэтика перевода» (La Tribune internationale des langues vivantes, n° 28, novembre 2000), цит. по <http://www.editions-verdier.fr>

6 Meschonnic H. Critique du rythme, Verdier, 1982. P. 217.

7 Впервые опубликована в книге Э. Бенвениста Проблемы общей лингвистики (1966)

8  Dessons G., Meschonnic H. Traité du rythme…, p. 74.

9  Там же, р. 26.

10 Там же, р. 27.

11 Подробный анализ этой реплики см.: Dessons G., Meschonnic H. Traité du rythme…, р. 95 – 99.

12 Там же, р. 28.

13 Там же, р. 109.

14 Rythme // Lexique du drame moderne et contemporain, Circé poches, 2005. P. 197

15 Но не только. Так, кроме анализа поэзии Рембо, Сен-Жон Перса, в книге Дессона и Мешонника «Трактат о ритме» анализируется отрывок поэмы Гюго «Конец Сатаны».

16 Dessons G., Meschonnic H. Traité du rythme…, р.  86

17 Rythme, p. 197

18 Dessons G., Meschonnic H. Traité du rythme…, р.  208

19 Pavis P. Rythme// Pavis P. Dictionnaire du théâtre, éd. Armand Colin, 2002. P. 309 – 312.

20 Dessons G. Maeterlinck, le théâtre du poème. P., 2005. P. 31

21 Там же, p. 27.

22 «Я не хочу об этом говорить! Я не могу об этом говорить»

23 Там же, p. 102.

24 Там же, р. 51 – 52.

25 Драматическая поэма – не стихотворная драма, ни «драматическая поэзия» Дидро. В современном понимании это традиция, ведущая начало от «Фауста» Гете к символистской драме (Йейтс, Метерлинк, Гофмансталь), подразумевающая 1) отказ от традиционной формы драмы, от диалога, фабулы, персонажей, когда драматическое действие развивается посредством лейтмотивной связи, повторений, включает авторские ремарки (М. Дюрас, Ф. Пессоа, Ж. Фосс); 2) монологичность, использование пауз, «молчаний», и 3) наличие основного признака драматической поэмы – работы с языком и в языке (П. Хандке, Новарина, Кольтес). См.: Lexique du drame moderne et contemporain…, р. 159.