Ф.А.Абилова

Роман Т. Гарди «Джуд Незаметный»: предчувствие кубизма

Поэтика произведений Т. Гарди отмечена контрастами «старого и нового». Убежденный сторонник реализма, Гарди с интересом относился к новым веяниям в искусстве. Писателя привлекала художественная практика натуралистов, способствовавшая демократизации содержания и формы английской литературы. Однако ограниченность натурализма была для него очевидна. По его мнению, беспрекословное соблюдение принципа жизнеподобия в изображении действительности приводило к поверхностному ее копированию. Литература же испытывает потребность в глубоком, аналитическом, критическом исследовании современного социального бытия. «Простая натуральность не привлекает более. Порицаемая, безумная манера позднего Тернера сейчас является необходимой, чтобы возбудить мой интерес. Точная правдивость материального факта перестала быть важной сегодня – это ученический стиль, стиль периода, когда мысль безмятежна и невосприимчива к трагическим тайнам жизни…», –  записывал Гарди в дневнике1.

Главной задачей современного искусства Гарди считает не копирование, а глубокое осмысление действительности. «Искусство… должно изображать явления жизни так, чтобы ясно была видна их суть; будучи скопированы или представлены в виде описи в инвентарной книге, эти черты реальности могут быть замечены, но скорее всего будут пропущены. Следовательно, такой «реализм» не является искусством»2. Подлинное искусство заключается в умении отбросить несущественное, не останавливаться перед изменением и даже деформацией привычного облика вещей и явлений, если этого требует художественный замысел. Искусство, – пишет Гарди, – это «изменение реальных пропорций и порядка вещей так, чтобы выявить их особенности более ярко…»3. Эта дневниковая запись была сделана 5 августа 1890 г., за пять лет до выхода в свет романа «Джуд Незаметный», который в творчестве английского писателя занимает особое место. Он не только завершает Уэссекский цикл, романное творчество Гарди в целом и подводит итог реализму викторианской эпохи. «Джуд Незаметный» содержит черты поэтики нового времени, которые сближают его со смелыми экспериментами ХХ века, в частности, с кубизмом.

Эта близость обнаруживает себя прежде всего в организации пространства романа. На рубеже XIX – XX вв. пространство и время были осмыслены не только как общие формы человеческого мышления, но и как универсальные художественные категории. В предложенной Бахтиным идее хронотопа приоритет отдан времени. О тяготении искусства ХХ века к пространству как устройству сюжета говорил Дж. Фрэнк в своем исследовании «Пространственная форма в современной литературе»: «Эстетическая форма в новой поэзии основана на логике пространства, которая требует от читателя полной переориентации в подходе к языку»4.

Рассуждения о пространстве как особом языке, способном моделировать смысловые отношения в тексте, содержатся в работах П. Флоренского. По его мнению, вся культура в целом представляет собой деятельность по организации пространства. Действительность, писал Флоренский, «есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства – переорганизовать пространство, т.е. организовать его по-новому, по-своему. Художественная суть предмета искусства есть строение его пространства, или формы его пространства…»5 .

О перспективах «особой "спациализированной" [от лат. spatium ‘пространство’   прим. ред.] поэтики, отсылающей как к самому тексту, так и к правилам его чтения… сквозь призму "пространственности"», говорил В.Н.Топоров. Наиболее совершенной моделью пространственных отношений исследователь считал роман, где «пространственность» находит себе все новые и новые отражения и образы»6

Интерес к пространству – характерная черта творческого метода Т. Гарди. Уэссекский цикл романов объединяет место и времени действия, а также общая проблематика. Наиболее последовательно выдерживается именно единство места, пространственный принцип. В предисловии к роману «Вдали от обезумевшей толпы» Гарди писал: «Серию романов, которую я задумал, в основном, как региональную, необходимо было связать с названием какой-то местности, чтобы придать романам единство места».

Пространственность является важнейшей составляющей поэтики романа «Джуд Незаметный». Прежде всего, пространство выполняет основную сюжетообразующую функцию. По словам американского исследователя Ф. Пайла, история представленных в романе событий отражается не «в зеркале времени», но «в описаниях скользящего пространства»7. Переломы и повороты в судьбах героев предопределяются их непрерывным импульсивно-хаотическим блужданием в пространстве. Роман начинается со сцены отъезда учителя Филотсона в Кристминстер, а заканчивается возвращением Джуда в Мэригрин. Динамика пространственных передвижений отражена в названиях глав: «В Мэлчестере», «В Кристминстере», «В Олдбрикхеме и других местах» и т.д.

Кристминстерский пейзаж обладает характерными признаками кубистической композиции, когда смешивается далекое и близкое, несущественным становится традиционное разделение на планы, исчезает перспектива. В нем не чувствуется воздух и не видно неба: «Со всех сторон были окна, из которых открывался вид на Кристминстер и его здания. …С далекой крыши большой библиотеки  взгляд его переходил на шпили, фронтоны колледжей, улицы, часовни, сады и квадратные дворы, составлявшие ансамбль этой непревзойденной панорамы»8.

Принцип создания городского пространства в романе «Джуд Незаметный» заключается в том, что оно заполняется фрагментами расчлененной архитектурной формы. Расположив их рядом в свободном порядке, четко отделив их друг от друга, сталкивая вертикальные и горизонтальные элементы, Гарди создает картину как нарисованный коллаж.

Стилистика пейзажа также предвосхищает эстетику кубизма. Изображение лишено живописности, красочность уступает место монохромности: «Серокаменный, с буровато-коричневыми крышами город стоял у самой границы Уэссекса…»9. Серые, коричневые тона придают облику города схематическую жесткость. Цвет перестает быть изобразительно-выразительным средством интерпретации действительности.

Появление элементов кубистического стиля в изображении городского пространства не случайно. «Кубизм прежде всего продукт урбанистической культуры. В живописи кубизма город присутствует как образ и как побудитель к новой организации пространства», – считают современные искусствоведы10. Но если для кубистов город становится предметом, который «художники используют для исследования перспективной изменчивости форм и объемов», если он «оказывается художественной темой и не подвергается оценке»11, то у Гарди изображение города содержит определенную социальную и нравственную характеристику. В Уэссексе, где живут герои Т. Гарди, жизнь определяется взаимодействием между городом и деревней, между веками складывавшимся сельским укладом жизни и наступающей городской цивилизацией. Город у Гарди становится воплощением окаменевших, застывших общественных отношений, подавляющих человека. Стилистика кубизма оказалась наиболее адекватным способом передачи этой идеи.

Определяя один из ведущих принципов кубизма, Н. Бердяев писал: «В живописи кубизм ищет геометрического скелета вещей, он срывает обманные покровы плоти и стремится проникнуть во внутреннее строение космоса»12. «Геометрический скелет вещей» просвечивает и в сюжете романа «Джуд Незаметный». Об этом говорил сам Т.Гарди: «…сюжет построен почти геометрически», а «прямоугольные линии» должны передать «запутанность четырех жизней»13 . Квадрат характеров и любовный треугольник – такова трагическая геометрия романа. Судьбы четырех главных героев романа разбиваются на две геометрические фигуры классических очертаний: треугольник «Джуд – Сью – Филотсон» распадается после ухода Сью от учителя Филотсона, складываясь в новый треугольник – «Джуд – Сью – Арабелла». Заключенные после трагической смерти детей повторные браки Джуда с Арабеллой и Сью с Филотсоном возвращают к исходной форме-ситуации.

Помимо использования геометрических фигур, к числу приемов, определяющих специфику кубизма,  относится и так называемое «распластование», когда в изображении человека соединяются одновременно фас и профиль, а предметы показываются сразу сбоку, снизу, сверху и даже изнутри. Такое изображение разрушает линейную перспективу, отражающую единственную точку зрения на изображаемое, и создает возможность одновременного существования нескольких точек зрения на него. Тем самым делается «попытка пространственно-временного синтеза»14. Как писал Флоренский, «жизнь образа тем и достигнута, что таковое непременно есть… наглядное совмещение противоречий»15. «Наглядное совмещение противоречий» в романе осуществляется прежде всего в образе Кристминстера. Это город одновременно притягивающий и отталкивающий, внушающий надежду и отнимающий ее, город учености, интеллектуальной жизни и высокомерных схоластов, «небесный Иерусалим» и нищие трущобы. Одновременность изображения разных точек зрения на Кристминстер достигается в романе соединением разных взглядов, противоположных характеристик Кристминстера в одном предложении.

Характерными формами кубистической организации романа Н. Рымарь называет монтаж и разъединение16. У Гарди принцип разъединения элементов, известный по теории эпического театра Б. Брехта, обнаруживает себя, прежде всего, в фигуре повествователя – подчеркнуто неоднозначной и текстуально незафиксированной, расщепленной на несколько ипостасей. Возникающая в романе поливалентная фигура повествователя влечет за собой расщепленность повествовательных дискурсов, каждый из которых обладает своей тональностью, стилистическими нюансами.

Прежде всего повествователь возникает на страницах романа как «всезнающий демиург», представляющий и комментирующий события и действующих лиц романа. Голос автора как творца и создателя, знакомого с глубокими переживаниями своих героев, находится, по выражению известного английского писателя и критика Дэвида Лоджа, в «нелегком сосуществовании» с голосом автора как «местного историка», прочно укорененного в жизни сельской общины, в ее старинных обрядах и ритуалах, способного «воссоздать диалектную речь с безупречной достоверностью»17. С позиций «местного историка» в романе осуществляется реконструкция «местного колорита», отмеченного забвением исторического прошлого, ностальгией по «старым, добрым временам».

Наряду с этим в «расщепленной» фигуре повествователя вырисовывается еще один его облик – безучастный свидетель, воздерживающийся от аукториального произвола и вмешательства, анонимный рассказчик, взгляду которого открывается неуютность и уродливость современной действительности.

И наконец, еще на одну грань фигуры повествователя указывает американский критик Ф. Пайл. Это «всесильный редактор-издатель», активно вторгающийся в процесс создания романа18, благодаря чему в текст выходят технические моменты творческого акта. Художник приоткрывает перед читателем дверь в свою творческую лабораторию, демонстрируя некоторые приемы создания романа.

Действие кубистического принципа разъединения элементов проявляется не только в раздробленности фигуры повествователя. Оно обнаруживает себя и в трактовке пространственно-временных координат романа, прежде всего, в структуре времени. Речь идет не только о размежевании исторического прошлого и современности, но и о раздробленности личного времени героев романа. Джуд Фаули безуспешно пытается «хоть как-то связать свое прошлое и настоящее»19. Выражения вроде «бег времени», «течение времени» неприменимы к анализируемому роману. Здесь время носит скачкообразный характер, перенося героя от одного этапа биографии к другому, из одного состояния в другое, внезапно ставя его перед новыми проблемами. Все события в жизни героя происходят не постепенно, а вдруг. Джуд Фаули не ощущает плавного течения жизни, не замечает ее временной последовательности. В скачках времени он улавливает не смысл, а «шум и свет», которые «обрушиваются на маленькую клеточку, твою жизнь, сотрясают ее и калечат»20.

Функции времени частично выполняет пространство романа. Изложенная в хронологическом порядке жизненная история Джуда Фаули, тем не менее, дробится, словно на полотне художника-кубиста, на отдельные этапы, четко отделенные друг от друга. Каждая из шести частей романа содержит лишь самые значительные эпизоды жизни Джуда Фаули, соединенные по принципу монтажа. Но монтажа не столько в привычном понимании этого слова как кинематографического приема, сколько в эйзенштейновском смысле. В этом смысле монтаж – это «такой принцип построения любых сообщений (знаков, текстов и т.п.) культуры, который состоит в соположении в предельно близком пространстве-времени (хронотопе, по Бахтину) хотя бы двух (или сколь угодно большого числа) отличающихся друг от друга …изображений…»21.

На такой монтажный характер композиции указывает английский критик И. Хоу, говоря, что «Джуд Незаметный» – это «скорее, моменты, чем ряд действий. Эти моменты… имеют тенденцию к сходству скорее с моментальными снимками, чем с движущимися картинами, с концентрированным изысканным наброском, чем с законченными драматическими сценами»22. Резкая смена биографических этапов, этих осколков раздробленной жизни, переход от одной жизненной фазы к другой приводит к «перетеканию» пространства во время, создавая эффект движения времени, подобно тому, как переход от одного аспекта изображаемого предмета к другому на полотне кубистов создает иллюзию динамики.

Кубистической «распластованности» подвергается и образ главного героя. По сюжету Джуд Фаули – одаренный деревенский юноша, чье стремление к образованию и счастливой жизни наталкивается на бездушие, эгоизм и несправедливость общественной системы. Но сквозь этот определенный социальный тип «просвечивает» иной, общечеловеческий тип, литературный первообраз, благодаря которому фигура главного героя обогащается целым комплексом философских и психологических ассоциаций, а события и окружающий мир начинают восприниматься по-новому. Тем самым создается иное, немиметическое пространство романа, в основе которого – цитаты, аллюзии, реминисценции.

Текст, к которому отсылает первообраз, – это трагедия Шекспира «Гамлет». Он присутствует в романе Т. Гарди не в виде прямых цитат или ссылок, а в форме реминисценций, ассоциаций, иногда вполне ощутимых, иногда трудноуловимых и определяемых только в рамках всего произведения. Увидеть эту «намеренную бессвязность» (Дж. Фрэнк), соотнести отдельные элементы образа, связать ассоциативные ряды – задача читательского сознания.

Б. Виппер, крупнейший отечественный искусствовед, видел «неумолимый закон эволюции искусства» в «смене импрессионизма кубизмом»23: «в самом широком обобщении художественной формы всегда скрываются признаки анализа, разложения; и напротив – нет такого разложения формы, такой раздробленности элементов, которая не слилась бы в новый художественный синтез»24. Творчество Т. Гарди развивалось точно в соответствии с этим законом: если роман «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» был импрессионистическим, то появление кубизма в следующем романе можно считать предопределенным. Конечно, говорить о влиянии кубизма на творчество Гарди не приходится, формирование этого авангардного искусства еще впереди. О Гарди – авторе романа «Джуд Незаметный» – можно сказать то же, что сказал Бердяев об А. Белом: «Кубизм есть его собственное, самобытное восприятие мира, столь характерное для нашей переходной эпохи»25. Роман «Джуд Незаметный» с его геометрически выверенным сюжетом, «распластованием» фигур, монтажным соединением элементов, игрой точками зрения, обнажением авторской активности в тексте – это подступы к новому немиметическому искусству, предчувствие кубизма.

Примечания

1 The life of Thomas Hardy. 1840 – 1928. By Florence Emily Hardy. L., 1962. P.185.

2 Ibidem, 229.

3 The life of Thomas Hardy. 1840 – 1928…, p. 229.

4 Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX – XX веков. М., 1987. С. 199.

5 Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 71.

6 Топоров В. Текст: семантика и структура // Пространство и текст. М., 1983. С.283.

7 Pyle F. Demands of history: narrative crisis in «Jude the Obscure» // New lit. History, Vol. 26, №4 (1995). P. 362.

8 Гарди Т. Тэсс из рода дЭрбервиллей. Джуд Незаметный. М., 1970. С. 485.

9 Там же. С. 450.

10 Гентфюрер-Триер А. Кубизм. М., 2005. С.56.

11 Там же. С.56.

12 Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990. С. 41.

13 The life of Thomas Hardy. 1840 – 1928…, p. 273.

14 Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 95.

15 Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000. С. 234.

16 Рымарь Н.Т. Кубистический принцип и проблема мимезиса // Диалог культур – культура диалога.  М., 2002. С.170.

17 Lodge D. Tess, Nature and Voices of Hardy // Thomas Hardy: The Tragic Novels. L., 1991.P. 179.

18 Pyle F. Demands of history: narrative crisis in «Jude the Obscure». P.363.

19 Гарди Т. Тэсс из рода д’Эрбервиллей. Джуд Незаметный. С. 631.

20 Там же. С. 398.

21 Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины ХХ века // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1998. С.119.

22 Howe I. Thomas Hardy. L., 1968. P.145.

23 Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005. С.179.

24 Там же. С. 179.

25 Бердяев Н. Кризис искусства. С.41.