О.Ю.Панова

От постмодернизма — к реализму?

(Заметки об англо-американской прозе 1970 – 1990-х)

Для литературоведа работа с современным материалом имеет свою специфику. Она связана, прежде всего, с известным «оптическим» эффектом: взгляд с близкого расстояния не позволяет охватить изучаемый предмет в его целостности, с уверенностью выделить главное и второстепенное, установить направление движения.

Рискнем утверждать, что наблюдатель живого литературного потока лишен возможности выстроить сколько-нибудь убедительную и адекватную концепцию «горячей современности» и поневоле вынужден ограничиваться констатацией, описанием и сообщением собственных непосредственных впечатлений. Доступный максимум обобщения в этой ситуации — попытка классификации и краткосрочного прогноза.

В свете всего вышесказанного вынесение в заглавие двух весьма обязывающих терминов — «постмодернизм» и «реализм» — представляется ходом, по меньшей мере, весьма смелым. К тому же оба понятия на данный момент все еще не получили убедительного обоснования в современном литературоведении: первое, очевидно, в силу относительной новизны, второе — по причине методологического кризиса, разразившегося в постмарксистской российской филологической науке. И поэтому мы, отнюдь не претендуя на окончательное разрешение сложных теоретических проблем, оказываемся перед необходимостью кратко обозначить хотя бы тот эвристический смысл, который вкладывается в эти понятия нами.

В том, что касается реализма, мы ориентируемся на концепцию реалистического искусства Х. Ортеги-и-Гассета, предложенную им в эссе «Дегуманизация искусства» (она представляется эвристически удобной и полезной применительно к нашему материалу исследования — у Ортеги речь идет именно о реалистическом и модернистском искусстве). Для нас также представляют интерес плодотворные идеи Т.Д.Венедиктовой и данная ею сумма основных критических подходов к проблеме реализма1.

Вопрос о том, что же такое, собственно, «постмодернизм», весьма сложен в силу ряда причин. Во-первых, из-за  упомянутого эффекта взгляда с близкого расстояния; во-вторых, из-за наличия различных, часто взаимоисключающих интерпретаций явления; и в третьих, в силу расплывчатости самого понятия, относимого то к литературе, то к критике, то к кино, то к эпохе в целом. Сама этимология слова связывает «постмодернизм» с модернизмом: «постмодернистский  – значит «после» модернизма, после большого модернизма, но все же модернистский»2.  Этот  принципиальный момент гарантирует  отмежевание от представлений о постмодернизме как об «антимодернизме», т.е. о чем-то принципиально новом, качественно отличном от модернизма. Постмодернизм связывают с модернизмом узы преемственности; постмодернизм – продолжение модернизма на новом уровне, новыми, несколько видоизмененными средствами. «Мутация» модернизма и превращение его в постмодернизм совершается в Европе и США практически одновременно — в 1950–1960-х годах, когда возникают такие переходные формы, как «драма абсурда», «новый роман», школа «черного юмора». Тогда же совершается и «методологическая революция» в гуманитарных науках, торжествует постструктуралистское литературоведение. Увлечение постмодернизмом как «игрой ума», университетской модой, приходится на 1970-е – первую половину 1980-х годов. Со второй половины восьмидесятых, когда мода на постмодернизм ощутимо идет на спад, вновь обнажается «геоподоснова» той или иной национальной литературы, сохранившаяся несмотря на глобализацию и «мультикультурализм». Рискнем выдвинуть гипотезу, что в Британии и США такой основой является реализм, непрестанно обогащающийся за счет новых культурных «напластований». В современной литературе реализм предстает в различных видах — традиционных в большей или меньшей степени, но, так или иначе, опознаваемых именно как реалистические по своей сути3.

Университетский роман

«Университетский роман» – еще одна область в современной литературе, где в последнее время наблюдается настоящий «ренессанс» реалистического романа  — бытописательского, социально-критического, психологического. Прежде всего следует оговориться, что понятие «университетский роман» объединяет солидный массив разнообразных произведений.

Как особое художественное явление данный тип романа был осознан еще в 1950-х –1960-х годах, и важную роль в его становлении сыграла «студенческая революция» «бурных шестидесятых». С самого начала однако произведения об университетской и академической среде были весьма разнородны — достаточно сравнить роман корифея американского «черного юмора» Джона Барта «Козлоюноша Джаэлс» с «Герзагом» Сола Беллоу. В 1970–1990-е ситуация изменилась: тон в «университетской прозе» начинают задавать книги, написанные с реалистических позиций. Главное в них — бытописательская сторона (нравы, уклад жизни, ценности академической среды, персонажи — типичные студенты и преподаватели), постановка и обсуждение насущных нравственных и социальных проблем.

Роман британского писателя Д. Лоджа «Академический обмен» (1975) воссоздает жизнь английских и американских кампусов эпохи шестидесятых –  эпохи кризиса, слома привычной системы координат. Он представляет  череду ярких, то комических, то драматических эпизодов – среди них осада деканата, «свободная любовь» (ее соблазну поддаются даже весьма целомудренные консерваторы), демонстрации и забастовки студентов и преподавателей, стычки с полицией. В романе приводятся тексты листовок и воззваний, выдержки из газетных репортажей, описывающих беспорядки на кампусах. Перед нами проходят разные студенческие судьбы — самоуверенный бездельник и двоечник Чарльз Бун, подавшийся в СМИ и ставший «властителем дум» молодежи, феминистка Мэри Мейкпис, изучающая антропологию и отправляющаяся в Англию, чтобы сделать аборт, факультетский «борзописец» Смит Вайли, выпускающий «Бюллетень курсов», — собрание студенческих отзывов о тех или иных лекционных курсах и преподавателях. Иронически показана «академическая возня» — интриги, соперничество, подсиживания, увольнения в университетах. На фоне бурлящих кампусов разворачиваются похождения двух профессоров — недотепы-англичанина Филиппа Лоу и процветающего самодовольного американца Морриса Цаппа, включенных в программу академического обмена. Помимо семестрового пребывания за границей (Цапп летит в заштатный английский Раммидж, а Лоу, соответственно, в шикарный университет Эйфория в США), почтенные профессора обмениваются женами, семьями, с головой погружаясь в омут «университетской революции», бушующей по обе стороны океана. Столкновение «новой морали» и вечных ценностей, резкие, драматические перемены в жизни — главная тема романа, одновременно ироничного и серьезного.

Социально-сатирическими могут быть названы романы У. Голдинга «Бумажные людишки» и М.Брэдбери «Сокращения» (1987). Голдинг рисует отношения, сложившиеся между известным писателем и неким филологом, получившим грант на исследование жизни и творчества «современного классика». Оба — и писатель, и литературный критик — предстают довольно отвратительными подонками, но писатель все же чуть симпатичнее и честнее. Действие романа Брэдбери происходит в эпоху «тэтчеризма», которую писатель называет временем тотальных сокращений или «национального харакири, самоустранения страны, находящейся на грани катастрофы». Сокращается все — промышленное производство, бюджеты здравоохранения, образования. Процветают только СМИ, в первую очередь, телевидение. История о том, как провинциальный университетский преподаватель, книжно-кабинетный червь Генри Баббаком по недоразумению нанят в качестве сценариста в независимую телекомпанию «Эльдорадо», заставляет вспомнить о великой традиции английского сатирического романа — и об Ивлине Во, и о Уильяме Тэккерее. Брэдбери рисует агонию университета, чьи преподаватели вынуждены для поправки бюджета рекламировать на занятиях модные бренды, а ректор пытается реализовать новаторские идеи — например, упразднить устаревшие факультеты античной или английской литературы, заменив их прогрессивными Высшими бильярдными курсами.  Создание сценария и съемки телесериала «Тяжкий урон» блистательно вскрывают закулисные механизмы, приводящие в движение «великую иллюзию» – телевидение, – способное подменить собой подлинную жизнь.

Высшей степени обобщения Брэдбери достигает в «Профессоре Криминале» — романе-размышлении о печальном состоянии западной культуры. Это остросюжетное повествование о погоне настырного молодого журналиста за неуловимым и загадочным профессором Басло Криминале. Криминале –  философ и современный властитель дум, почетный гость крупнейших международных симпозиумов, многоженец и ловелас, обладатель огромных капиталов сомнительного происхождения, доверенное лицо европейских политиков, мафиозных крестных отцов, выходец из Восточной Европы и человек без родины – то ли венгр, то ли поляк, то ли болгарин, для которого даже в эпоху «холодной войны» были открыты все границы. Криминале – хамелеон, изменчивый как бог Протей, он родился и жил среди абсурда, и стал воплощением хаоса, воплощением духа постмодернизма. Криминале – апологет иронии и релятивизма, символ «цивилизации потребления», когда «половина человечества либо голодает, либо воюет», а «вторая половина шляется по магазинам»4. В блестящей книге М.Брэдбери герои путешествуют по всей Объединенной Европе, переезжая из столицы в столицу, и обнаруживают следы прекрасного и погибшего европейского прошлого – «сумрачного германского гения» великой Австро-Венгрии, старой доброй Англии, прекрасной Италии – рая художников и музыкантов… Теперь это единое «европространство», прозрачное для тайной «европолиции» и открытое для «европолитики» и «евроэкономики» с бесконечными «еврокомиссиями», «европарламентами» и «евроналогами». Восточная Европа по-прежнему воспринимается как отдельный, особый мир, хотя и приблизившийся к Западу на угрожающе близкое расстояние. Этот мир, притягательный и опасный, с его двойным дном и двойными стандартами, воплощен в образе неотразимой соблазнительницы, жадной до «евромагазинов» красавицы-венгерки Ильдико, связанной с могущественной международной мафией. Ей удалось одурачить и наивного героя-англичанина, и самого могущественного Криминале. В романе Брэдбери затронуты все главные темы современной «евролитературы» — национальное и «мультикультурное», отношения Восточной и Западной Европы, место и роль интеллектуалов в современном обществе, вопросы образования и современного знания (традиционные темы «университетской прозы»), проблемы, связанные с масс-медиа, происхождение крупных капиталов и политической элиты, и, наконец, прошлое и настоящее, История и современность.

В статье «Homo historicus», посвященной творчеству М.Брэдбери, А.М. Зверев вспоминает соотечественника и старшего современника Басло Криминале — Дьердя Лукача, свято верившего, что политика конструирует реальность, а искусство ее отражает. Но больше нет ни сконструированной реальности, ни искусства, способного отразить что-то помимо конца гуманизма, смерти автора, засилья симулякров (то есть подделок, принимаемых за подлинные явления), и агрессии поп-культуры. Есть лишь благословенная теория хаоса — «в эпоху, когда вокруг всего полно и в то же время удивительно пусто»5. Криминале у Брэдбери как-то признается, что, на его взгляд, остается еще одна идея, не утратившая своей подлинности и правдивости. Он затрудняется сформулировать ее в терминах строгой науки, но речь идет о том, что «нам нужны мораль, политика, история, чувство собственного «я». Он называет это «философией после философии», или «чувством вечности», без которого все превращается в абсурд. По мнению А.М. Зверева, Брэдбери и сам всю жизнь создавал собственную «философию после» — после модернизма и постмодернизма. В монографиях Брэдбери, посвященных английским модернистам, высказывается мысль, что модернизм остается последним бастионом культуры. Развоплощая реальность, не доверяя ей, модернисты все-таки сохранили  «стремление к трансцендентному и не отреклись от необходимого чувства беспокойства за судьбы мира, и поэтому их трагическая ирония остается достоянием культуры. После них, говоря словами Криминале, «культура превратилась в шоу, в дизайн, непреходящий шоппинг»6.  «Брэдбери воспринял ту трансформацию не так, как другие. В ней видели или прорыв к истинной свободе, когда можно всласть натешиться деконструкцией и крушить любые авторитеты, или какое-то временное помрачение умов. А Брэдбери увидел в ней катастрофу. Что-то зловещее для культуры таили в себе эти самозабвенные занятия «хаосом знака» и «пародийной интертекстуальностью», которая с насмешкой отвергает любую попытку мыслить как homo historicus»7.

Университетской жизни посвящен новый роман Ф. Рота «Людское клеймо» (2001), однако, как и в случае с «Профессором Криминале», степень обобщения и уровень осмысления  Ротом глобальных проблем современной цивилизации выводят это произведение за узкие рамки «университетской прозы». Место действия – университет в одном из городков Новой Англии. Время – конец 1990-х, расцвет новой «охоты на ведьм» в США, когда «дело Билла Клинтона» всколыхнуло всю Америку и оживило ее «старейшую общественную страсть – исторически, возможно, самую вредоносную, самую предательскую радость – экстаз ханжества»8. История Билла Клинтона и Моники Левински служит фоном для рассказа об «аморальной связи» пожилого профессора Коулмена Силка с уборщицей Фауни Фарли. Когда об их связи становится известно, они превращаются в объект травли в маленьком университетском городке. В романе Рота сведены воедино все самые наболевшие «американские вопросы» ХХ – и не только ХХ в. Это и расовый вопрос (старинная проблема  «passing» – перехода в другую расовую группу, когда светлокожий квартерон выдает себя за белого), и еврейский вопрос, и женский вопрос. Поднимается и проблема насилия – «violence» – в связи с «вьетнамским синдромом»: Рот выводит целую армию американских ветеранов, позволяя нам проникнуть в их изувеченную психику, прочувствовать трагедию еще одного «потерянного поколения». Присутствует и тирания «политкорректности», доходящая до абсурда: за невинную фразу, произнесенную на занятии, на Силка возводят нелепое обвинение в «расизме» и увольняют из университета. И, конечно, сама «академическая жизнь». Важное место в романе занимает идейное противостояние «традиционалиста» или, как его иронически называют, «гуманиста» Коулмена Силка, филолога-классика, и ученого новой, постструктуралистской формации Дельфины Ру – француженки, выпускницы «Эколь Нормаль», получившей докторскую степень в Йеле. Своих симпатий и антипатий автор не скрывает. Его Коулмен не желает подчиняться «интеллектуальному идиотизму» политкорректности, требующему от него прочтения пьес Эврипида «с феминистской точки зрения студентки Елены Митник, с еврейской точки зрения Моисея или модной ницшеанской точки зрения на многообразие точек зрения»9. Описание «дуэлей» «гуманиста» Коулмена и Дельфины, этого «Деррида в юбке», свидетельствует о решительном превосходстве первого: «Нарратология. Диегесис. Пролептические качества текста. Он понимает, исходя из оригинальных греческих значений, смысл всех йельских словечек, принятых в Высшей нормальной школе. А она? Она больше тридцати лет во всем этом  варится, и ему неохота тратить время на новомодный треп... Для Коулмена она воплощала в себе то престижное академическое пустословие, что …преподавателей-середнячков сразит наповал»10. Саркастически-язвительно повествуя о душевной смуте «шикарной француженки», Рот наделяет ее тайным влечением к традиционной филологической науке и неразделенной страстью в классику-«гуманисту» Коулмену. Но если линия Дельфины Ру написана в фарсовых тонах, то линия Коулмена заканчивается с духе античной  трагедии – роковой гибелью и его самого, и Фауни Фарли. Возвышенно-патетичен и финал романа, где воссоздан мощный образ девственной природы сельской Америки, в ее первозданной красоте и величии, на фоне которого едва различимо крохотное человеческое пятнышко. Почти кинематографический прием – внезапное резкое изменение масштаба видения – позволяет взглянуть на события романа с высоты птичьего полета, увидеть человеческий мир «косым крестиком, поставленным неграмотным вместо подписи на чистой странице. Это была если не вся история, то вся картина»11.

«Пост-ироническая литература»

Как «преодоление» постмодернизма может быть понято новейшее литературное течение, обозначенное британской критикой как «пост-ироническая литература» (post-ironic literature). Именно в такой манере написаны, например, роман Грэма Свифта «Свет дня», содержащий выраженный компонент мелодрамы, или «Амстердам» Йэна Макьюэна  с его отчетливо выраженным нравственно-дидактическим пафосом.

«Свет дня» — печальная повесть о любовном «треугольнике», о драме, разыгравшейся в интеллигентной семье университетских преподавателей, решивших из человеколюбия принять под свой кров студентку из неблагополучной Хорватии. Здесь и адюльтер, и погибший брак, и разрушенная любовь, и убийство на почве ревности — история, в которой нет места иронии, пародии или игре. В романе «Амстердам», мрачном произведении Макьюэна обсуждается одна из нравственных проблем, всерьез волнующих западное общество, — проблема легализации эвтаназии. Двое старинных друзей ссорятся из-за ничтожного недоразумения, а затем открывают в себе бездны зависти, ненависти, гнева, неудовлетворенности жизнью. Попав в прогрессивную Голландию, где уже разрешена эвтаназия, они легально умерщвляют друг друга, заплатив врачам-убийцам. Рассказывая свою зловещую назидательную историю, Макьюэн неоднократно обращается к эпохе шестидесятых, куда уходят корнями все прогрессивные новации нынешнего западного мира — в том числе, сексуальная свобода, культ молодости, физической красоты, страх перед старостью, некрасивостью. Результат революции шестидесятых — расшатывание нравственных основ, которые больше не поддерживают и не защищают человека.

Интересно, что «пост-ироническая литература» возрождает принципы жизнеподобия, лежащие в основе реалистического романа XIX в., предполагающего, как утверждают Р.Барт и Ц.Тодоров, слияние означаемого с означающим, т.е. создающего иллюзию референциальности12. Как пишет Ц.Тодоров, «жизнеподобие — это маскарадный наряд, в который одеваются законы текста, становясь в наших глазах незаметными, заставляя вопринимать произведение исключительно в его отношении к реальности»13.

Влияние массовой литературы

Проблема использования иллюзии жизнеподобия логически подводит нас к обсуждению другого, и весьма значительного, явления в современной культуре – массовой литературы. Во второй половине ХХ в. массовая литература становится серьезным фактором, чье влияние на развитие современной словесности невозможно игнорировать. Дж. Г. Кавелти в своем авторитетном исследовании массовой литературы14  сопоставляет литературу «формульную», т.е. «массовую», и литературу «миметическую» (т.е. реалистическую). «Миметический элемент в литературе представляет нам мир в привычном для нас виде, а формульный элемент создает идеальный мир, в котором отсутствуют беспорядок, двусмысленность, неопределенность и ограниченность реального мира». Массовая литература отличается эскапизмом — она дает читателю возможность уйти от сложностей и проблем реальной жизни, предлагая развлечение и «временное убежище». Однако сам Кавелти считает описанное разделение весьма условным: «Конечно, миметическое и формульное — это два полюса, и большая часть литературных произведений находится между ними. Лишь немногие романы, отражающие реальную действительность, начисто лишены идеального компонента. И большинство формульных произведений хотя бы внешним образом отображают реальную фактуру мира… Возможно на предыдущих этапах развития господствующие литературные формы содержали в себе миметический и формульный компоненты в такой пропорции, что в специальной эскапистской литературе просто не было нужды»15.

С приведенными рассуждениями Кавелти любопытным образом перекликаются размышления других исследователей о сложной природе иллюзии жизнеподобия и правдоподобия в реалистической прозе. Как отмечает П.Рикер, почти цитируя Аристотеля, «познать мир — значит не только зафиксировать то, что есть, но также выявить или обнаружить то, что возможно»16. Т.Д. Венедиктова анализирует феномен «отступлений от реализма», обязательно встречающихся во всяком значительном реалистическом романе, и подчеркивает: они отнюдь не случайны, «их функция — напоминать о пространстве свободного выбора, открытом индивиду даже в пространстве готового культурного знания, в клетке социального детерминизма»17. Говоря о мелодраматическом элементе или умолчании-лакуне как о способах  размыкании детерминистской картины мира, Т.Д.Венедиктова утверждает: «…в реалистическом романе невидимо и подпольно действует закон высший, чем непосредственно представленные и обсуждаемые социальные закономерности «среднего уровня». Его присутствие не постулируется прямо, а лишь обозначается косвенно — посредством ходов и приемов, нарушающих жизнеподобие…»18. Ортега-и-Гассет говорит о том, что составляет эстетическое наслаждение от произведения искусства для рядового, массового читателя: «…для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни… И искусством они назовут ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии… Как только…публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной»19.

Ортега не случайно включает приведенное рассуждение в эссе, посвященное реалистическому и модернистскому искусству. Сила притяжения, существующая между массовой литературой и реалистической прозой, имеет свое объяснение. Массовая литература, как и реализм, противоположны модернистскому вектору в широком смысле слова и имеют определенные точки соприкосновения. Разумеется, это относится к массовым жанрам, нацеленным на создание иллюзии жизнеподобия — детектив, шпионский или любовный роман, боевик.

Массовая формульная литература по-разному используется писателями. Возможна, например, имитация формулы, как в романе Нормана Мейлера «Крутые парни не танцуют» (1984), где одно за другим следуют таинственные жестокие убийства, которые должен распутывать главный герой, оказавшийся в роли основного подозреваемого. Мейлер сочетает черты детектива, психологического триллера и боевика. Все это, в общем, напоминает его знаменитый роман 1965 г. «Американская мечта», но за одним важным исключением: в «Крутых парнях…» совершенно отсутствует элемент мистицизма, игравший столь важную роль в названном романе.

В женской прозе 1990-х то и дело происходит ироническое опровержение формулы «любовного романа». Прекрасный пример — «Отель у озера» Аниты Брукнер. Главная героиня — писательница, автор популярных любовных романов Эдит Хоуп, пишущая под броским «гламурным» псевдонимом Ванесса Уайльд. Эдит, робкая, замкнутая, чувствительная и одинокая женщина, имеющая все шансы превратиться в чудаковатую старую деву, являет собой полную противоположность героиням своих книг. Она страдает от любви, которой, вопреки всем канонам love story, никогда не суждено завершиться свадьбой. Оказавшись на отдыхе в Швейцарии, Эдит знакомится с «интересным мужчиной», предложившим ей руку и сердце, но вместо обещанных и уже ожидаемых «брачных колоколов» — новое разочарование и бегство обратно, к прежней безрадостной и бесперспективной любви.

Есть и примеры обратного движения — сближения формульной литературы с «миметической». В девяностые огромной популярностью пользуется писатель Джон Гришем. С 1989 г., когда появилась первая книга «Время убивать», его романы неизменно присутствуют в списках бестселлеров, по ним снимают фильмы такие известные режиссеры, как С.Поллак, Ф.Ф.Коппола, Д.Шумахер. Гришем — уроженец американского Юга, он живет в «фолкнеровском» штате Миссисипи, где окончил университет и занимался юридической практикой. Документальный пласт, насыщенность юридическими деталями вкупе с доступностью изложения сыграли немалую роль в его писательской работе. Лучшие романы Гришема — «Фирма» (1991), «Непослушное жюри» (1995) построены как «юридический триллер». Успех книг Гришема во многом предопределен и традиционно повышенным в США интересом к «судебной теме»: громкие судебные процессы неизменно становятся там самыми «горячими новостями», отодвигая на задний план политику. Неизменной популярностью пользуются «телевизионные суды» или «юридические сериалы» (например, «Закон и порядок»). Особенно интересен с этой точки зрения наиболее «художественно-документальный» роман Гришема «Непослушное жюри», названный критиками «беллетризованным судебным отчетом». Любопытно, что в 1989-2000 гг. состоялось несколько громких судебных процессов  прямо по сценарию «Непослушного жюри», самый громкий из которых (во Флориде) завершился точно так же, как книга Гришема, — что лишний раз доказало поразительное умение этого автора чутко реагировать на общественные явления.

Постмодернистская проза: искушение реализмом

Таким образом, обращение к формульной литературе характерно не только для постмодернизма. Между тем, наиболее часто критики пишут о тяготении к массовой культуре именно постмодернизма — этот факт обычно служит для подкрепления известного тезиса о несамостоятельной природе постмодернизма, паразитирующего на литературной традиции или формульной (т.е. массовой) литературе. «Деконструирование» жанровых канонов, готовых формул (детектива, научной фантастики, любовного романа и пр.) признается сущностной чертой постмодернистского творчества, которое, как известно, описывалось как «приключения письма», «игра означающих», утративших связь с означаемым, т.е. с материальной реальностью. Однако поколение «младших постмодернистов»20, как их нередко называют,  — таких, как Джон Барнс или Дон Де Лило, — открывает новый взгляд на проблему.

Дон Де Лилло (р. 1936) редко дает интервью, избегает участия в телепрограммах и объясняет свой отшельнический образ жизни цитатой из «Портрета художника в юности» Джойса о «молчании, изгнании и коварстве», как о способе сохранить свое «я». Близость к Джойсу — одна из важных черт творчества Де Лилло, как и любовь к кино (Ж.-Л.Годар, Антониони, Феллини) и к современной концептуальной, «нон-фигуративной» живописи. Де Лилло дебютировал в литературе в начале 1970-х. Первые его романы («Американа», 1971, «Бегущая собака», 1978) не вызвали большого интереса. Славу ему принес восьмой роман – «Белый шум» (1985). Ныне творчество Де Лилло входит в университетские курсы и интерпретируется в русле постструктуралистской критики. Вместе с тем, его романы, несомненно, являются «романами идей», рассчитаны на думающего и сопереживающего читателя.

«Белый шум» затрагивает все самые болезненные и злободневные для современного общества темы: поколения «отцов и детей», экологический кризис, техногенные катастрофы, насилие, роль масс-медиа, потребительство и оскудение личности современного цивилизованного человека. «Белый шум» соединяет черты разных жанров — «катастрофы», семейного, университетского и криминального романов. В нем есть элементы бытописательства, сатиры, притчи. Главное, что изображает Де Лилло, — повседневная жизнь, будни современной цивилизации. В книгах писателя отсутствует последовательно выстроенный сюжет. В «Белом шуме» действие происходит в небольшом городке Среднего Запада в течение одного учебного года. Главный герой, от лица которого ведется рассказ, — Джек Глэдни, профессор местного колледжа, преподающий новую, им же самим изобретенную дисциплину — «гитлеризм». Он возглавляет кафедру «гитлеризма», читает курс о нацизме, руководит студентами и организует конференции. Правда, он не знает немецкого языка, зато изучает нацизм как явление массовой культуры. Коллеги Глэдни исследуют не менее «ответственные» вопросы — мультфильмы, комиксы, надписи на товарных упаковках.

Перед нами предстает и семейство Глэдни. Это не традиционная «нуклеарная» семья – такие исчезли в ходе революции шестидесятых. Под одной крышей живут супруги вместе с детьми от разных браков, и число этих детей от нескольких предыдущих жен и мужей постоянно меняется. Вначале картинки семейной жизни напоминают телевизионный «семейный сериал», однако и здесь не все гладко — мать семейства Бабетта тайком принимает какое-то лекарство, все отчетливей нагнетается ощущение тревоги, абсурдности. Джек Глэдни все время задается вопросом: «Кто умрет первым?».

Уже в начале романа заявлены основные темы. Во-первых, это утрата современным человеком способности познавать мир. Традиционная серьезная настоящая наука больше не нужна — избыток информации в современной цивилизации привел к тому, что всякое знание сделалось относительным, неполным; утратило ценность и оказалось каким-то ненастоящим, виртуальным. Как говорит один из сыновей Глэдни Хайнрих, проку в знании никакого — оно просто «дрейфует от одного компьютера к другому». Вторая тема — мощное воздействие телевидения и прочих масс-медиа. Коллега Глэдни Мюррей произносит в романе знаменательную речь о поп-культуре и о том, что современный человек еще не понимает созданной ею новой реальности, включающей в себя понятия «коллективного восприятия», выстроенной по зрелищному типу. Эта реальность «развеществленная»: она состоит не просто из физических объектов, но из «объектов восприятия». Значимо лишь то, на что направлены миллионы взглядов, что показывают по телевизору, фотографируют, рекламируют. Третья тема — современное общество как общество потребления. Огромные торговые центры, «моллы», заменили современному обществу храмы. Именно здесь современные люди переживают катарсис, впадают в отчаяние или в экстаз.

Еще одна тема, непременно звучащая во всех романах Де Лилло, — смерть, первобытный ужас, который таится под глянцевой поверхностью благополучного постмодернистского бытия. Смерть по-разному являет себя на протяжении романа –  то в виде техногенной катастрофы  (сперва авария на химическом заводе в Индии, затем железнодорожная катастрофа в Блэксмите, родном городе Глэдни, в результате которой разбивается цистерна с отравляющим веществом).  Над городом висит черное облако и дети Глэдни изучают его с крыши, глядя в бинокль. Характерно, что семейство профессора упорно не верит во «всамделишность» этого страшного события: от природных и техногенных катастроф в современном обществе погибают только бедные, необразованные, люмпены и жители «третьего мира». Кроме того, привычка современного человека видеть подобные события в новостях по телевизору лишают происшедшее статуса физической реальности. Хотя ситуация настолько серьезна, что в городе начинается эвакуация, пострадавшие возмущаются только одним — почему их не показывают по телевизору? Событие не становится реальным, пока о нем не расскажут в теленовостях. Когда эвакуированные прибывают во временный лагерь, Джека, как и других, обследуют на компьютере и выясняется, что он получил «дозу отравления». Насколько это серьезно никто сказать не может. Однако с этого момента Джек ощущает, что внутри него поселилась смерть.

Жена Джека Бабетта принимает участие в секретных испытаниях нового лекарства, которое должно снимать страх смерти. Когда программа закончилась, она, стремясь достать лекарство, соглашается оказывать «секс-услуги» руководителю проекта Уилли Минку. Джек узнает об этом и решает отомстить за Бабетту, а заодно достать лекарство для себя. Решившись на убийство, он вспоминает слова своего коллеги «теоретика» Мюррея: чем больше людей ты убьешь, тем больше у тебя власти над собственной смертью. Неудачное покушение на убийство заканчивается тем, что оба раненых — Глэдни и Минк — попадают в больницу при женском монастыре. Разговаривая с монахиней, Джек выясняет, что сестры давно потеряли веру в Бога, но продолжают исполнять ритуал ради других: по мере того, как угасает вера, людям все важнее знать, что кто-то по-прежнему верит в Бога. Монахиня произносит знаменательные слова: оказывается, ад — это когда ни у кого не веры. Свое притворство монахини называют «служением».

Ночью супруги Глэдни признаются друг другу в невыносимом, постоянном страхе смерти — страхе за самих себя и за близких. В этом разговоре они делают предположение, что смерть —  это просто электрический шум, белый шум, одинаковый, постоянный. «Белый шум» у Де Лилло — многозначное понятие. Это и сопровождаемое шумом мерцание телевизора, когда сбивается настройка,  и вездесущие электрические волны, постоянно пронизывающие пространство современной жизни, и волны, без которых исчезнут радио, телевидение, компьютер, мобильные телефоны, то есть, вся виртуальная цивилизация. Белый шум — это «фон», на котором существует современный человек: обрывки теле- и радиопрограмм, рекламных роликов, картинки из модных журналов, упаковки и оболочки товаров… Белый шум — это и зов пустоты, небытия, это новый, современный облик, в котором предстает зловещий и вездесущий Моби Дик — средоточие смерти и зла. Не случайно в ночном разговоре супругов соединяются понятия «смерть» и «электрический шум». Не случайно и то, что одним из рабочих названий романа, по признанию самого Дона Де Лилло, было заглавие «Американская книга мертвых».

В конце романа происходят несколько удивительных событий. Малыш Уайлдер на детском трехколесном велосипедике пересекает шоссе, по которому бешено мчится поток машин и остается жив. Что это — чудо, нелепое совпадение, промысел Божий? После химической аварии в городе начинаются ослепительные закаты, яркие, длительные, отличающиеся какой-то зловещей красотой, –  и в город съезжаются туристы, чтобы полюбоваться зрелищем. Что это — экологический сдвиг, знак скорого конца света?

Ни одна из намеченных сюжетных линий не имеет в романе завершения. В нем нет никаких выводов, итогов. В романе поставлено множество вопросов — но вопросы остаются без ответов, да и само существование ответов подвергается сомнению. После прочтения «Белого шума» возникает тревожное ощущение неразгаданной загадки. Он о чем-то важном, о том, что мы смутно чувствуем, но не можем выразить друг другу оттого, что все самые отчаянные сигналы бедствия безнадежно глохнут в «белом шуме».

Любопытное предположение возникает само собой при внимательном прочтении романов Дона Де Лилло и некоторых других авторов — Джона Ирвинга («Мир по Гарпу»), Джона Барнса («История мира в 10 ½ главах», «Англия, Англия»). Складывается впечатление, что главное в названных книгах постмодернистов «второй волны» — убедительное и адекватное воспроизведение реальности конца ХХ в. Реальность века XIX была главным предметом отражения в романах Диккенса, Бальзака и Толстого21. Теперь, на рубеже XIX-XX веков реальность стала иной, изменились и эстетические средства литературы. Однако неизменным остается принцип аристотелевского правдоподобия: «поэзия» (литература) стремится быть философичней и серьезней «истории» (журналистики, медиа как современных способов фиксации фактов), ибо она должна рассказывать не только о том, что действительно происходит в реальности, но и том, что может произойти.

Примечания

1 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. Венедиктова Т.Д. Секрет срединного мира: культурная функция реализма XIX века // Зарубежная литература второго тысячелетия 1000-2000. М., 2001. С. 203.

 2 Андреев Л.Г. От «заката Европы» к «концу истории». // «На границах. Зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000. С. 254.

3 См. Sauerberg L. Fact into Fiction. Documentary Realism in the Contemporary Novel. L., Macmillan Press, 19914 Gasiorek A. Post-War British Fiction. Realism and After. L., 1995; Lamarque P., Olsen S. Truth, Fiction and Literature. L., MacMillam Press, 2001.

4 Брэдбери М. Профессор Криминале. М., 2000, с. 227

5 Там же, с.207

6 Там же.

7 Зверев А.М. Homo historicus // Иностранная литература № 12, 2002 г., сс. 159-160.

8 Рот Ф. Людское клеймо // Иностранная литература № 4, 2004 г., с.4

9 Рот Ф. Людское клеймо // Иностранная литература № 5, 2004 г., с.67

10 Там же, с. 66

11 Там же, с. 173

12 См., напр.: Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994.

13 Communications 11/ Recherches semiologiques. Le vraisemblamble/ Paris. Le Seuil, 1968, p.3

14 Cavelty J.G. Adventure, mystery, and romance: formula stories as art and popular culture. Chicago, 1976.

15 Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение, № 22, 1996, с. 42.

16 Цит. по Prendergast Ch. The Order of Mimesis. Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert. Cambroge Unov. Press, 1986. P. 21.

17 Венедиктова Т.Д. Секрет срединного мира: культурная функция реализма XIX века // Зарубежная литература второго тысячелетия 1000 – 2000. с. 203.

18 Там же, с. 204

19 Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства, с. 223

20 В «старшее поколение», таким образом, попадают, например,  Дж.Барт, Т.Пинчон, Р.Кувер, Д.Хоукс, Д.Бартельм.

21 Lee A. Realism and Power. Postmodern British Fiction. L., N.Y., 1990; Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя, 9 (1992).