Т. Н. Фоминых

«Мариводаж» В. Вейдле

П.П. Муратов, знавший и  любивший европейский  ХVIII век, сказал о нем главное: «Мы всегда чувствуем себя его прямыми наследниками и от  этого  так легко о нем вспоминаем»[1]. На мой взгляд, с этим утверждением мог бы согласиться и В. Вейдле, автор отмеченного «воспоминаниями» о XVIII веке романа «Белое платье» (1977).

В.Ведле (1895 – 1979) известен как искусствовед, культуролог, литературовед, литературный критик[2]. В его богатом творческом наследии художественная проза занимает скромное место. Это – несколько рассказов и два романа (один из которых остался незавершенным), написанные автором незадолго до смерти и опубликованные в «Новом журнале»[3].  Р.Гуль, открывший широкому читателю Вейдле-прозаика, считал его прозу превосходной; он был уверен, что рассказ «Четыре дня», к примеру, «и Бунин оценил бы […] как  прекрасный»[4]. Ю. Иваск, заметив, что художественные произведения В. Вейдле нравились не всем (их находили излишне сентиментальными и даже мелодраматичными), оценил их достаточно высоко: «Мое впечатление: его повести как-то освежают после чтения многих современных худосочных анти-романов или будто бы авангардных гротесков, которые так быстро забываются, а в его «Белом платье» многое запомнилось, и я написал В.В.: этот его роман мог бы иметь неожиданный успех во Франции и вообще на Западе. Очень уж там объелись волчьими ягодами всяческого модерна»[5].

Сегодня проза В. Вейдле привлекает не одной своей традиционностью. Она неотъемлемая (пусть и небольшая) часть творчества оригинального мыслителя. Как всякая часть, она несет на себе печать целого, этим и интересна.

В «Белом платье» обращает на себя внимание обилие отсылок к произведениям мировой художественной культуры. Особое значение здесь приобретают культурные реалии XVIII века. Русский студент Сорбонны, будущий искусствовед Николай Градовский  и его возлюбленная француженка Николь цитируют почитаемую  обоими «Федру» Расина, восхищаются «Береникой»,  «где в предисловии так чудно сказано о той “величавой печали”…, которая и есть «все наслажденье, даруемое трагедией»[6]. Герои читают роман П.К. Мариво «Жизнь Марианны». Вспомнив финальную строку «Фауста» Гете – «Все преходящее есть только притча», – рассуждают о том, «не прейдет» ли смысл их любви,  и делают вывод: «Смыслы бессмертны, но чтоб они ожили, надобны души…» (с. 58).

Ученик и друг В.Вейдле  о. Александр Шмеман, в своей студенческой юности часто бывавший в его кабинете, напоминавшем книжное логово, рассказывал, как хозяин поэзией Клоделя, точно лакмусовой бумажкой, «проверял людей на их причастность к возвышенному»[7].  В «Белом платье» тексты мировой художественной культуры выступают в роли таких  «лакмусовых бумажек»: они помогают автору раскрыть внутренний облик героев, указать на их принадлежность к той земле, «где любят стихи и картины, где все Лозанны от всех Женев недалеко» [8].

На мой взгляд, главным собеседником В.Вейдле в романе «Белое платье» становится П.К. Мариво. Диалог писателя с автором «Жизни Марианны» носит концептуальный характер. Он касается и «жизни искусства» и «искусства жить». Убедимся в этом.

В самом начале знакомства с Николаем Николь предложила ему прочитать «Жизнь Марианны»: «Ты читал? Нет? Прочти. Неокончено, нелепо скомпановано, и все же прелестно. Свежо. Двести лет, а свежо. И как они говорят! – ну  все вообще, вся книга. Так же остро, тонко, как и чувствуют. Именно говорят. Все сплошь не написано, а сказано» [32 – 33]. Герой надеется, что Николь прочтет ему первые страницы романа вслух, «чтобы милый голос ее продолжал […] звучать» для него, когда он будет читать книгу один  [51]. Думая о Николае, Николь представляла,  как  он будет читать «Жизнь Марианны»  без нее [54]. Потеряв Николь и едва придя в себя после тяжелого душевного потрясения, Николай берет в руки роман Мариво: «Я дочитывал «Жизнь Марианны», сидя в соломенном кресле, на террасе и пытаясь себе представить, что я слышу голос Николь» [79].

Автор заставил своих героев не только читать «Жизнь Марианны», но и быть похожими на персонажей Мариво. Николь и Марианна – ровесницы. Она, как и Марианна, «хорошенькая», и даже «больше, чем хорошенькая» [7].  Она, как и Марианна, обладает редкой способностью нравиться. Они обе  сироты. Правда,  Николь осталась без родителей не в раннем детстве, а в момент своего вступления во взрослую жизнь  и, в отличие от Марианны,  знает не только о том, кем были ее отец и мать, но и того, кто лишил ее родителей. Для Николь, как и для Марианны, сиротство и сопутствующая ему нищета становятся источником бед. В них обеих влюбляются молодые люди, мгновенно забывающие о тех, кого еще совсем недавно называли своими  невестами. Обе связывают с замужеством надежды на счастье. Обеим приходится столкнуться с социальными предрассудками, препятствующим  любви (их избранники имеют более  высокий социальный статус).  Герои делают  выбор, повинуясь голосу собственного «естества»,  а не давлению общественного мнения.

Показательны те случаи, когда В. Вейдле, отступая от известного по «Жизни Марианны» сюжетного хода, все равно остается в поле притяжения романа Мариво. Господину Клималю не удается совратить Марианну. Изнасилованная отчимом, Николь, ища «дальнейшего осквернения», бежит в Париж и становится проституткой. Николь «проживает» один из возможных вариантов судьбы Марианны. 

Следует отметить, что оба автора мистифицировали читателей, когда выдавали свои сочинения за «человеческие документы», отводя себе роль их издателей. «Жизнь Марианны», как известно, - адресованные подруге письма, в которых пятидесятилетняя графиня де*** вспоминает свою юность. «Белое платье» - «мемория», принадлежащая Николаю Градовскому, который на закате дней вспоминает о событиях пятидесятилетней давности,  посылая рукопись другу – «Дубльве» (прозвище В.Вейдле, указывающее на  двойное  "в" в его инициалах).

Отмеченные переклички, свидетельствующие о сознательной авторской ориентации на «Жизнь Марианны», нуждаются в объяснении. Чем мог привлечь В.Вейдле роман П.К. Мариво? Ответ на этот вопрос отчасти содержится в уже приводившихся словах Николь. Николь, идентифицировавшая себя с Марианной, озвучивала и авторскую оценку, когда говорила  от том, что история девушки, лишенной средств и поддержки, в полном соблазнов Париже выглядит   «свежо» и двести лет спустя.

Николь, собиравшаяся поступать на литературный факультет и изучать историю искусства, обратила внимание и на углубленный психологизм Мариво, и на то, как  он эту «историю девушки» воплотил в слове, («все сплошь не написано, а сказано»). Данное замечание отсылает к рассказам В.Вейдле о том, как он «учился писать». В.Вейдле вспоминал, как, работая над своей первой рецензией, он вдруг понял, что всякое написанное  слово должно быть услышано. Он считал, что литератором его сделали не стихи, а эта ничем иным не примечательная рецензия. Она «объяснила» ему, что писать следует, «прислушиваясь» к  написанному.  Для В.Вейдле не существовало принципиальных различий между литературно-критической статьей, с одной стороны, и стихами, прозой – с другой. Он различал литературу «газетную», «суконную», не обращенную к «воспринимающему каждую ее интонацию слуху», и прозу «звучащую».  Ему казалось, что все  написанное им укладывается в русло того, что зовется «русская проза» или даже «словесное искусство»: «Никакой искусственности это не предполагает: ритмична и живая устная речь. Я устной речи в писательстве своем  и подражал: своей собственной, самой для меня естественной  […]»[8].  П.К. Мариво мог привлечь  В.Вейдле виртуозным владением словом, своей способностью «слышать написанное», «писать, как говорить».

Однако в «Жизни Марианны» автор «Белого платья» нашел не только актуальную –  «вечную» – тему и образец утонченной, изысканной прозы. Мариво дал В.Вейдле повод высказаться по вопросу, который, как кажется, более всего его занимал. Этот вопрос  связан с темой, заявленной Мариво, но оставшейся не периферии его романа.

Отказ Вальвиля от намерения жениться на Марианне вызывает недоумение у всех, кто знал ее, в том числе и у офицера, давнишнего друга госпожи Миран. В беседе с нею он риторически вопрошает: «О чем думает господин де Вальвиль? Или он боится быть чересчур счастливым?»[9]  Делая Марианне предложение, он вновь повторит мысль о том, что «избыток счастья не может ничего испортить» [285]. Мысль о счастье, которого не может быть много,   столь очевидная для героя Мариво,   В. Вейдле такой  бесспорной не кажется. Может ли счастья быть чересчур много? Можно ли испугаться, чувствуя себя слишком счастливым? У героев «Белого платья» свое мнение на этот счет.

Оба романа о любви, но понимают любовь герои Мариво и Вейдле по-разному. Для Вальвиля любовь – игра, правила которой вынуждена принять и Марианна. Она ведет свою «игру»  с Вальвилем  (не перестав любить своего неверного возлюбленного, делает вид, что «отпускает»  его; освобождая его от данных ей обещаний, заявляет и о собственной свободе, рассчитывая тем самым  задеть самолюбие жениха и, если не вернуть его, то хотя бы вновь обратить на себя его внимание). Вальвиль был для Марианны  «ангелом, сошедшим  с неба, чтобы увести <ее> с собою в рай» [414]. Измена Вальвиля заставила Марианну увидеть в  «светоносном ангеле» заурядного человека, рай для нее так  и не открывшего.

Герои В. Вейдле верят в богоданность своей любви и боготворят друг друга.  Меньше получаса потребовалось Николаю, чтобы «сквозь обманную раскраску» увидеть подлинную Николь, «угадать» в ней родство с мадоннами Ван Эйка. Николь для него «чиста, невинна, непорочна», «девственнее всех девственниц» [19].  Герой просит  Бога дать ему силы, чтобы полюбить Николь «самой цельной и сильной любовью, на какую <он> способен, и радость ей  дать, которой у нее нет» [16]. Для Николь Николай – Бог. «Господи, в Бога влюбилась», – признается героиня. «Я и сам так чувствую – о тебе, –  говорит герой. – Где же Богу и являться людям, как не в любви? То  есть в образах тех, кого мы любим» [20]. Любовь кажется Николаю и Николь чудом, сном, сказкой. Они уподобляют себя Адаму и Еве, сравнивают своё состояние с райским:   «… слова твои  - любовь, и я, слушая их,  в раю» [18]. «Мы тут с тобой, как в раю» [38]. «Милый, мы  в раю» [63]. В любви они – «вместе», «вдвоем», они – «одно». Герой не перестает удивляться природной восприимчивости Николь и постоянно ловит себя на мысли, что ее суждения о живописи, например, либо совпадают с его суждениями, либо открывают ему то, чего он прежде не замечал: «Часто мы молча стояли перед картиной и одно и то же о ней думали;   что непосредственно нами и ощущалось. С ней действительно восхищаться чем-нибудь  вместе, вдвоем что-нибудь любить, то же самое было, что любить друг друга» [37 – 38]. Очевидное сходство их имен выдает родство их  душ и судеб.

В отличие от Марианны и Вальвиля,  герои В. Вейдле обрели рай. Однако, как и герой Мариво, Николь  от рая отказалась. Согласно авторской логике, Вальвиль отказался от своего счастья из-за ветрености, легкомыслия, ради новых любовных побед.

На первый взгляд может показаться, что решение Николь уйти из жизни было принято под действием внешних обстоятельств. Бывшие клиенты напоминали о прошлом, доводя до истерики и ее,  и Николая.  Убежденная в том, что любить такую, как она, Николай не может, Николь сочла свое счастье незаслуженным и, решив «переблагородничать»  своего возлюбленного, принесла себя в жертву его будущему – «заслуженному» – счастью с Людмилой. Подобного рода соображения, хотя и находят опору в тексте, все-таки лишь отчасти объясняют поступок Николь. Смерть ее, как кажется, вызвана причинами иного порядка.

Ю.Иваск, говоря о прозе В.Вейдле, заметил: «… видно, В.В. захотелось  отойти от писания статей. Потянуло к живой жизни, даже к страстям – к тому, что может быть выражено только в художественной литературе»[10]. В.Вейдле, действительно, обратился к романной форме как к наиболее подходящей для разговора о любви. Но любовь здесь взята как проблема не только этическая, но и искусствоведческая; трактовка «страстей»  носит «культурологический»  характер.

Герои В.Вейдле не только любят, но и много говорят о любви. В основе их рассуждений лежит противопоставление плотского духовному. Чудо любви и любовь по прейскуранту, счетчику («секундомеру») как издевательство над таинством любви; любовь, делающая человека причастным Богу, и рационально-холодная сексуальная механика. Острейшее из всех упоений плоти, способное совсем обойтись без любви, и любовь, которая без этого «упоения» обойтись не может.

Коррелятом данных представлений служат суждения героя об искусстве. Среди того, что «живее всего» занимает Николая в истории культуры,  является мысль об истреблении «мифа»,  угасании того религиозного чувства, пусть и языческого, «которое еще живет в прекрасной, возвышенно прекрасной наготе у Тициана» [57] и исчезает, к примеру, в «Махе» Гойи и «Олимпии» Мане[11]. «Восхищаюсь, но скорблю,  - говорит герой по поводу «Олимпии». – Многовековое прошлое упразднено. Обнаженная девица, которой мы любуемся, ничуть не более богиня, чем негритянка рядом или подальше кошка с выгнутой спиной! [...] Ни малейшей тайны» [57]. Совсем иное дело – «Рождение Венеры»  Ботичелли. Николай считает эту картину иконой, хотя и не христианской. Когда он увидел ее впервые, ему не целовать хотелось это невинное девичье тело, а «приложиться к образу его», как верующие, «преклонив колени, прикладываются к Плащанице», «не к образу трупа, а к образу имеющего воскреснуть нетленного тела Господа нашего Иисуса Христа» [35]. Герой вполне отдает себе отчет в том, что его слова – «на самой границе», но бояться их – значит для него подменять христианство монашеством, приравнять любовь, связывающую его с Николь, к блуду, что он считал бы  «величайшим кощунством». Для его сердца и ее нагота, и ее красота «сквозь все вожделения, и поверх их, чиста, прекрасна и священна» [57].

В этих рассуждениях бросается в глаза свобода, с какой герой, ведя речь об искусстве, «сбивается» на жизнь, говоря о жизни, апеллирует к искусству, не отделяя «искусство жить» от «жизни искусства». Под стать ему и его возлюбленная, также «сверяющая» жизнь с искусством, охотно входящая в роли то Ариадны, то Марианны, то госпожи Клэр Сеннегон, портрет которой, написанный Коро, герои рассматривают в Лувре. И эти «переходы», и этот «маскарад» свидетельствуют о том, что Николай и Николь видят  и в  искусстве, и в любви нечто большее, чем   только искусство, только любовь. «Мы с тобой – как я этому рад – любим в искусстве нечто большее, чем искусство» [44], – говорит Николай. «Под "искусством"  не разумеешь ты "только искусства", не называешь красивость красотой, слово "любовь" всуе не произносишь»   [44], – подхватывает тему, начатую Николаем, Николь. Однако искусство для них -  «страшная вещь»: «без него как же жить?», но  и с  ним «не легко»:  оно обнажает все тайны,  оно все обо всем знает…

Именно это «сверхзнание»  и имеет в виду Николь, когда рассуждает о том «несказанном», что «высказывается самой любовью, самой музыкой, картиной, самой красотой»:  «То, о чем эти слова, – считает она, – по ту сторону не только слов, но и самой жизни. Хоть без этого и не стоило бы жить» [44].

С любовью дело обстоит не легче; она, как и искусство, ставит человека перед решением «последних» вопросов – вопросов жизни и смерти. Любить друг друга так, как любят Бога, – то же самое, что любить в искусстве «нечто большее, чем искусство»: «Это по ту сторону всего,  меня, – быть может, и тебя» [45].

Мысль о единстве «запредельной» любви и смерти возникает у героев в самом начале знакомства, когда, казалось, ничто не предвещало трагической развязки. Она будет преследовать их на протяжении всего романа и в финале «заставит» героиню выпить яд. Обращаясь к Николь, Николай говорит: «… знаешь, я только что думал во сне, что счастье – враг жизни: оно счастливцу поминутно предлагает умереть. Вот и сейчас такая минута. Если б я умер, на тебя глядя, я остался бы в раю навеки» [28]. «Ты прав. Если бояться смерти, надо бояться и счастья; оно – над жизнью, оно делает ненужной жизнь» [29]. «Милый, как  мы вместе, как мы – одно! Ты прав: счастье приглашает умереть. А пока длится, заменяет жизнь, избавляет от жизни» [39], – вторит ему Николь.

Когда  друг госпожи Миран, говорил, что ее сын, вероятно, испугался своего счастья, он иронизировал над ним, следуя очевидной логике: хорошего много не бывает. В. Вейдле в этой логике усомнился. С его точки зрения, все дело в том, о  каком счастье идет речь. «Запредельное» счастье способно не только  испугать, но и отнять жизнь.

Николь испугалась именно избыточности своей любви. Она, вкусившая «райской радости», более всего опасалась с ней расстаться, пережить утрату, выпавшую на долю Марианны. Изгнанию из рая она предпочла смерть как залог возвращения в рай навеки.

В воображаемом разговоре с Вальвилем,  Марианна замечает, что Христос «не отнимает у сироты надежды стать его невестой» [392],  однако тут же признается, что говорит не всерьез, а лишь для того, чтобы вызвать восхищение друзей и раскаяние Вальвиля. Николь становится невестой Христовой осознанно и всерьез. Гладя на лежащую в гробу Николь, Николай видит перед собой «живую, безмятежно прекрасную тень» не его «перед Богом жены», а «невесты, теперь навсегда беспорочной невесты» [76], невесты Христа.

Николь  умирает от счастья, которое оказалось больше той жизни, что ей предстояло прожить. В несколько дней ей открылась вся полнота жизни, так что никто, по ее собственному признанию, «ни Божья Матерь, ни Спаситель», хоть она и самовольно ушла, не вправе упрекнуть ее в том, что  она Николая «любила и недолюбила» [75].

Роман П.К. Мариво  о любви, которой много не бывает. Роман В.Вейдле о любви иной, такой, в огне которой сгорает сама жизнь. В шутку произнесенная второстепенным героем Мариво мысль о том, что счастье способно испугать, В.Вейдле прочитал всерьез, сделав ее темой своего романа. В.Вейдде не писал современную «Марианну», новую «Жизнь Марианны». Вряд ли имеет  смысл считать его роман полемичным по отношению к роману Мариво. Писатели вели речь о разном и все же об одном: автор «Жизни Марианны» – о том, что «счастье было так возможно, так близко»; автор «Белого платья» – о том, что райское счастье на земле невозможно[12].