Е.В.Карабегова

Символика музыкальных инструментов в немецкой

литературе XIX – XX веков

и «Контрабас» Патрика Зюскинда

Различные  модификации музыкальных инструментов и изменения их символического смысла в известной степени отражают движение культурно-исторического процесса в целом и эволюцию  картины мира и коллизии человека и мироздания в целости. Символика музыкальных инструментов играет на протяжении многих столетий, на наш взгляд, важную роль в немецкой литературе в связи с тем местом, которое занимает музыка в духовной  жизни и культуре  германских земель, начиная с эпохи Средневековья. Ведь, как известно, музыка оставалась почти  единственным искусством, которое  во время  Реформации не было отвергнуто или запрещено новой протестантской церковью. Немецкие романтики провозгласили музыку искусством, наиболее адекватным их мировосприятию, что было связано с новой романтической  концепцией как музыки в целом, так и самой романтической личности, для которой осознание своей связи с бытием было окрашено в трагические тона, а метафора «разбитого сердца» нередко выступала в ассоциативной связи с порванными струнами и разбитым музыкальным инструментом. Эволюция, двигавшаяся в направлении все большего «одушевления» и персонификации инструмента, и, в первую очередь, замены духовых инструментов струнными1, здесь достигает своей цели – в творчестве романтиков он становится двойником героя, его вторым «я», чутко реагирующим на все метания и страдания  романтической души. Но на наш взгляд, существует еще одна причина того, что романтики воспринимали музыку как «свое» искусство. Хотя о контрасте как об одном из основных эстетических принципов романтизма речь зайдет намного позже чем, чем та эпоха, в которую творили йенские и гейдельбергские  романтики, - музыка должна была осознаваться немецкими романтиками и как искусство, отражающее контрастность двуединого мира. В христианской картине мира в эпоху Средневековья присутствовали музыка небесных сфер, божественная и гармоничная, - и адская музыка, сопровождающая шабаш ведьм. На картинах Иеронима Босха появляются фантастические музыкальные инструменты, на которых  распяты фигуры людей.  Ангелы же нередко  изображаются с арфами или флейтами. И в  творчестве романтиков музыка нередко выступает как проявление и добрых, и злых сил. Так, в двух самых страшных эпизодах  прозы Э.Т.А.Гофмана в сцене  изготовления колдовского зелья в сказочной  новелле «Золотой горшок» и в эпизоде борьбы Медарда с его дьявольским двойником в романе «Эликсиры сатаны» звучит поистине  адская какофония  - Вероника слышит, «как вокруг нее ревело и завывало наперерыв, как всякие  противные голоса мычали и трещали»2, а Медард сквозь шум борьбы слышал, как его жуткий противник «то хихикал, то глумливо хохотал... хохотал и выл»3.

А в немецкой литературе  XX века тема музыки и музыкантов будет в той или иной  степени опосредовано связана с романтической концепцией музыки.

Творческий метод Патрика Зюскинда, сформировавшийся под значительным влиянием постмодернизма4, восходит также и к  немецкому романтизму – в первую очередь к сказочным новеллам и романам Э.Т.А.Гофмана. Но при этом следует отметить, что внимание многих исследователей как германских, так и отечественных направлено преимущественно на его романы (здесь первое место, естественно, принадлежит его знаменитому  «Парфюмеру»), в то время как  «за кадром» остаются его произведения в других жанрах, например, ранняя пьеса «Контрабас» (1980). Эта пьеса была впервые поставлена режиссером Николаусом Парилой в сентябре 1981 года в театре Куливье в Мюнхене, и  Зюскинд сам исполнял роль музыканта, играющего на контрабасе.

Раскрытие сложной символики этого музыкального инструмента, выявление  целого ряда значений и смыслов, скрывающихся за этим простым на первый взгляд мотивом и «деталью реквизита» позволит рассмотреть целый комплекс достаточно важных проблем, связанных как с творчеством П. Зюскинда, так и  с  развитием немецкой литературы в последней четверти минувшего столетия. Зюскинд широко использует такие приемы из постмодернизма, как открытое использование художественных принципов и стилей из других временных пластов мировой культуры, включение мотивов и образов из известных всем произведений, цитат, аллюзий и реминисценций. И если в «Парфюмере» явственно прослеживается интертекстуальная связь с «Крошкой Цахесом» Гофмана, то «Контрабас» также является, на наш взгляд, своего рода литературным откликом, «римейком» на новеллу из цикла «Серапионовы братья» - «Советник  Краспель». И сравнительный анализ этих двух произведений позволит выявить, как изменялось содержание образа музыкального инструмента от романтизма к эпохе постмодернизма. «Советник  Креспель», рассказанный Теодором, членом Серапионова братства, наиболее  близким по  духу и творческой манере самому Гофману, следует сразу же за  рассказом о святом  Серапионе и его современном воплощении – молодом аристократе, потерявшем рассудок и возомнившем себя этим святым, он фактически задает тональность первой группы «новелл об искусстве». В «Контрабасе» так же в свернутом виде уже присутствуют многие сюжетные линии, мотивы и образы, которые потом перейдут в другие романы и повести Зюскинда. И «Креспель», и «Контрабас», в известной степени, являются творческим экспериментом, «пробой пера» и в то же время – своеобразным эскизом к дальнейшему творчеству.

Замысел новеллы возник у Гофмана в 1816 году, впервые «Креспель» был напечатан в 1818 году в «Карманной книге для женщин» 1818 года, издаваемой  де Ла Мотт-Фуке. В «Советнике Креспеле» как бы  начерно проигрываются  ситуации и сюжетные ходы, которые получат дальнейшее развитие в других произведениях Гофмана (одиноко стоящий «дом волшебника», откуда звучит прекрасная музыка, отец и дочь, которую он скрывает от света, смерть прекрасной женщины как романтическая метафора гармонии и красоты, которые неосуществимы в реальной жизни) и  намечаются образы типичных гофмановских героев (молодые  студент и композитор, профессор, чиновник и музыкант в одном лице, итальянская певица, филистеры, населяющие небольшой германский город и т.д.).

Тема музыки – магистральная в художественной системе новеллы – раскрывается в двух планах, реальном и фантастическом, сочетание и переплетение которых   и образует «двоемирие». Истинное искусство, прекрасная музыка, возможна только в замкнутом мире, в уединенном доме Креспеля. Он сам прекрасно играет на  скрипке, а его дочь Антония обладает дивным голосом. Но вне стен его дома музыка тут же превращается в  средство развлечения профанов и филистеров и приносит истинному музыканту разочарование и несчастье. Так, когда Креспель в молодости полюбил талантливую итальянскую певицу Анжелу и высшим счастьем для обоих стало  музицировать вместе, то очень скоро это счастье стало разрушаться под воздействием внешнего мира – Анжела была вынуждена  скрывать их брак, чтобы не лишиться богатого покровителя и возможности выступать на сцене оперы, а затем затем проявился ее капризный и ревнивый нрав, склонность к интригам и своеволию, и Креспель почувствовал в ней то скрытое и разрушительное начало («ein störendes unheimliches Prinzip»)5, которое могло погубить и его музыку, и его самого. И когда Анжела во время ссоры разбивает его скрипку, Креспель выбрасывает  жену в окно! Они расстаются, на свет появляется Антония, но Креспель отказывается вернуться к жене и только после ее внезапной смерти встречается с Антонией. Антония в новелле предстает как олицетворение высокого искусства, самой музыки. У нее прекрасный голос, и она не унаследовала характер своей матери. Но слишком рано начав петь, Антония заболевает чахоткой. Креспель, живущий уединенно, коллекционировал скрипки, чтобы разбирать их на части в поисках совершенной формы для нового инструмента и – самой души музыки. Следует отметить, что в европейской культуре, начиная с эпохи Ренессанса, скрипка является символом женского голоса, души6.

Отец запрещает Антонии петь и прогоняет ее жениха – молодого композитора, который, если бы стал мужем Антонии, не смог бы устоять перед соблазном  позволить ей петь перед публикой и получать за это большие деньги. «Общественная» сторона искусства  выражается и в характере Анжелы, и в стремлении к богатству молодого композитора, и в роковой  болезни Антонии. И тут в руки Креспелю попадает  кремонская скрипка с дивным звучанием, очень похожим на голос Антонии. И когда  он играет на этой скрипке, девушке кажется, что это поет она сама. Так возникает гротескный мотив двойничества – скрипка и Антония сливаются в единый образ. Но как-то ночью Креспель видит странный сон – он слышит как играет молодой композитор, как поет Антония – и от страха и в то же время великого блаженства не может проснуться и прийти к ней, чтобы заставить ее замолчать. Утром он находит дочь мертвой, но с блаженной улыбкой на лице. Креспель находит кремонскую скрипку разбившейся на части. «Когда  она умерла, то в скрипке раздался ужасный треск, и резонатор разбился вдребезги. Верная ей скрипка могла жить только с нею, только в ней; она лежит с нею в гробу, она похоронена с нею»7. Мотив двойничества доведен таким образом до предела – девушка и скрипка умирают вместе и вместе похоронены. Образ Креспеля, почти лишившегося от горя рассудка, как бы предваряет тот образ Крейслера, который появится в рисунках и черновиках к третьей части «Кота Мурра» - там он после всех своих несчастий (одним из которых была утрата Юлии) потеряет рассудок. Как отмечает Бенно фон Визе, в этом шедевре искусства повествования Гофмана, «гротеск  заключается в отсутствии связей между самим существом (Креспеля – Е.К.) и окружающим его миром»8. Они не только противоречат, но и  вообще не подходят друг другу. Тайна голоса Антонии становится тем пунктом в повествовании новеллы, к которому сходятся все сюжетные нити. Образ Креспеля, раскрывающийся постепенно, дан в восприятии молодого студента, который вначале думает, что тот держит в  своей зловещей власти несчастную девушку, не зная, что это его дочь. Бенно фон Визе справедливо утверждает, что «эта двойственность скрипки и голоса, которые идентичны, указывает на таинственную сферу священного и прекрасного, которая только при помощи людей и вещей может проявится в виде знаков земного бытия, и которая все время подвержена опасности быть разрушенной демоническими силами. Голос Антонии и звучание скрипки только на первый взгляд могут быть истолкованы внешними причинами. В действительности, принадлежа  чувственной сфере, они указывают на сверхчувственные явления. Фантазия автора стремится  посредством игры с такими знаками овладеть чудесами высшего мира»9. Иными словами, в новелле Гофмана вновь происходит утверждение музыки в роли великого искусства и проводника в высшие сферы бытия.

Но если скрипке принадлежит ведущая роль в оркестре, то контрабас, звучание которого составляет основу, не является инструментом «первой группы». Как известно, число музыкальных произведений для контрабаса ограничено. И это – первое, о чем сообщает нам безымянный герой пьесы Зюскинда «Контрабас». «Оживающие» предметы, как мы помним,  составляют один из важных признаков художественного мира Гофмана. Причем, хотя они и обозначают переход из волшебного мира в реальный, но избираются автором из подчеркнуто бытовой, обиходной сферы – (дверной  колокольчик, чайник, шуба, клякса на рукописи и т.д.) В то же время этот художественный прием связан со стилем «бидермейер», распространившемся в Германии в начале  XIX  века и представлявший фактически антитезу парадному стилю «ампир». Если отвлечься от узости и ограниченности образа мира, культивируемого «бидермейером» (так называемый «мещанский уют»!), то можно увидеть, какой внутренней жизнью наполняются простые вещи интерьера бюргерского дома, каким человеческим теплом они согреты. Но если в живописи «бидермейера» появляется изображение музыкального инструмента, то, как правило, на нем никто не играет, он просто представляет элемент декора, либо, помещенный на фоне природы, резко с ней диссонирует»10. Мир музыки и мир бюргерства не сочетаются друг с другом. Но для того, чтобы выявить наиболее глубокое и точное значение символа контрабаса в пьесе Зюскинда, было бы, на наш взгляд целесообразно сравнить его с другим произведением на сходную тему и созданным всего за три года до «Контрабаса», пусть и в сфере другого художественного языка. Это фильм «Репетиция оркестра» Федерико Феллини, вышедший на экраны в Италии в 1979 году. Это одно из самых значительных произведений итальянского кино конца 70-ых годов, в котором наиболее полно проявился  талант Феллини вкладывать в детали и реалии глубокий философский смысл. Телевизионный фильм, снятый всего за 16 дней, представляет собой телерепортаж о репетиции оркестра, которая проводится в концертном зале, перестроенном из старинной церкви. Но за образами дирижера  и оркестрантов, каждый из которых утверждает главенствующее значение того инструмента, на котором играет, встает картина тревожной жизни Италии 70-ых годов, полной политических выступлений, настроений молодежного бунта и террористических актов. Фабула фильма Феллини как бы отдаленно предвосхищает сюжет «Контрабаса» Зюскинда: от разговоров об искусстве и своем месте в нем и шире – в современной жизни, оркестранты переходят к вакханалии, бунту против дирижера, который завершается  фантасмагорическим террористическим актом – стену зала проламывает висящий на тросе огромный чугунный  шар, какие используются при сносе старых зданий. И тогда  образ дирижера получает новую интерпретацию – он призывает возобновить репетицию, ибо «ноты спасут нас», переходит на немецкий язык, цитирует фразы Гитлера: «Больше мощи! Эти трубы должны пробудить мертвых! А то можно просто уснуть! Вы кто – музыканты или нет? Я требую больше чувства, больше оттенков», (вновь по итальянски) «Начнем сначала, господа!11  Фильм вызвал бурные дискуссии в прессе. Сам режиссер называл его притчей, которую нельзя истолковать только в одном смысле. Зритель должен был узнать самого себя и  свое время и испытать от этого «дурноту, отчаяние, смятение», «которые обескураживают, делают вялыми и инертными, дает нам проблеск сознания собственной ответственности, заставляя испытать жизненно необходимые глубокое волнение и боль12 . Конфликт между индивидуальным и коллективным отражен в коллизии «дирижер – оркестранты», причем и тот и другие раскрываются в разных ракурсах и «пластах» экранного действа, – дирижер выступает то как спаситель от анархии и гибели, то как диктатор, подавляющий любое проявление свободной воли, и явственно ассоциируется с Муссолини и Гитлером. Особое значение  имеет и решение пространства. Как говорил Феллини в интервью журналу «Иль Темпо»: «Проблема воздействия при помощи средств сценографии в этом коротком фильме стояла менее остро, ибо сводилась к тому, чтобы передать ощущение замкнутого пространства, чего-то вроде огромной камеры, которая сводит с ума тех, кто в ней заключен»13. В целом же фильм по замыслу Феллини, должен был передать «атмосферу моральной пустоты, в которой, пусть против воли, оказались мы все»14, и  выход из которой, однако нельзя искать на путях, связанных с насилием, бунтом и убийствами.

Но хотя в фильме Феллини и пьесе Зюскинда появляется немало сходных проблем и мотивов, намного важнее, на наш взгляд, различие  в их осмыслении и истолковании.

Пьеса Зюскинда – это тоже притча о  музыканте, контрабас которого оживает и становится его двойником. На сцене два  участника действия: главный герой, который так и останется безымянным, и его контрабас. Появление в  художественном языке театра и кино овеществленных метафор начинается еще со времени экспрессионизма. Причем они нередко играют достаточно важную роль, если автору удается их «оживить». Так, в романе  Г.Э.Носсака «Дело д’Артеза» показан номер в варьете, где оживает манекен для шитья одежды – безголовый и безрукий. Как отмечает В.И.Божович, «по парадоксальному, но в сущности понятному контрасту сознание современного зрителя отвергает условность, недавно казавшуюся вполне совместимой с жизненной достоверностью, однако приемлет откровенную деформацию, если она достаточно убедительно мотивирована внутренним состоянием воспринимающего субъекта. Своболная цепь ассоциаций является на сегодняшний день узаконенным средством выражения внутреннего мира героя фильма или подразумеваемого автора-рассказчика»15 . При этом вещи предстают как бы вырванными из привычной для них среды и поэтому таящими в себе опасность и угрозу для того, кто ими обладает. Если в романтизме «волшебные» предметы становились знаками, обозначавшими границу между реальным и фантастическим мирами, как бы соединяя их, то в литературе и изобразительном искусстве XX века вещи, лишенные обычных связей с человеком и миром, становятся метафорами бытия, воспринимаемого как зловещая фантасмагория.

Развернутый монолог героя представляет собой все действие пьесы. Его речь только изредка прерывается либо короткими действиями (он пьет пиво, открывает окно, встает и садится), либо звуками, которые он извлекает из контрабаса. По своей сути, этот монолог героя достаточно близок  прозаическому, романному повествованию. Таким образом, «Контрабас» - произведение  своеобразного синтетического жанра, это и пьеса, и роман в одном лице. И, в известной степени, «Контрабас» Зюскинда воспроизводит атмосферу, некоторые сюжетные ходы и саму повествовательную манеру романа Г.Белля «Глазами клоуна».

В продолжение всего монолога герой пытается решить для себя три главные проблемы: выяснить свои отношения с миром, который предстает сквозь призму музыки; утвердить себя и обрести свою любовь, защитив от околомузыкальной грязи и несвободы молодую певицу-сопрано Сару, и, наконец, – выяснить свои отношения со своим инструментом – контрабасом.

Герой пьесы в почти точном соответствии с романтической  концепцией музыки воспринимает это искусство как величайшую тайну и мистерию. И вся эта история человечества воплощена для него в истории музыки. Звучат имена Гайдна, Моцарта, Бетховена, Брамса, Шуберта, Вагнера, Берлиоза, Чайковского... Трехструнный контрабас отвергается самой историей и ему на смену приходит четырехструнный. Гитлер, война и концлагеря – нацистские и Архипелаг Гулаг – также упоминаются в контексте музыки.

Современный же мир (как и  в «Репетиции оркестра») в пьесе Зюскинда возникает на несколько секунд в виде  оглушительного городского шума и грохота, которые врываются в комнату, когда герой приоткрывает окно. А живет контрабасист в маленькой квартире, наглухо отгороженной от такого мира несколькими слоями звукоизолирующего материала. Как  и Креспель, он пытается спасти искусство от внешнего мира и, как и Креспелю, ему это не удается.

Отношения  героя к контрабасу также не остается  неизменным. Чем громче звучат ноты, которые он берет, тем более критически оценивает он внешний вид и звучание своего инструмента. И если в  начале  пьесы для него «бас – это фундамент, на котором  возвышается все это  великолепное здание (музыки – Е.К.)16, то ближе к концу «контрабас – это больше ... препятствие, чем инструмент»17, он как «символ смерти побеждает абсолютное Ничто», ... самый уродливый, самый неуклюжий, самый неэлегантный инструмент, который когда-либо вообще был изобретен»18. И герой относится к нему с патологической любовью и ненавистью одновременно – в духе  психоанализа Фрейда он пытается преодолеть свои детсткие  воспоминания и нелюбовь к родителям. Контрабас как будто вырастает, увеличивается в размерах, все больше мешая и надоедая своему хозяину. Он даже подсматривает, когда к нему приходит  женщина. В конце же пьесы, когда громоздкий контрабас попадается ему на дороге, он кричит: «Да забрали бы тебя черти! Всегда ты прямо на дороге, дурак!»19

Контрабасист одновременно изолирован от общества в своем звуконепроницаемом жилище, и неразрывно связан с ним – ведь он часть оркестра, с его иерархией инструментов и подчинением дирижеру. Как мы помним, у Гофмана капельмейстер Крейслер ни разу не показан  управляющим оркестром, он не может ассоциироваться ни с какой властью и принуждением.

И, чтобы вырваться из этих социальных условностей и иерархии оркестра, контрабасист решает совершить отчаянный поступок – он хочет встать во время игры и громко закричать своей возлюбленной «Сара!» – и пусть за этим последует неминуемое увольнение! Такого рода эпатирование  буржуа взамен настоящего бунта уже проявлялось в финале романа Г.Белля «Глазами клоуна», к которому и отсылает читателя  Зюскинд в конце своей пьесы. Но герой покидает сцену, так и не  приняв окончательного решения – он только проигрывает его варианты, и такая «открытая» концовка, как мы помним, характерна для постмодернистского романа. Что же ждет его в дальнейшем? Судьбы героев последующих повестей и рманов Зюскинда  в какой-то степени могут дать ответ на  этот вопрос. Зловещий парфюмер Гренуй получит  ужасную власть над людьми и будет дирижировать всеобщей вакханалией, но так и не обретет любви (роман «Парфюмер» !985). А скромный охранник из повести «Голубка» (1987) испытает экзистенциальный страх перед залетевшим в его жилище голубем как грозным вестником надвигающейся вселенской катастрофы.

Подводя итоги, отметим, что Зюскинд, рассказывая притчу о музыканте и контрабасе, ставшем его двойником, сохраняет верность романтической традиции. Музыка продолжает оставаться для него  сакральным искусством, метафорой гармонии бытия. Кремонская скрипка в новелле Гофмана не только обозначает переход из мира профанного в мир сакральный, но и связывает их в  «двоемирии». И Антония, слившись со скрипкой в единое целое, умирает для обыденного мира (как и донна Анна в новелле «Дон-Жуан»). Контрабас же в пьесе Зюскинда символизирует трагическую отьединенность героя от мира, перед которым он испытывает страх, но в который все-таки хочет вернуться. И сделать это он сможет, толко убрав со своего пути громоздкий и тяжелый контрабас, чтобы наконец перестать играть роль его двойника.

Примечания

1 Здесь мы позволим себе сослаться на нашу статью в сборнике трудов УРАО 2003 года «Флейта Пана, рог Оберона и арфа Эола. Семантика музыкальных инструментов в немецкой литературе рубежа  XVIII – XIX веков».

2  Гофман Э.Т.А. Золотой горшок // Гофман Э.Т.А. Житейские  воззрения  кота Мурра. М., 1967. С. 437.

3  Гофман Э.Т.А. Эликсиры сатаны. Л., 1984. С. 162

4 См.: Литвиненко Н.А. Парфюмер П.Зюскинда. Трансформация  некоторых романтических мотивов // Первые Андреевские чтения. М., 2003; Фролов Г.А. «Ренессанс романтизма» в литературе немецкого постмодернизма // Вторые и Третьи Андреевские чтения. М., 2004 – 2005.

5  Hoffmann E.T.A. Die Serapionsbrüder. Brl.,1978. Bd. I. S.56.

6  Энциклопедия символов. М., 2001. С. 483.

7  Hoffmann E.T.A. Die Serapionsbrüder. Brl., 1978. Bd. I. S. 50.

8 Benno von Wiese. Hoffmann. Rat Krespel im Buch: Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka. Düsseldorf, 1964. Bd. II. S.93

9  Феллини Ф. Репетиция оркестра. Киносценарий. М., 1983. С. 63.

10 Георг Фридрих Керстинг. За пяльцами (1812); Карл Бегас Старший. Семейство Бегас (1821). Иозеф Эдуард Гельгер. Мария  фон Шикх, сидящая со своей арфой у водопада (1830-35). В кн.: Willi Geismeier.Biedermeier. Lpz, 1982.

11  Феллини Ф. Репетиция оркестра. Киносценарий. М., 1983. С. 63.

12  Феллини Ф. Репетиция оркестра…, с. 95.

13  Феллини Ф. Репетиция оркестра…, с. 92.

14  Феллини Ф. Репетиция оркестра…, с. 90.

15  Божович В.И. Традиции и взаимодействия искусств. М., 1987. С. 136.

16  Зюскинд П. Контрабас // Зюскинд П. Избранное. М., 1995. С. 1.

17  Зюскинд П. Контрабас…, с. 7.

18  Зюскинд П. Контрабас…, с. 9

19  Зюскинд П. Контрабас…, с. 13.