1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Н. Т. Пахсарьян

 

МИФ, ПАСТОРАЛЬ, УТОПИЯ: К ВОПРОСУ О ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ И ВЗАИМОДЕЙСТВИИ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ПОНЯТИЙ*

 

Литературоведческие  понятия,  как  известно,  имеют  разный  масштаб  и  различное  поле  функционирования,  и  те,  что  перечислены  в  заглавии, – одни  из  самых  широко  применимых,  а  порой – накладывающихся  друг  на  друга.  Это,  однако,  не  избавляет  нас  от  необходимости  всякий  раз  уточнять  их  смысл:  в  противном  случае  возникает  опасность  использовать  понятие  не  столько  теоретически  общо,  сколько  абстрактно,  и  не  столько  метафорически  глубоко,  сколько  расплывчато  и  туманно.  Помня,  что  литературоведческая  «теория  все  время  имеет  дело  с  самой  историей»[1],  следует  для  уточнения  понятий  обратиться  к  конкретному  историко-литературному  материалу.  В  данном  случае  попытка  выяснить  особенности  взаимодействия  мифа,  пасторали  и  утопии  в  их  специфическом,  дифференцированном  значении  сделана  на  материале  французского  пасторального  романа  XVIIXVIII  вв.,  конкретно – в  процессе  анализа  преимущественно  двух  романных  сочинений:  «Астреи»  О. д’Юрфе  (1607 – 1625)  и  «Поля  и  Виржини»  Бернандена  де  Сен-Пьера  (1789).  При  этом  если  понятие  пасторали  используется  здесь  в  его  жанровом  обозначении – пасторальный  роман,  то  миф  и  утопия  берутся  в  данном  случае  как  некие  умонастроения[2],  в  свою  очередь  формирующие  нарративные  «модальности»[3],  способные  войти  в  структуру  тех  или  иных  жанров.  Всегда  ли  эти  модальности  обнаруживаются  в  пасторалистике  рассматриваемых  периодов  с  равно  очевидностью  и  всегда  ли  их  соотношение  постоянно – главный  аспект  предпринимаемого  здесь  исследования  названных  произведений.  Как  кажется,  это  особенно  важно  для  анализа  проблемы  взаимодействия  пасторального  романа  XVIIXVIII  вв.  с  утопической  модальностью – проблемы,  не  только  не  решенной,  но  по  существу  и  не  поставленной  в  отечественном  литературоведении:  так,  при  совершенно  различной  оценке  роли  пасторального  романа  в  эволюции  жанра  и  Е. М. Мелетинский  («Пасторальный  роман  не   органическое  звено  в  эволюционном  процессе,  ведущем  от  эпоса  к  роману  нового  времени,  а  побочная  форма»[4])  и  Н. Т. Рымарь  («…большую  роль  в  формировании  романного  мышления  сыграл  пасторальный  роман»[5])  сходятся  в  убеждении,  что  этот  жанр  прямо  связан  с  так  называемым  «ренессансным  утопизмом»,  самое  существование  которого  один  из  крупнейших  отечественных  исследователей  Возрождения  справедливо  подвергает  сомнению[6]: установленная  Л.М. Баткиным  дифференциация  между  «ренессансной  мифологизацией  реальности»  и  собственно  утопией,  мысль  об  утопии  как  «порождении  послеренессансной  ситуации»  чрезвычайно  важны  и  для  исследования  романной  пасторали  последующих  веков.  При  том,  что  в  зарубежном  литературоведении  вопрос  о  соотношении  пасторальных  романов  д’Юрфе  и  Бернардена  де  Сен-Пьера  с  утопией  затрагивался[7],  данная  проблема  всегда,  насколько  известно,  понималась  как  некий  частный  аспект,  отдельный  от  общей  динамики  эволюции  романного  жанра  в  контексте  разных  историко-литературных  периодов.

Обращение  к  анализу  понятия  «мифа»  в  романной  прозе  Нового  времени  также  сразу  же  требует  пояснения:  имеется  в  виду  не  миф  в  его  первозданном  архаическом  виде,  а,  с  одной  стороны,  сохраняющий  свое  значение  в  «коллективном  бессознательном»  различных  культурных  периодов  ментальный  «модус  мифа»[8],  с  другой – мифосемиотические  знаки,  т.е.  сознательно  воспроизводимые,  реконструируемые  и  т.д.  мифологические  образы  и  мотивы[9]  в  их  литературном  претворении.  Вся  «вторичная  пастушеская  мифология»  хотя  и  «уходит  корнями  в  фольклор»,  но  «формируется  в  собственно  литературных  текстах»[10],  изначально  представая  таким  образом  литературным  мифом.

Наиболее  значительным  мифологическим  мотивом  в  пасторальной  литературе  различных  эпох  является,  несомненно,  миф  о  Золотом  веке:  как  никакой  другой,  он  тесно  связан  с  ностальгией – «основной  эмоцией  пасторали»,  по мнению Л. Лернера[11]. Суждение  исследователя  безусловно  справедливо  по  отношению  к  позднеантичной  пасторалистике.  Оно,  однако,  не  объясняет  очевидного  интереса  к  пасторальным  жанрам  в  эпоху  Ренессанса:  если  темой  пасторального  романа  всегда  и  неизменно  является  тоска  по  Золотому  веку  как  безвозвратно  утраченному  идиллическому  прошлому,  миро-  и  самоощущение  гуманистов  явным  образом  противоречит  такому  настроению.  В  этом  смысле  особую  важность  приобретают  наблюдения  Л.М. Баткина,  сделанные  им  в  процессе  анализа  пасторали  Я. Саннадзаро:  «Аркадия  была  идеальным  прошлым  и  вместе  с  тем  идеальным  будущим,  воспоминанием  и  желанием  гармонии,  но  ее  истинно  ренессансная  суть  заключалась  все-таки  не  в  устремлении  к  иным  временам,  а  в  способности  мифотворчески  возвышать  настоящее…»[12]   Исследование  Л.М. Баткиным  специфики  художественного  воссоздания  темы  аркадийского  Золотого  века  в  ренессансной  литературе  Италии  подчеркивает  не  статическую,  а  динамическую  природу  пасторальной  мифопоэтики,  однако  ее  трансформация  за  пределами  Ренессанса  трактуется  ученым,  как  кажется,  традиционно  неверно:  «В  прециозном  искусстве  барокко  «пастушеские»  мотивы  замкнутся  на  условно-книжном,  искусственном,  аристократически  противопоставленном  грубой  реальности»[13].  Прежде  всего  неточно  отождествление  всего  искусства  барокко  с  прециозностью – особым  барочно-классицистическим  течением  во  французской  культуре  50-х  гг. XVII  в.[14],  как  раз  менее  всего  обращавшегося  к  пасторальной  тематике  и  к  жанру  пасторального  романа[15],  хотя  и  отдающего  дань  восхищения  «великому  учителю»  (М. де Скюдери)  О. д’Юрфе.  Что  же  касается  романа  последнего  «Астрея»  (это  чрезвычайно  историко-культурно  важное  и  репрезентативное  произведение  Л.М. Баткин  не  может  не  иметь  в  виду,  вынося  свое  суждение  о  послеренессансной  пасторали),  то  хотя  его  репутация  непомерно  искусственного,  «аристократически-придворного»  сочинения  все  еще  довольно  устойчива[16],  стоит  прислушаться  к  мысли  современной  французской  исследовательницы  о  том,  что  пастушеское  сообщество  «Астреи»  культивирует  такое  «искусство  жизни,  которое  совершенно  не  походит  на  образ  жизни  в  свете,  ибо  все  здесь  организовано  для  общего  удовольствия»  людей,  отказавшихся  от  притязаний  тщеславия[17].  «Книжные»  пастухи  д’Юрфе  не  более  условны,  чем  герои  ренессансной  «Аркадии»:  ведь  ее  автор  не  описывал  сельскую  повседневность,  а  создавал  опоэтизированный  образ  гуманистического  быта  с  его  плодотворным  интеллектуальным  досугом,  эстетизированным  общением  с  природой,  загородным  (на  вилле)  существованием.  Являя  собою  не  только  отзвук  Ренессанса,  но  и  его  гигантский  «свод»,  роман  д’Юрфе  учитывает,  конечно,  не  только  опыт  Саннадзаро,  а,  например,  даже  в  большей  степени – Х. де Монтемайора:  но  в  сравнении  с  последним  пастухи  «Астреи»  как  раз  менее  аристократичны:  это  не  знатные  сеньоры  и  дамы,  а  «благородные  сельские  жители»,  как  уточнил  еще  А. Адан[18].  В  самом  деле,  сочинение  д’Юрфе  не  являлось  идеализированным  обозрением  современных  ему  придворных  нравов[19],  каковым  в  определенной  степени  стремились  быть  романы  М. де  Скюдери,  но  скорее  «предлагало  «миру  дворян,  храбрых  обладателей  шпаг,  но  зачастую  несколько  неотесанных,  модель  приличного  поведения»[20].  И  модель  эта  конструируется  не  из  наличествующих  придворно-аристократических  норм,  этическим  вектором  которых,  как  проницательно  сделает  позднее  вывод  Ларошфуко,  все  более  становится  тщеславие:  д’Юрфе  ностальгически  обращает  взор  к  легендарной  древности,  антиномичным  фоном  мифопоэтического  пасторального  мира  у  него  служит  не  «грубая  реальность»,  а  суетно-амбициозная  повседневность  современной  дворянской  элиты.  Автор  противопоставляет  амбиции  любовь[21],  превращая  это  чувство  в  «подлинно  гармонический  принцип  космического  масштаба»[22],  а  собственное  произведение – в  «словарь  любовной  страсти»[23].  В  духе  поэтики  барокко  «словарь»  этот  имеет  поистине  энциклопедический  характер:  и  его  морально-философский  слой  (включающий  идеи  стоицизма,  неоплатонизма,  скептицизма  и  эпикурейства,  опирающийся  на  широкую  традицию  морально-философских  сочинений  от  Плутарха  до  Монтеня),  и  историко-политические  рассуждения,  и  слой  собственно  «романический»,  вбирающий  в  себя  многовековой  опыт  жанра  от  Гелиодора  до  Монтемайора  и  Сервантеса,  способствуют  превращению  «Астреи»  в  «roman-cle»  (Ж. Женетт)  и  «roman-fleuve»  (Р. Зюбер)  своей  эпохи.  Этико-философская  проблематика  «Астреи»  бесконечно  глубже  и  значительнее  социокультурной  судьбы  этого  романа:  роль  сочинения  д’Юрфе  как  учебника  благовоспитанности,  «хрестоматии  галатной  цивилизации»  надолго  заслонил  в  глазах  специалистов  его  значение  как  колыбели  французского – и шире – европейского  романа  Нового  времени,  но  главное – мешал  увидеть  в  нем  то  стремление  «преодолеть  свою  литературность  и  предстать  как  действительность  и  история»,  которое  А. В. Михайлов  справедливо  считает  тенденцией,  подспудно  обозначившейся  в  поэтике  барочного  романа  XVII  столетия[24].  Якобы  «условный  идиллический,  внутренне  пустой  фон  пасторального  романа»[25]  д’Юрфе  при  ближайшем  рассмотрении  оказывается  и  не  идилличен  (ни  по  своему  естественному  окружению – благодатное  место  провинции  Форе,  несущее  черты  эстетизированного  весенне-летнего  «locus  amoenus»  пасторальной  традиции,  знает  и  природные  катаклизмы – например,  бурное  таяние  льдов  на  реке  Линьон,  с  которого  начинается  повествование  и  которое  играет  драматическую  роль  в  судьбе  Селадона,  унесенного  течением;  ни  по  жизненным  историям  героев,  исполненным  сложных  перипетий,  иллюзий,  разочарований  и  т.п.),  и  не  пуст:  действие  романа  происходит  в  далеком  (V  век),  но  историческом  пространстве[26],  не  в  книжной,  «чужой»  Аркадии,  а  в  родной  для  француза  Галлии,  в  знакомой  д’Юрфе  по  его  собственным  детским  впечатлениям  провинции  Форе.  Наконец,  писатель  обсуждает  в  «Астрее»,  как  верно  писал  еще  А. Хаузер,  «проблемы  реальной  жизни  и  описывает,  посредством  причудливого  переодевания,  реальных  современных  ему  людей»[27].  Это  отнюдь  не  обозначает  сведения  романа  к  произведению  «с  ключом»[28]:  прежде  всего  реальна  сама  ситуация  выбора  благородными  героями  образа  поведения  (как  верно  заметил  Ю.М. Лотман,  «наличие  выбора,  возможность  сменить  поведение  на  другое  является  основой  дворянского  бытового  уклада»[29]),  к  тому  же  автору  романа  нельзя  отказать  ни  в  желании  внести  детали  своеобразного  «пастушеского»  быта  (его  благородные  герои,  выбравшие  пасторальное  существование,  не  только  поют,  слагают  стихи,  беседуют  о  любви,  но  и  живут  в  хижинах,  пасут  овец,  выхаживают  их в  случае  болезни,  готовят  сыр  и  даже  стирают)[30],  ни  в  стремлении  показать  общество  равно  прекрасных  и  равно  образованных  и  благовоспитанных  пастухов  в  некоей  социальной  иерархии,  в  соотношении  пастухов  и  рыцарей,  пастухов  и  друидов,  пастухов  и  правителей.  Однако  вряд  ли  стоит  соглашаться  с  современным  последователем  идей  Г. Лукача,  считающим,  что  иерархия  романа  д’Юрфе  воплощает  лелеемую  аристократами  «консервативную  социальную  стратификацию»[31].  Иерархические  отношения  героев  «Астреи»,  вбирая  опыт  ренессансной  мифопоэтики,  сращивают  ее  с  эмблемно-аллегорическим  (женщина-правитель  государства  как  эмблема  женской  любовной  власти)  и  одновременно – сказочным  (высокое  «социальное»  положение  нимф)  смыслами.  Если  д’Юрфе  и  «консервативен»,  то  лишь  в  своем  этико-психологическом  любовном  идеале,  на  первый  взгляд  сохраняющем  приметы  старинной  «куртуазности».  В  то  же  время  писатель  явно  пересоздает  этот  идеал,  в  «куртуазном»  на  первый  план  выходит  не  военная  доблесть,  а  возвышенность  галантного  чувства,  и  прежде  разделенные – в  том  числе  и  у  Монтемайора – сферы  «куртуазно-рыцарского»  и  «пасторального»  оказываются  в  «Астрее»  взаимопроницаемыми[32],  сливаются  в  единстве  пафоса  защиты  верного  служения  своей  возлюбленной.  И,  однако,  это  лишь  один  из  вариантов  любовных  взаимоотношений,  обрисованных  д’Юрфе:  «более  необходимый  роману,  чем  дюжина  Селадонов»  (Лафонтен),  защитник  непостоянства  и  чувственной  любви  Илас  не  только  привносит  в  высокое  повествование  комическую  ноту,  но  и  чрезвычайно  важен  для  общей  романной  концепции,  выступает  неким  «драматизатором»  любовных  дискуссий.  По  мнению  Ж. Лафона,  выявляющийся  и  в  развитии  историй  и  в  спорах  героев  драматизм  любовных  отношений,  их  порой  катастрофическое  развитие,  демонстрация  тирании  любви  в  конце  концов  подрывает  концепцию  пасторального  Золотого  века  и  благодатного  места  в  романе,  ввергая  пастухов  в  то  же  столкновение  амбиций,  которого  они  стремились  избежать[33].  Специалисты  обычно  подчеркивают  в  качестве  противовеса  барочному  пессимистическому  настроению  благополучную  развязку  романа,  однако  известно,  что  эта  развязка  все  же – не  авторская.  «Лирический»  мир  «Астреи»[34],  при  всей  его  связанности  с  традицией  гуманистической  ренессансной  пасторали, – мир по-барочному  антиномичный,  трагикомический  и  иллюзионный.  Понятно,  что  он  далеко  отстоит  от  утопии.  Отсутствие  в  романе  д’Юрфе  утопической  модальности  связано,  думается,  не  с  тем,  что  пастораль  традиционно  обходится  без  изображения  государственно-политических  аспектов  жизни – они  в  «Астрее»  есть,  хотя  и  в  непасторальном  слое  сюжета,  и  не  с  тем,  что  его  благородное  пастушество  оказывается  хотя  бы  внешне,  но  осуществимым – и  в  практике  двора  (пасторальные  маскарады),  и  в  любовно-психологическом  обиходе  буржуазно-дворянских  салонов – далеко  не  всегда  утопия  принципиально  не  воплотима  в  действительности.  Главное,  думается,  в  том,  что  в  романе  д’Юрфе  нет  того  «тотального  несогласия  с  существующим  миром»[35],  которое  признается  доминирующим  признаком  утопического  сознания.

Напротив,  именно  такое  тотальное  несогласие,  неприятие  существующего  общества  в  целом,  цивилизации  как  таковой  составляет  основу  мироощущения  руссоистских  пасторальных  романов  конца  XVIII  столетия.  Пасторальный  роман  Бернардена  де  Сен-Пьера  появился  более  чем  полтора  века  после  «Астреи» – в  1788  г.,  но  это  был  период,  при  всей  его  драматичности  и  ощущении  близости  решительных  перемен,  также  отмеченный  модой  на  пасторальность.  Эта  мода  захватила  и  поэзию,  и  театр,  и  прозу,  оставила  след  и  в  литературной  теории  1780 – 1790-х  гг.[36]  Внешне  в  историко-культурном  контексте  «Астреи»  и  «Поля  и  Виржини»  многое  сходно.  В  то  же  время  пасторальный  роман  конца  XVIII  века,  как  кажется,  перестает  органично  ощущать,  или  точнее  некритически  принимать  свою  литературность,  отворачивается  от  мифопоэтики  пасторали  XVXVII  вв.,  пытаясь  насытить  тему  книжного  пастушества  реалиями  современной  сельской  жизни  (или  отшельнической  жизни  на  лоне  природы)  и  одновременно  наполнить  произведение  утопическими  смыслами.  О  специфике  утопичности  «Галатеи»  Флориана  уже  ранее  шла  речь[37].  Иным,  чем  Флориан,  путем  идет  Бернарден  де  Сен-Пьер.  Он  прежде  всего  отказывается  от  ностальгической  ассоциации  с  темой  Золотого  века,  столь  свойственной  пасторали,  отнеся  действие  своего  романа  в  совсем  недалекое  прошлое –  в 1720-е – 1740-е  гг.  Удаленность  во  времени  писатель,  правда,  заменяет  пространственной   удаленностью,  но  совершенно  не  свойственной  до  сей  поры  пасторали:  он  помещает  действие  «Поля  и  Виржини»  на  остров  Маврикий,  который,  как  замечает  Ж.-Ж. Симон,  в  то  же  время  является  своеобразным «островом  Робинзона»[38].  Эта  «литературно-географическая»  параллель  с  романом  Дефо  о  Робинзоне  на  самом  деле  весьма  значима:  если  герой  английского  романиста  отважно  строил  на  необитаемом  острове  улучшенный  вариант  цивилизации,  то  руссоист  Бернарден  де  Сен-Пьер  обращается  к  островной  теме  в  силу  стремления  найти  «реальное»  пространство  для  воплощения  утопии  «естественного  состояния».  При  этом,  как и   Руссо  (замечавший  в  своем  знаменитом  трактате,  что  естественное  состояние  нигде  не  существует  и,  возможно,  никогда  не  существовало),  Бернарден  де  Сен-Пьер  подразумевает  под  «естественным  состоянием»  отнюдь  не  какое-либо  историческое  прошлое,  не  «старое  доброе  время».  Напротив,  как  будто  вступая  в  спор   с  д’Юрфе,  автор  пишет  в  пространной  преамбуле  к  роману:  «Эти  старые  времена,  так  восхваляемые  за  их  героические  добродетели, – есть  только  времена  преступлений  и  ошибок,  большая  часть  которых,  к  нашему  счастью,  перестала  существовать  […]  На  тех  же  землях,  где  некогда  друиды  сжигали  людей,  философы  зажигают  для  них  огонь  разума»[39].  При  том,  что  писатель  готов  утверждать  реальность  действий  и  персонажей  своего  романа  («их  история  правдива  в  своих  основных событиях»[40]),  как  во  всякой  утопической  литературе,  в  «Поле  и  Виржини»  «речь  идет  не  об  описании  жизни,  а  о  создании  жизненного  подобия,  дабы  была  доказана  заявленная  доктрина»[41].  Эта  доктрина  сформулирована  самим  писателем  в  предисловии  к  первому  отдельному  от  «Этюдов  о  природе»  изданию  книги:  «наше  счастье  состоит  в  том,  чтобы  жить,  следуя  природе  и  добродетели»[42].  Просветительская  жажда  жизнестроительства  сливается  у  Бернардена  де  Сен-Пьера  с  сентименталистским  прославлением  естественности  и  чистоты.  Идеальное  сочетание  этих  качеств  в  героях  романа  порождает  идиллию  их  детской  дружбы-любви,  демонстрирующую  ориентацию  автора  не  на  ренессансный  или  барочный,  а  на  античный  пасторальный  роман – «Дафниса  и  Хлою»  Лонга[43].  Потому  довольно  часто  автора  «Поля  и  Виржини»  причисляют  к  «неоклассицистам»:  он  сознательно  обращается  к  античной  модели  и  античной  мифологии – прежде  всего  как  к  средству  возвысить  действительность.  Одновременно  мифологические  элементы,  которые  специалисты  обнаруживают  в  книге,  вполне  «рационально,  т.е.  немифологически  организованы»[44]:  здесь  нет  ни  нимф  и  друидов,  ни  волшебных  источников  Любовной  Правды,  как  у  д’Юрфе,  и  мифологическое  выступает  не  как  «естественная»  часть  мифопоэтической  действительности,  а  как  арсенал  сравнений  и  ассоциаций,  возникающих  у  автора  и  читателей,  как  «знак  литературности  произведения,  эстетический  код»[45].  Не  античный  миф  о  Диоскурах  (следы  которого  может  аналитически  обнаружить  образованный  читатель),  а  близкие  «простому»,  естественно-чувствительному  читателю  библейские  ассоциации  с  Адамом  и  Евой  вносят  в  произведение  ту  проникновенную  эмоциональность,  которую  смогли  вскоре  оценить  романтики,  но  которая,  по  сути,  вовсе  не  романтична,  ибо  лишена  той  безмерности,  максимализма  чувств  и  мыслей,  которые  характеризуют  романтическую  личность.

Поэтичность  романа  Бернардена  де  Сен-Пьера,  очевидная  многим  поколениям  читателей,  проистекает,  как  кажется,  из  другого  источника,  нежели  в  романе  д’Юрфе.  Сложившееся  расхожее  представление  о  противоположности  поэтического  и  утопического,  чувствительного  и  утопического,  каковое  непременно  отождествляют  с  рассудочным,  вероятно,  мешает  принять  концепцию  наличия  в  «Поле  и  Виржини»  утопической  модальности.  К  тому  же  считается,  что  в  отличие  от  утопии,  жанра  по  природе  институционалистского,  пастораль  рисует  образ  мира  без  государства,  без  социальных  институтов,  порой  даже  без  сколько-нибудь  организованного  общества[46].  Однако  в  таком  случае  ни  «Астрея»  д’Юрфе,  ни,  например,  «Аркадия»  Сидни,  романы  с  «институционалистской»  проблематикой  не  будут  иметь  отношения  к  пасторальной  традиции,  с  чем трудно  согласиться.  С  другой  стороны,  прав  исследователь,  обнаруживающий  в  романе  Бернардена  де  Сен-Пьера  специфическим  образом  организованное  на  принципах  общей  собственности,  равенства  и  братства  «маленькое  общество»,  «пара-утопическую»  социальную  ячейку[47].  И  даже  то,  что  это  общество  приемлет  рабство  (тема  слуг-негров  в  семьях  Поля  и  Виржини)  вполне  включается  в  идущую  от  Т. Мора  утопическую  традицию.

Утопические  интенции  истории  Поля  и  Виржини  не  устраняются,  а  скорее  усиливаются  и  тем,  что  их  идиллическое  существование  хрупко  и  в  конце  концов  разрушается:  при  этом  губительное  вмешательство  извне  («выталкивание»  Виржини  в  цивилизацию  и  печальные  последствия  этого)  обрисовано  гораздо  более  отчетливо,  чем  потенциально  неидиллические  свойства  самого  любовного  чувства  (любовная  «болезнь»  героини). Недаром  при  том,  что  роман  практически  распадается  на  две  части – идиллическую,  светлую  и  мрачную,  элегическую – читатели  чаще  всего  принимали  его  как  просветленную  любовную  идиллию,  роняли  на  его  страницы  «сладкие  капли  сострадания»[48] – да  и  сам  автор  обещал  своим  читателя  историю счастливых  семейств.  С  другой  стороны,  смерть  героев  становится  сентименталистским  способом  критики  общества,  подчеркивает  неизбывный,  с  точки  зрения  руссоиста  Бернардена  де  Сен-Пьера,  контраст  Природы  и  Цивилизации – и  вписывается  в  поэтику  утопии  с  ее  выразительным  противостоянием  общественного  идеала  и  действительности.

Рассмотренная  на  примере  двух  французских  романов  динамика  мифологического  и  утопического  в  романной  пасторалистике,  конечно,  не  выявляет  и  не  может  выявить  некоей  универсальной  закономерности  взаимодействия  этих  модальностей  в  пасторальном  жанре  всегда  и  везде.  Однако  она,  думается,  позволяет  существенно  уточнить  направление  эволюции  европейского  пасторального  романа  от  позднего  Ренессанса  к  XVII столетию  и  от  него – к  веку  Просвещения  и,  быть  может,  в  большей  мере,  чем  прежде,  оценить  отнюдь  не  маргинальное  значение  пасторального  романа  в  общей  истории  жанра  в  Новое  время.  Неожиданный  на  первый  взгляд  возврат  к  романной  пасторали  на  исходе  XX  столетия[49] – наглядное  тому  свидетельство.

 

ПРИМЕЧАНИЯ


 

* Пахсарьян Н. Т. Миф, пастораль, утопия: к вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведческих понятий // Миф. Пастораль. Утопия. Литература в системе  культуры: материалы  научного  межрегионального  семинара. Сборник  научных  трудов.  Отв.  ред.  Ю. Г. Круглов. М.: МГОПУ, 1998. С. 12 – 24.

 

[1] Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 18.

[2] См. об утопии  как  образе  мышления  в  кн.: Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 21.

[3] См. о пасторали не  как  жанре, а  как  о  «модусе»,  или  «модальности»  в  кн.: Fowler A. Kinds  of  literature An Introduction  to  the  Theory  of  Genres  and  Modes.  Cambridge,  1982.  Следует,  однако,  заметить,  что  хотя  пасторальные  мотивы,  настроения,  элементы  могут  входить  и  входят  в  различные  жанровые  структуры,  в  рассматриваемый  историко-литературный  период  существуют  и  собственно  пасторальные  жанры.

[4] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 165.

[5] Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 169.

[6] Баткин Л. М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М., 1995; гл.  «Ренессанс  и  утопия».

[7] Например,  по  ходу  общего  анализа  этой  проблемы  касаются  М. Берто и Ж. Лафон, Ж.-М. Рако и Т. ди Пьеро, работы которых  я  цитирую далее.

[8] «…миф  можно  рассматривать  как  некую  константу  коллективного  сознанию  любой  эпохи,  а  не  только  архаической»  (Парахонский Б.А. Структуры поисковых интенций: миф о капитане Гранте // Рациональность и семиотика дискурса. Киев, 1994. С. 184). По мысли исследователя, своеобразным  «модусом  мифа»  на  границе  научного  и  литературного  сознания  предстает  утопия.

[9] См. об этом: Михайлов А.В. Языки культуры. С. 178. Как замечает ученый, «мифосемиотическое… шире  мифологического».

[10] Топоров В.Н. Пастух // Мифы народов мира. В 2-х т. М., 1988. Т. 2. С. 292.

[11] Lerner L. The Uses  of  Nostalgia. Studies  in  Pastoral  Poetry.  L., 1972. P. 41.

[12] Баткин Л. М. Зарождение  новоевропейского  понимания  культуры  в  жанре  ренессансной  пасторали // Проблемы  итальянской  истории. М., 1983. C. 247.

[13] Баткин Л. М. Зарождение  новоевропейского  понимания  культуры  в  жанре  ренессансной  пасторали. C. 247.

[14] См. подробно: Pelous J.-M. Amour  précieux,  amour  galant  (1654 – 1675). P., 1980. Впрочем, некоторые французские исследователи  также  рассматривают  «Астрею»  как  прециозное  произведение,  но  прежде  всего  потом,  что  оно  кажется  им  недостаточно  барочным,  ср.,  например: Maillard J.-F. Essai sur l’esprit du héros  baroque  (1580 – 1640). Le même  et  l’autre. P., 1973. P. 40.

[15] Возможно, это было связано с тем, что пасторальный мир традиционно  воспринимался  как  преимущественно  мужской,  тогда  как  «прециозность  была  прежде  всего  женским  занятием»  (Pelous J.-M. Amour  précieux,  amour  galant  (1654 – 1675). P. 325). Ср. также: «Распространение понятия «прециозница» свидетельствует об эффективности женского движения в 50-е гг. и  далее»  (McLean I. Woman triumphant. Feminism in French literature 1610 – 1656. Oxford, 1977. P. 154).

[16] Суммируя  за  три  столетия  предвзятые  критические  суждения  об  «Астрее»,  как и  французском  романе  высокого  барокко  в  целом,  Х. Э. Аарсет  формулирует  эти  претензии  следующим  образом:  романы  чрезмерно  длинны,  содержат  хаотически  изложенные  неправдоподобные  выдумки  о  фальшиво,  искусственно  обрисованных  «пастухах»  или  «рыцарях»  и  предлагают  читателю  всяческую  галиматьюсоставляющую  содержание  придворного  этикета  XVII  века  во  Франции  (Aarset H.E. Archetextual palimpsest: compositional structure and narrative self-awareness in L’Astrée  and  other  French  baroque  novels  //  Contexts  of  Pre-Novel  narrative.  The  European  Tradition. Berlin; NY, 1994. P. 230).

[17] Bertaud M. L’Astrée  et  Polexandre.  Du  roman  pastoral  au  roman  héroique.  Genève,  1986. P. 29. Ср. также суждение Л.Я. Потемкиной  о  стремлении  д’Юрфе  предостеречь  современников  «от  обманчивых  ценностей  придворной  цивилизации,  сохранив  духовную  независимость  внепридворного,  но  цивилизованно-«пасторального»  существования»  (Потемкина Л.Я. Жанровое  своеобразие  «Астреи»  д’Юрфе // Она же и др. Актуальные  аспекты  изучения  классического  французского  романа. Днепропетровск, 1987. С. 26).

[18] Adam A. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle. 5  vol.  P.:, Domat, Montchrestien, Т. 1. (1948).

[19] Другое  дело,  что  французское  дворянство  ретроспективно  «видело  себя»  в  пастухах  «Астреи»  и  «называло  этот  образ  правдоподобным»  (Hart E. Ideology  and   Culture  in  Seventeenth-Century  France. Ithaca; L., 1983. P. 34).

[20] Bury E. Littérature  et  politesse.  L’invention  de  l’honnête  homme.  1580 – 1750.  P., 1996. P. 86.

[21] Bury E. Littérature  et  politesse.  L’invention  de  l’honnête  homme. P. 87.

[22] Bury E. Littérature  et  politesse.  L’invention  de  l’honnête  homme. P. 88.

[23] Pageaux D.-H. Naissances du roman. P., 1995.

[24] Михайлов А.В. Роман и стиль // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. C. 195.

[25] Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. C. 165.

[26] Возможно, Зигмунд фон Биркен прав, относя «Астрею» по ведомству «исторической поэмы», сколь ни парадоксальным кажется его суждение сегодня (о теории  романа у Биркена см.: Михайлов А.В. Роман и стиль. С. 164 – 165). Д’Юрфе  создавал свой роман, опираясь на исторические сочинения его эпохи, пытался «правдоподобно» обрисовать политическую ситуацию в Римской империи и Галлии V в., а главное – связывал  «романическое»  и  «историческое»,  показывая  либо  зависимость  личной  судьбы  от  Истории,  либо,  напротив,  Истории  от  личных  чувств  и  характеров  героев (Guichemerre R. Rois  barbares  et  galants  (histoire  et  romanesque  dans  quelques  épisodes  de  l’Astrée // XVII  siècle. P., 1977. № 114 – 115. P. 45 – 52).

[27] Hauser A. The social history of art. Vol. 2. NY, 1952. P. 523.

[28] Собственно говоря, в поэтике романов «с ключом» нет ничего эстетически ущербного. Однако у «Астреи» не было авторского «ключа», первая неполная расшифровка персонажей появилась впервые в 1681 г., т.е. гораздо позднее смерти д’Юрфе. Конец 50-х – 80-е  гг.  XVII  в.  были  периодом,  когда  многие  произведения  публиковались  с  ключами,  которых  их  создатели  не  предполагали – среди  них,  например,  «Гаргантюа  и Пантагрюэль»  Рабле  (изд. 1659, 1663 гг.)

[29] Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х  тт.  Таллинн, 1992. Т. 1. С. 253.

[30] См. об этом: Yon B. La réalite  de  la  vie  quotidienne  dans  L’Astrée // Marseille, 109 (1977). P. 111 – 117.

[31] DiPiero Th. Dangerous  Truths  and  Criminal  Passions.  The  Evolution  of  the  French  Novel,  1569 – 1791.  Stanford,  1992. P. 48.

[32] Pageaux D.-H. Naissances du roman. P., 1995. P. 150.

[33] Lafont J. Préface  // Urfé H. d’. L’Astrée. P., 1984. P. 17.

[34] Об  «Астрее»  как  о  лирическом  произведении  см.:  Rohou J. Histoire de la littérature française au XVIIe siècle. P., 1989; Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990.

[35] Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 35.

[36] Racault J.-M. Pastoral et roman dans  Paul  et  Virginie  //  Etudes  sur  “Paul  et  Virginie”  et  l’oeuvre  de  Bernardin  de  St-Pierre. P., 1986. P. 179.

[37] Пахсарьян Н.Т. Сентименталистский  роман  как  литературно-культурная  утопия // Литература  в  системе  культуры. М., 1997.

[38] Ученый обращает также внимание на то, что Бернарден де Сен-Пьер описывает леса Америки, не побывав в них (Simon J.-J. Bernardin  de  Saint-Pierre  ou  Le  Triomphe  de  Flore. P., 1967. P. 80, 116).

[39] Bernardin  de  Saint-Pierre.  Paul  et  Virginie.  P.,  1993.

[40] Bernardin  de  Saint-Pierre.  Paul  et  Virginie.  P. 204.

[41] Baker E. A. Utopian Fiction //  The  history  of  English  Novel.  L.,  1910. P. 264.

[42] Bernardin  de  Saint-Pierre.  Paul  et  Virginie.  P. 203.

[43] Через Лонга как общий источник, полагает Ж.-М. Рако, «Поль и Виржини» связан еще с одним пасторальным сочинением его эпохи – «Аннетой и Любеном» Мармонтеля (Racault J.-M. Pastoral et roman dans  Paul  et  Virginie  //  Etudes  sur  “Paul  et  Virginie”  et  l’oeuvre  de  Bernardin  de  St-Pierre. P., 1986. P. 180).

[44] Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х  тт.  Таллинн, 1992. Т. 1. C. 68.

[45] Racault J.-M. De la mythologie  ornementale  au  mythe  structurant:  Paul  et  Virginei  et  le  mythe  de  Dioscures. P. 43.

[46] Trousson R. Voyages aux Pays  de  nulle part: histoire littérature  de  la  pensée  utopique. Bruxelles, 1975. P. 26 – 27.

[47] Racault J.-M. Pastoral et roman dans  Paul  et  Virginie  //  Etudes  sur  “Paul  et  Virginie”  et  l’oeuvre  de  Bernardin  de  St-Pierre. P., 1986. P. 185.

[48] Корабли  мысли.  Английские  и  французские  писатели  о  книге,  чтении,  библиофилах. М., 1986. C. 94. У. Хэзлит, из рассуждений которого цитируются эти слова, приводит «Поля и Виржини», как и «Новую Элоизу» и «Вертера» в качестве примера «радости чтения».

[49] «Пастораль» как авторское жанровое определение, включенное в заголовок или подзаголовок романа, – явление  весьма  часто  встречающееся  во  второй  половине  нашего  века  в  разных  национальных  литературах. Приведу  лишь  один  пример – недавнее  (1997 г.)  сочинение  знаменитого  американского  писателя  Ф. Рота  «Американская пастораль». Впрочем, смысл и функция этого понятия в современную эпоху требует специального рассмотрения, выходящего за рамки данной статьи.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Жан-Луи Гез де Бальзак

Жан-Луи Гез де Бальзак

Жан-Луи Гез де Бальзак (фр. Jean-Louis Guez de Balzac, род. 31 мая 1597 в Ангулеме, ум. 18 февраля 1654 г., там же) — французский писатель. Биография Гез де Бальзак — сын анноблированного мэра г. Ангулем. Учился...

Франсуа VI де Ларошфуко

Франсуа VI де Ларошфуко

Франсуа́ VI де Ларошфуко́ (фр. François VI, duc de La Rochefoucauld, 15 сентября 1613, Париж — 17 марта 1680, Париж), герцог де Ларошфуко — знаменитый французский писатель и философ-моралист, принадлежавший к южнофранцузскому роду...

Антуан Годо

Антуан Годо

Антуан Годо (фр. Antoine Godeau) (24 сентября 1605, Дрё — 21 апреля 1672, Ванс) — французский поэт и священнослужитель, один из первых членов Французской академии. Биография и творчество Кроме академических работ по словарю французского языка,...