И.А. Черненко

Миф о греческом мифе в «Фаусте» И.В. Гете

Исследователи часто утверждают, что именно И.В. Гете был вдохновителем и одним из главных приверженцев эстетической теории мифа, хотя и не оставил научного труда, в котором бы полно раскрыл свою позицию. Тем не менее последовательное художественное выражение, с нашей точки зрения, эстетическая теория мифа все-таки нашла: трагедия «Фауст» демонстрирует ряд ее положений, имеющих максимальное сходство, например, с положениями теории, подробно изложенной в «Учении о богах» (1791г.) К.Ф. Морица, друга и единомышленника Гете по многим вопросам.

Мы попытались выявить в тексте трагедии Гете художественное воплощение важнейших для Гете понятий, связанных с его представлениями о мифе.

Миф о Матерях (рождающих богинях), воспроизведенный Мефистофелем и подтвержденный впечатляющими результатами путешествия Фауста во вневременное и внепространственное царство, мы считаем авторским мифом Гете. Сам Гете утверждал: «… я вычитал у  П л у т а р х а , что в Древней Греции на  М а т е р е й  взирали как на богинь. Это все, что мною заимствовано из предания, а остальное – я выдумал сам»[1]. Если быть точными, то можно добавить, что у Плутарха, на которого ссылается Гете, имеется еще указание на местность, где был распространен культ Матерей[2]. Никаких других сведений: ни о функциях этих богинь, ни об участии в каких-либо мифологических событиях, ни о внешнем облике, ни об атрибутике – ни о чем, что позволило бы предметно представить античный миф о Матерях, не существует, хотя авторский миф о Матерях явно соотносится с комплексом архетипических структур. Мотив посещения Матерей восходит к древнейшему мотиву посещения царства мертвых. Сам же образ богинь-Матерей, созданных фантазией Гете, очень точно воплощает семантику всепорождающего начала (именно так воспринималась в архаические времена мать-земля). С другой стороны, сам миф и сцены, ориентированные на него, иллюстрирующие его, символически воспроизводят процесс мифотворчества, тем самым отображая мифологические воззрения Гете. Таким образом, миф о Матерях можно считать концептуальным мифом, или даже мифом о мифе (мета-мифом).

В путешествие к Матерям Фауст отправился из темной галереи императорского дворца. Мефистофель, открывая неохотно «высшую тайну»[3], сообщает, что

                        Богини царят в величии одиночества,

                        Вокруг них нет пространства и еще меньше времени[4].

Само чудесное имя богинь Фауста «всегда настигает как удар»[5]. Изумление, мистический ужас, испытываемые человеческим существом от одного лишь имени «Матери», абсолютно соответствуют необходимой, по мнению Гете, реакции на любой прафеномен, по определению содержащий истину в пределе, истину, которую должно принимать как аксиому, как факт, не пытаясь увидеть его оборотную сторону: «Высшее, чего может достигнуть человек, … - изумление. Ежели прафеномен повергнул его в изумление, он должен быть доволен, ничего более высокого увидеть ему не дано, а искать дальнейшего не имеет смысла – это граница. Но люди обычно не удовлетворяются содержанием прафеномена, им подавай то, что кроется за ним, и в этом они похожи на детей, что, глянув в зеркало, тотчас переворачивают его – посмотреть, что там с другой стороны»[6].

То, что под миром Матерей подразумевается мир прафеноменов, можно понять из мефистофелевского описания, имевшего своей практической целью напутствовать Фауста перед тем, как он направился за обещанными императору Парисом и Еленой:

                                                   Покинь возникшее,

                    Перенесись в царство отделенных от него образов![7]

Конкретизируя функции богинь, Мефистофель указывает на онтологический смысл их деятельности:

                    Одни сидят, другие останавливаются, а затем идут туда,

                    Откуда только что пришли, Воплощение. Перевоплощение,

                    Вечный смысл вечной беседы.

                    Окруженные парящими образами всех созданий,

                    Они тебя не разглядят, так как видят только схемы[8].

Обитель Матерей в рассказе Мефистофеля предстает как царство рождения и становления. Порождающая функция богинь реализуется в оформлении, воплощении, наполнении схем («Gestaltung»). Полученный образ сущностно характеризуется внутренней динамикой: становление, развитие выражается в изменении как перевоплощении («Umgestaltung»).

Фауст, заклиная Матерей, заставляет увидеть в физическом движении прафеноменов необходимое условие их существования:

                                               Вокруг ваших голов реют

                        Картины жизни, подвижные, но безжизненные.

                        Что было однажды, во всем блеске и сиянии,

                        То движется там, потому что хочет быть вечно.

     И вы, всесильные силы, распределяете их

      Между шатром дня и пологом ночи.

                         Одни, охватив, уносит прелестный поток жизни,

                         Другие отыскивает смелый маг[9]. 

Маг традиционно идентифицируется с поэтом, который тоже имеет в своем распоряжении средства возродить канувшие в Лету события и их участников. Правомерность такого подхода подтверждается одним из авторских вариантов текста, где к ощутимому бытию образы выводит не смелый маг, а смелый поэт. Исследователи, отождествляющие мага и поэта, расценивают величественное заклинание Матерей и предшествующий «спуск» Фауста к ним как описание процесса поэтического творчества. При этом натурфилософский смысл эпизода, признававшийся первыми интерпретаторами, отвергается. По нашему мнению, миф о Матерях и человеке, дерзнувшем нарушить их вечное одиночество, должен быть понят с учетом обеих позиций, в единой перспективе.

Безусловно, мир Матерей должен быть соотнесен с областью поэтического творчества, законы которого обусловливаются деятельностью богинь. Точнее, неустанный труд Матерей воплощает собой, символизирует сам творческий процесс, творчество вообще, одним из субъектов которого становится поэт-маг.

Другим носителем творческой энергии является «прелестный поток жизни» – природа. Убеждение в том, что создание новых форм в природе – процесс эстетический, подчиненный фантазии, творческий, сложилось еще во время пребывания в Италии, когда Гете обдумывал свою идею прарастения. Свидетельством тому может служить запись от 28 января 1787 г., которая впоследствии вошла в «Итальянское путешествие»: «Второе (наблюдение – И.Ч.) относится только к греческому искусству и пытается установить, как поступали эти несравненные художники, чтобы из человеческой фигуры создать круг божественных образов, круг вполне завершенный, в котором не забыт ни один из главных богов, равно как и боги младшие и посредствующие. Я предполагаю, что греческие художники действовали по тем же законам, что и природа, на след этих законов я уже напал»[10]. Таким образом, творчество, эстетическая деятельность становится основой жизни, при этом природа, дарующая новую жизнь, поэт, воображением заставляющий «оживать» свои образы, спирит-маг, вызывающий к жизни призраки, и греческие художники, воплотившие идеал творчества, творят по единым и незыблемым законам, которые являются отображением деятельного бытия Матерей.

С другой стороны, Парис и Елена, которые в представлении о похищении спартанской царицы конкретизируют механизм создания движущегося, но не живого образа, являются персонажами мифологическими. Тем не менее их праобразы получены в той же творческой мастерской Матерей, а смелая энергия поэта-мага возвратила им прекраснейшие черты, когда-либо дарованные смертным. Так мифотворчество слилось с творчеством поэтическим, а миф – с поэзией.

Реконструируя мифологические воззрения Гете, мы в некоторых аспектах приблизились к точке зрения К. Хюбнера, хотя немецкий философ в известном нам труде[11] не привлекал эпизод с путешествием в обитель Матерей в качестве доказательства своих выводов или иллюстрации.

Окончательно и недвусмысленно определяют миф очнувшиеся от сна хоретиды в конце третьего акта. Они абсолютно выходят из роли подневольных участниц ужасающих событий, немного легкомысленных и испуганных за свою жизнь. Гете в беседе с Эккерманом от 5 июля  1827 г. говорит, что «в «Траурной песне» хор совсем выпадает из роли. Раньше он был сплошь выдержан в античном духе, вернее сказать, нигде не изменял своей девичьей сути, здесь же он вдруг становится суровым и мудрым и произносит то, о чем никогда не думал, да и не мог думать»[12]. На наш взгляд, хор изменяет своей сути гораздо раньше, а именно, когда  демонстрирует концептуальное отношение к мифу и формулирует его, используя тезисы «Поэтики» Аристотеля.

Форкиада повествует об удивительных событиях, произошедших в семье Фауста и Елены, на что хор, напоминая о «божественно-героическом богатстве прадедовских сказаний»[13], отвечает:

                             Твой рассказ не сравнится

                             С той любимой ложью, которая

                             Правдоподобнее, чем истина…[14]

И далее пересказывается миф о юном Гермесе в максимально неиндивидуализированной форме; рассказ почти сводится к перечислению мотивов-действий: украл трезубец у владыки морей, у Феба – лук и стрелы, у Гефеста – щипцы, у Киприды – пояс. Хор сводит к минимуму интерпретацию, декларируя, что миф сам по себе, вне зависимости от способа его истолкования уже содержит «ложь, которая правдоподобнее, чем истина», то есть поэтическую истину. Таким образом определяется сущность самого феномена мифа, окончательная формула которого: миф есть поэзия. 

Кентавр Хирон – один из рефлектирующих призраков Классической Вальпургиевой ночи – тоже ставит знак равенства между мифом и поэзией, провозглашая единственный закон, которому подвластен мифологический персонаж, - закон поэтической фантазии создателя: "Хирон: Я вижу, филологи Обманули тебя, как они обманывают себя самих. Мифологическая женщина – существо особенное; Поэт придает ей тот облик, который ему нужен; Никогда она не достигает совершеннолетия, никогда не становится старой. Ее образ всегда привлекателен, Поэтому ее  похищают юной и продолжают освобождать в преклонном возрасте; Поэта время не связывает"[15].

Эта концептуальная реплика Хирона стала ответом на вопрос, заданный Фаустом, но обсуждавшийся еще в сцене с призраками Париса и Елены: как могло случиться, что Елену похищали уже в возрасте десяти лет? С точки зрения Гете, такой наивно реалистический подход к мифологическим событиям, впрочем, как и аллегорические их истолкования, одинаково разрушительны для мифа.

Миф, будучи языком фантазии, требует особого к себе отношения, и Мефистофель устами астролога еще перед представлением с призраками Париса и Елены подчеркивает необходимость соучастия зрительской фантазии в процессе восприятия мифологического спектакля.

           Астролог: Примите с благоговением часы, дарованные звездами;

                             Магическим словом пусть будет скован разум;

                             Зато свободно пусть движется вперед

                             Прекрасная, отважная фантазия[16].

Но в случае с мифологической сценой похищенья Елены интерпретации не были подчинены фантазии. Даже сам Фауст, произнеся слова магического заклинания, забывает о том, что миф можно разрушить грубым аллегорическим истолкованием. Елена для него здесь – просто прекраснейшая из женщин, которую можно удержать руками. И Фауст «насильно хватает ее, но образ сразу теряет четкие очертания»[17]. Мифологический персонаж, подвергнувшись однозначной (аллегорической) интерпретации, обращается в ничто, «в пар»[18].

Ключевой для Гете характеристикой ландшафта и природы мифологической Греции была «одухотворенность», «оживотворенность». Хоретиды, будучи стилизованными мифологическими субъектами, в конце третьего акта обретают бессмертие в принадлежности «элементам»[19], которые составляют как царство природы, так и мир низших божественных существ. «Вечно живая природа сделает нас духами» [20], - поет хор, одна часть которого превращается в деревья и одновременно в нимф, олицетворяющих деревья. Другие будут одухотворять горы и эхо – голос гор, третьи подарят свою душу водным источникам, четвертые – виноградной лозе. Четыре песни девушек, превращающихся в нимф разных разрядов, интерпретируют общую картину мифологического мира Греции, все природные объекты которой имеют прекрасные человекоподобные черты и бессмертную сущность – душу.

        Чудесной одушевленной природе нет места вне мифологической Греции и для Фауста. Герой, покинувший ее мир, преодолевающий свою зависимость от него, лишь однажды замечает

                                                 … следы

                             Давно исчезнувшей одушевленной природы,

                             Отражение Диоскуров,

                             Которым присягали все моряки;

                             Они собирают здесь свою последнюю силу[21].

Этими последними увиденными Фаустом следами одушевленной природы стали странные огни на копьях, насторожившие Императора в сцене «На переднем горном отроге», так называемые «огни святого Эльма». По поверьям греческих моряков, сияние на верхушках мачт было знаком присутствия Диоскуров, покровителей попавших в кораблекрушение.

В мифопоэтической модели мира пространство конституируется при помощи категории пути. Перемещения Фауста в Греции – это особый путь постижения эстетического идеала Античности, путь, который ведет к Елене, представлявшей для героя на том этапе высшую ценность. Фауст преодолевает этот путь по крайней мере в трех смыслах.

- Фауст «проживает» миф о Елене. В начале пути он становится восхищенным очевидцем величественного бракосочетания Лебедя и Леды, только еще обещающего рождение прекраснейшей. Конечная точка его пути обозначена  архаическим символом – храмом, около которого Манто скрывает спуск к Персефоне, в царство мертвых, где уже пребывает Елена. Таким образом, долгая мифологическая судьба Елены проецируется на короткий (длиной в одну ночь, если говорить о сюжетном времени Фауста) его путь по Фессалии.

- Фауст окончательно оставляет позади свое отношение к Елене только как к прекраснейшей из женщин. Диалог с Хироном в конце пути фиксирует произошедшую в герое перемену.

- Фауст «проживает» постепенное становление мифопоэтического идеала античной красоты, которое опять изображается композиционно, особенным чередованием эпизодов. Классическая Вальпургиева ночь начинается на Фарсальских полях, продолжается у верхнего и нижнего Пенея и завершается в скалистых бухтах Эгейского моря. В каждой из названных точек пространства локализуются распределенные на группы персонажи: от уродливой и вредоносной Эрихто, обитающей у Фарсала, до прекрасных и воплощающих любовь нереид и Галатеи, которые проплывают вблизи греческого берега. По точному замечанию Б.И. Пуришева, «движение во времени здесь заменяется движением в пространстве. Путь ведет от безобразного к прекрасному»[22]. Так находит художественное выражение концепция развивающегося, изменяющегося мифа, мифа в становлении, отраженная еще в «Учении о богах» К.Ф. Морица: «Прекрасное, получившее образ и форму, развивается из бесформенного и лишенного образа»[23].

Исследуя мифологические воззрения Гете, мы подтвердили парадоксальное мнение о том, что созданный в трудах И.П. Винкельмана самый классический образ Античности стал основой эстетической (романтической) концепции мифа как поэзии, мифа как прекрасной видимости, концепции, сформировавшейся в конце XVIII века, в эпоху «веймарского классицизма». Предпочтительное отношение к греко-римскому мифологическому миру, абсолютизация мифологии Античности как мифологии по сути, «идеальной» мифологии, составляют классическую оболочку этого феномена. Сущность же его, выразившаяся в противоположении символа и аллегории, а также в провозглашенной невозможности аллегорического (классицистического) истолкования мифа, является по преимуществу романтической.