Э.Н.Шевякова

Игра с романной техникой массовой литературы:

«переоткрытие» вымысла в романах Жана Эшноза

В последней работе Доминика Виар и Бруно Версье намечена попытка, если не топологии, то тем не менее поиска неких связей (в противовес поэтике «rupture»), неких обобщающих тенденций в современной литературе. Авторы пишут о литературе «consentante» (т.е. стабильной, согласной с той социальной ролью, которая ей отведена в современном обществе) и литературе «déconcertante» – уходящей от общепризнанного, «смущающей», «озадачивающей», рождающей новый смысл, новые романные формы. «Она (литература) «озадачивающая») пишет там, где знания бессильны, ... там, где нет слов – или еще нет. Вот почему нужны другие слова, соединенные по невероятным («improbables») синтаксическим законам. Новая литература неизвестная, небывалая («inédites») – во всех смыслах этого слова1.

И хотя в целом речь идет о французской постмодерности «postmodernité française»), в контексте которой рассматривается творчество минималистов, и в частности, Жана Эшноза, но думается, что вышеприведенное суждение ярко характеризует «смущающие» и «озадачивающие» романы Ж. Эшноза, играющего с общепризнанным и уходящего от него, и возвращающегося к нему2.

Одна из основных проблем, спецификой преломления которой «озадачивает» творчество Эшноза (особенно первые его романы) и одновременно делает их «bien coller» к современной реальности, – это игра и с романной техникой массовой литературы, и с феноменом массового как одним из типов культуры современного информационного общества.

Известно, что проблема массовой литературы, массовой культуры приобрела острейшую актуальность в ХХ веке, все еще сохранившим не только противопоставление, но и полярность понятий «массового» и «немассового». Впрочем, современные литературоведческие, социологические, психоаналитические, исторические исследования, как и художественная практика, свидетельствуют о новом, более гибком подходе к данной проблеме.

Если в XIX веке (особенно в первой его половине) в разных модификациях романного жанра, на разных уровнях культуры – и на уровне элитарной романистики, и на уровне массовой романистики, и в их сложных соотношениях в структуре жанра в целом доминировала ориентация на воспроизведение реальности, истинности событий (условная природа романа уходила на второй план), то общая тенденция романного дискурса ХХ века, героем которого становится «человек играющий», ориентирована на подчеркнуто условную, знаковую, игровую природу романа.

Расцвет массовой культуры ХХ века, которая, как справедливо полагает профессор Н.А.Литвиненко, плодотворно занимающаяся феноменом массового в литературе и культуре, «выросла на почве массового общества ХХ века, агрессивно экстраполирующего свои запросы, свой «горизонт ожидания» во все сферы и области культуры»3; постмодернистский бинаризм, «снимающий» бинарные противоположности; условная, знаковая, игровая природа как немассовой, так и массовой романистики – породили новый романный дискурс – гибридную романную форму, в игровом пространстве которой код немассовой и код массовой литературы не синтезируются (что характерно для XIX века), а взаимоосвещаются, как в творчестве Ж. Эшноза, а иногда и взаимопародируются.

В беседе с Женевьевой Винтер, Паскалиной Гритон, Эмманюэль Бартелеми за несколько дней до вручения писателю Гонкуровской премии за роман «Я ухожу» (1999) Жан Эшноз говорил о том, что его первые романы были в некотором смысле попыткой «приспособления» («присвоения» – «d’appropriation») жанра полицейского романа, авантюрного, шпионского. «Мне хотелось очной ставки с различными романическими рыцарскими доспехами («игрушечными наборами», «коллекцией оружия» – «panoplies romanesques»). Хотелось изменить каждый раз ситуации, стереотипы, персонажей... Это была одновременно и игра и дань уважения («un hommage») так называемым жанрам «mineure», но ни в коем случае не пародия»4.

Замечания Ж. Эшноза представляются принципиально важными. «Рыцарские доспехи» массовой литературы в каком-то смысле сродни донкихотову снаряжению: не жанровые модели, коды и техника массовой литературы пародируются Эшнозом, а массовые модели социального поведения, некая мифосистема, уже ставшая нормативной в современном потребительском коммуникативном симулякровом, но и реальном, репрезентируемом в романах Эшноза обществе.

Иронически разрушаются те формы романического, которые обрели модус массового: современные мифы о «высоких блондинках», жизни кинозвезд, продюссеров, полицейских, ученых, старых моряках, о людях без определенного места жительства, которыми так легко стать в современном мире, но и так же легко вернуться к прежнему положению в обществе и т.д.

Исходя из традиционного подхода к массовой литературе как «вторичной», считая ее «разрушающей» истинную культуру, один из известных ученых нашего времени Юрий Михайлович Лотман не очень жаловал массовую литературу. Эта позиция представляется весьма спорной. Поскольку, как справедливо замечал Юрий Михайлович в исследовании «Культура и взрыв»5, «гениальным свойством искусства вообще является мысленный эксперимент» (с.130), поскольку «все виды художественного творчества могут быть представлены как разновидности умственного эксперимента» (с.131), поскольку «парадоксальное свойство искусства превращать условное в реальное и прошедшее в настоящее» (с.130), поскольку «искусство – область свободы» (129) и «полюс экспериментирования» (с. 129), – то в самом широком смысле слова – «умственный эксперимент» в разных его формах, воплощениях и функциях – и как логическая реконструкция интеллектуальной задачи, и как непредсказуемость мысли, и как столь дорогие европейскому менталитету проблемы «тайны», пафос «разгадки», как феномен познающего субъекта, как игра и философско-психоаналитическое исследование, как отчуждение, делающее преступника «Другим», – т.е. в самом широком смысле и массовая и немассовая литература конца века окрашена неким детективным флером6.

Ю.М.Лотман отделяет «oбширнoe пространство детектива» (кaк массового искусства) от «истинного искусства» (стр. 107, 128), которое принципиально непредсказуемо, не сводится к решению задачи, «открыто» во множественность смыслов; «искусство – результат взрыва и создает изначально непредсказуемый текст» (с. 133). Нынешние представления, исходящие из социально-исторических реалий конца века, предполагают иное соотношение массового и немассового, кроме того, говоря об «однозначной истине детектива» (с. 107), о том, что он сводится «к решению зaдaчи», ученый ограничивается лишь рамками классического детектива.

Современное массовое искусство, часто разведывая и прокладывая пути будущего развития «высокого» искусства, необычайно подвижно. И детектив в его модернистской и постмодернистской вариациях, в его близости духу времени, естественнонаучным, философским, психоаналитическим проблемам, трансформируется, становится многоуровневым, многомерным, реализует свои внутрижанровые, межжанровые потенции и утрачивает одномерность массового искусства, т.е. репутация массовой литературы, традиционно закрепленная за детективом, меняется в связи с его модификациями в ХХ веке, с его наполнением социокультурной значимостью; детектив конца века становится потенциально значимым явлением в дальнейшем развитии романных форм.

Недаром о «беспрецедентном во французской литературе обращении к полицейскому роману с 80-х гг. ХХ в.»7 (в творчестве Патрика Модиано, Жака Эшноза, Жана-Патрика Маншетт, Даниэля Пеннака, Поля Аустера, Антуана Володина и др.) пишут многие исследователи современной французской литературы8.

Полицейский роман, шпионский роман, роман – расследование – жанровые варианты детектива как жанрового и межжанрового образования, внутрижанровые возможности которого получили особое развитие в литературе ХХ века, порождая новые романные модификации. Емкая, пластичная игровая стихия детективной формы оказалась особенно приемлемой для воплощения и концентрации меняющихся художественных ориентиров и особенностей современного мировидения.

Близость детектива духу ХХ века в том, что его пространство – своеобразный «паззл», и в особой роли знака, «следа», в активности сознания читателя; в том, что свершившееся событие выступает как некий текст, который должен быть интерпретирован и предполагает множество вариантов интерпретации, но невозможность реконструкции подлинной картины событий, которая однако подразумевается9; в функциональности игры, в «смерти субъекта», который оказывается растворенным в потоке событийности, в субъективной недостоверности собственного существования, – все эти моменты модернистского детектива используются и переосмысливаются в романах Ж. Эшноза10.

Что же касается специфики видения миpа и поэтики постмодернистского детектива11, когда, в частности, поиск истины изначально обречен, так как событие обретает смысл лишь в процессе интерпретации, а само по себе смысла лишено; и нет открытия тайны, так как она не столько растворяется в процессуальности поиска, сколько вообще изначально не существует, – то как представляются, романы Эшноза – ведут активный диалог с поэтикой постмодернизма12, диалог, не лишенный игровых коннотаций.

Детектив конца века оказывается жанром, ярко выражающим современ-ность. Недаром Жак Дюбуа, автор исследования «Полицейский роман или современность» пишет о парадоксе массовых жанров: «Его пластичность столь велика, что он каждый раз извлекает что-то новое («un parti inédit») из своей базовой формы, в то врeмя как обычно считается пленником своего кода»13. Действительно, «пористость» жанра, креативность его внутрижанровыx возможностей делают детектив своеобразным эмблематическим жанром ХХ в. Кроме того, современный детектив – жанр, «примиряющий» массовую и немассовую литературу. В этом смысле интересно замечание Ж. Полана: «Теперь мы можем распространить на всю Словесность тень примирения, которую предоставляет нам детективной роман»14.

Детектив второй половины ХХ – XXI вв. в его модернистской и постмодернистской версии, в его межжанровых, внутрижанровых модификациях оказался не только близким духу ХХ в., он не только несет на себе печать современной культуры, но и является своеобразной жанрово-семантической лабораторией, в которой кристаллизуются многочисленные и непредсказуемые формы и вариации нового романного искусства, одной из которых и является роман Ж. Эшноза.

Если Новый роман декларировал «невозможность рассказать историю», то обращение к технике детектива (и массовой литературе вообще) становится экспериментальной формой «возвращения» в роман «истории», «персонажа», «интриги», «сюжета», «воображения».

Преступления, убийства, тайны, бегства, погони, преследования, загадки в романах Ж. Эшноза умножаются, нагнетаются, взаимоотражаются, перекрещиваются в вихревой динамике времени, дублируются, деконструируются и снова выстраиваются, неподвластные причинности, логике линейности, фрагментарные, алогичные, иронически окрашенные, они постоянно меняют свой смысл; и это головокружительное жонглирование приемами массовой литературы, общими перипетиями, кознями создает внешнюю напряженность сюжета и внешнюю яркую интригу.

В романе «Высокие блондинки» в симметрии глав, в параллелизме ситуаций, в контрапунктных столкновениях, повторах, «зияниях» создается история Глории Стеллы как история «исчезновений» – преследований и бегств манекенщицы, певицы, звезды, судьба которой после ее загадочного исчезновения интересует продюсера. Интрига параллельно раздваивается и разветвляется: Глорию ищут не потому, что она преступница, хотя ее предшествующая история была запечатлена не только в «розовой» прессе, не только под рубриками «Искусство», «Спектакли», но и в разделах «Происшествия», «Уголовная хроника», ибо свое первое убийство она уже совершила, прежде чем исчезнуть. Но в процессе преследования, в вечных бегствах, постоянно меняя маски («деревенская дурочка», «циркачка», «пациентка клиники нервных болезней, «героиня фильма ужасов», «Медуза Горгона», «одинокая невеста» и снова, «высокая блондинка» Глория, считая себя жертвой и «очищая мир от мужчин», которых она «сбрасывала в пустоту», становится cepийным убийцей: импрессарио, папарацци, Кастнер, незнакомец в Сиднейской бухте, ранение Боккара, Алека, попытка убийства Персонетта, причем, героиня мечтает в то же время об иллюзорной Австралии, о том, чтобы «укрыться в норке».

Разветвляясь во множестве повторяющихся, дробных, взаимоотражающихся ситуаций («стирающих» друг друга), в массе вариативных ступеней, интрига, разрастаясь, объемлет чуть ли не весь мир: действие происходит в Париже, пригородах Парижа, во французских деревнях, в Австралии, в Индии, в Саудовской Аравии, в Нормандии и снова в Париже, в деревне; действие происходит в аэропортах, номерах гостиниц, в офисах, на больших дорогах, в публичных домах, деревенских лачугах, в нормандском старинном замке, в домах престарелых. «В очной ставке» (Эшноз) с «черным романом», с фильмами Хичкока, история вбирает в себя торговлю оружием, человеческими органами, кровью, порно, наркотики. Карикатурные образы сыщиков, их «зомбированных» жен, откровенно фантастический образ некоего Бельяра, воспринимаемого то как героя мультиков, то как персонифицированный голос совести Глории (становящегося тем не менее бизнесменом!), две параллельные истории любви (Сальвадор-Глория, Донасьенна-Персонетта»), постоянный авторский комментарий, процесс создания текста, – все эти «наслоенные» друг на друга «срезы» повествования, ступени интриги проступают один из-под другого и приводят в конце концов к затушевыванию истории и интриги15.

И потому что все герои – марионетки, действующие по стереотипам различных киножанров и по массовым моделям социального поведения; и потому, что стандартные ситуации и общие места «стирают» друг друга, дублируя; и потому, что «снят» основной двигатель детективного сюжета – расследование, сохранена лишь его внешняя поверхностная форма, поверхностное передвижение героев: «бегства» – «преследования». (В романе «Un an» – иллюзия совершённого преступления и иллюзия преследования); и потому, что устранены полностью причинно-следственные связи: сыщики не очень понимают, почему они преследуют Глорию, не известно, как они узнают, где она в очередной раз оказывается, пропавшими сыщиками никто не интересуется, преследователи и убийца меняются местами. А любовные истории написаны в технике хэппи-энд, и цепь событий всегда разорвана. Концовка романа окончательно разрушает интригу, ибо совершенно беспричинно Глория принимает решение снова стать «высокой блондинкой», так же как беспричинно она убегала от этого предложения.

Элементы массовых жанров, романная техника массовой литературы, которая призвана была «возродить» и возродила по-своему «историю», «интригу», «персонажей», – при перенасыщении, при создании гиперпространства эшнозовского романа, приглушая детективную историю и интригу, обнаруживает креативность жанра в создании новых форм и прежде всего воссоздает радостное удивление всемогуществом вновь вернувшегося в литературу воображения; игровой атмосферы, которая через зеркальные ситуации, эхо-переклички, ложные ходы, откровенный абсурд, симулякровость персонажей, жонглирование словом погружает нас не только в «неопределенную», но и в озорную стихию эшнозовского письма.

Достаточно спорными представляются однозначные суждения Бруно Бланкемана о том, что в романах Эшноза «избыток романного приводит... к растворению вымысла»16, что «воображение отодвинуто на второй план рассказом»17, что «романное как бы отъединяется от вымысла, ибо рассматривается как тeхника представления»18, что «романы Эшноза одновременно создают вымысел и превосходят его, провозглашают романическое и отрицают его»19. Конечно, «романы-ловушки», «романы-матрешки» Эшноза предполагают разные и взаимоисключающие интерпретации. Думается, что ключ к интерпретации своих романов дает Эшноз в некоторых многозначительных высказываниях в романе «Гринвичский меридиан»: «Он был весьма далек от реалъности – или близок к ней, – смотря с какой стороны взглянуть20 (выделено мной. – Э.Ш.); о научном проекте «Престиж» и документации Патийо в том же романе сказано: «Они и так были ложные, т.е. в каком-то смысле настоящие»21. Ироническое отношение к любой односторонности – основная особенность поэтики писателя.

Избыток романного и романического в «Гринвичском меридиане» – обилие героев, их «мелькание» по свету, дробность, множественность, взаимоотражаемость ситуаций: убийцы идут по следу ученого, а их поиск (их след) регулируется по телекоммуникациям секретным обществом, причем, суть научного проекта никому не известна; запутывая следы, ученый создает максимум ложных направлений сюжета, калейдоскоп событий, фальшивая документация выдается за подлинную, подлинная – за фальшивую, секретные проекты, склады оружия, штурм замка, – все происходящее абсолютно необоснованно; «безликие люди как вещи, а вещи, похожие на людей»22; бессвязные подглавки, случайные истории, варианты историй, предложенные читателю – именно избыток романного и романического, принявших форму современных клише и стереотипов, приводит к тому, что «возрожденные» романные элементы лишаются своего смысла как «персонажи», «история», «интрига».

Интрига разрушается, ибо проект, вокруг которого велась борьба и кипели страсти, и совершались убийства, оказался мнимым, ложным; вce истории, все ситуации – в их невообразимой множественности и дробности, дублируя друг друга, «стираются» и обрамляют «пустоту». т.е. «растворяется», «ликвидируется», «пycтым знаком» становится «возрожденное» романное начало в его клишированной форме.

Но вызванное к жизни приемами романной техники массовой литературы, преобразованное романное воображение позволяет наполнить «пустоту» другими смыслами: неоднозначными, неопределенными, но позволяющими, в частности, разгадать экзистенциальную семантику некоторых названий романов, например, названия «Гринвичский меридиан»: «искусственный», «изогнутый», «плавучий» Гринвичский меридиан видится метафорой современной жизни, земли – крошечного островка, разделенного «неуловимым» и «непостоянным» Гринвичским меридианом – суррогатом условного мира всеобщих подобий и ежесекундных различий и вариантов, взаимозаменяемости людей, «так и не научившихся сопрягать пространство и время»23, бессилия человека разгадать себя и мир.

Характерно, что в беседе с Женевьевой Винтер, Паскалиной Гритон и Эммануэль Бартелеми, рассказывая, как он собирает информацию, документы для своих будущих романов, Эшноз говорит о том, что обычно для создания романа ему нужно множество элементов, которые могут быть совершенно «разнородными»24, «иногда это сюжеты, которые влекут меня, хотя причины этого притяжения я плохо могу объяснить»25, что обычно он собирает много документального материала, но использует в своих произведениях «только 2% собранного материала, предпочитая «inventer»26. Эшноз говорит о своей озабоченности (при создании романа «Высокие блондинки», чтобы документы по Индии, которых было очень много, не ограничили поле вымысла и воображения, «как будто я был слишком погружен в реальность»27.

Отвечая на вопрос, вдохновляется ли он реальными персонажами, Эшноз замечает: «Все это монтаж, исходящий из воображения («invention»), но также из заметок, которые я делаю по поводу фразы, жеста... ситуации. Я каннибализирую, я вампиризирую и я смешиваю»28.

Таким образом, лукавый Эшноз по-своему поет гимн воображению, вырастающему из реальности, «смешанному» с реальностью29. Феномен тайны, драматизирующий «читательское ожидание» оказывается в романах Эшноза «пустым знаком», раскрыть тайну невозможно, ибо в переплетении событий, их взаимопереключаемости, беспричинности, поверхностности, выясняется, что тайны нет и никогда не было30.

Роман Эшноза отсылает нас именно к «другому», «и это держит в напряжении нашу страсть», – как писал в работе «Эссе об имени» Ж. Деррида: «... когда нет больше смысла пытаться раскрытъ тайну... когда зов этой тайны отсылает к кому-то или чему-то, когда именно это держит в напряжении нашу страсть и привязывает нас к другому»31. Ведь перед нами в романах Эшоза – лишь видимость детективного расследования, – в романе прочитывается и современная действительность в ее симулякровой и ускользающей форме, вечная неисчерпаемость жизни как игры и тайны и – наверно, самое важное, – стремление эшнозовского слова «схватить» эту таинственную и ускользающую реальность в ее «смутных», «летучих», «неопределенных» формах и воплотить как можно точнее. И чем точнее слово фиксирует реальность, тем более симулякровой (или метафорической – в романах «Je m’en vais», «Un an») она становится. В этом, наверно, основная тайна эшно-зовской повествовательной манеры.

«Les fictions romanesques» Жана Эшноза не скованы никакими повествовательными нормами. Этимологически уточняя понятие «romanesque», Бруно Бланкеман обозначает «romanesque» как «выдумку и принадлежность к романному жанру»32, «fiction» как «выдуманную историю», подчеркивая происхождение слова от латинского «fingere» – «хитрость»33. Обращение к «Словарю французского языка» Эмиля Литтре позволяет внести некоторые уточнения, важные для понимания поэтики Ж. Эшноза. «Romanesque» – обозначает принадлежность к романному жанру – «романическое», «как в романе», «волшебное», «рыцарское», «сказочное», «химерическое», т.е. действительно, подчеркивается семантика «вымысла»34.

Что же касается «fiction», то, как писал Лямотт в IV Басне: «Скoлъкo земель предстоит еще открыть! «La fiction» в особенности – это безграничная страна!»35. Безграничная во всех смыслах слова. «Fiction» – обозначает и «вымысел», и «ложь», и «конвенция» (как юридический термин) – от латинского «fictionem, de fictum, supin de fingere, feindre»36.

Этимологически «feindre» обозначает «делать слепок, «муляж»37. Слово «feindre» –семантически очень богато: «производить ложную видимость», «обманывать», «притворяться», «делать вид», «симулировать», «предполагать», «колебаться». Эмиль Литтре замечает: «Тот, кто делает муляж («celui qui feint forme»), представляет то, чего нет»38. Довольно убедительна этимологическая выкладка Эмиля Литтре: «В древнем языке «se feindre» часто обозначало «колебаться» («hésiter»). Согласно Куртиусу, первоначальный смысл основы «fig» – «трогать», «прикасаться» («toucher»). Итак, прямой смысл «fingere» – «формировать», «отделывать», «образовывать» («façonner»). От смысла «façonner» пришли к смыслу «feindre», т.е. «образовывать видимость» («façonner une apparence»). От того, что имеет лишь видимость, что пусто, неполновесно, родился смысл «колебаться» («hésiter»)»39.

Характерно, что поэтика романов Эшноза вбирает все эти семантические оттенки и позволяет думать, что «fiction romanesque» у писателя обозначает не только «романическую историю», но и особую технику ее изображения, когда писатель, играя с читателем, «feint forme». Очевидно, именно поэтому его романы часто называют «неопределенными», «смутными», заставляющими «колебаться», «сомневаться» в той или иной интерпретации.

Использование общеизвестных кодов массовой культуры, игра с ними, опора на реальность приводит к тому, что граница между схематичным, романическим и реальным затушевывается. Создается реальность, «утонувшая» в системе дублей – репрезентаций: Глopия – реальная женщина, Глория – звезда из глянцевого журнала, Глория – жертва преследователей, Глория – убийца; каждая ситуация дублирована антитетичной, каждая ситуация дублирует определенный тип романа, определенный тип фильма: полицейский телесериал, фильм ужасов, реалити-шоу, комикс, клип, мультфильм, комедийный фильм, мелодраму с хэппи-энд, фантастический фильм и т.д. Причем, дублированные образы, ситуации, детали, отражения оказываются подобными и всегда чуть различными, будто бы «проступающими» один из-под другого.

Создавая реальность, «исчезающую» в заменяющих ее игровых вариациях массовых литературных и кино-жанров, – Эшноз дереализует реальность, превращает ее в симулякровую. Но, как уже было упомянуто, в игровой стихии романа уничтожается любая однозначность: реальность, обращенная в штамп, дереализованная становится симулякровой, но симуляция, в свою очередь, становится референтом реальности, порожденной современным виртуальным миром.

Гибридная форма романа Эшноза аллюзивно выявляет «следы» социального, философского романов. Активность читателя дешифровывает эти «следы» и «воскрешает» тот «второй сюжет», «второе действие», о котором говорил Эшноз в беседе с Женевьевой Винтер, Паскалиной Гритон и Эмманюэль Бартелеми: «действие, которое рассказывают, и действие, которое по капле вливают («instille») в манеру рассказывания, в движение каждой фразы»40.

Играя с романной техникой массовой литературы, с феноменом массового, Эшноз создает новую оригинальную модификацию романной формы: «роман-матрешку»41, роман «с двойным действием»42, как считает сам писатель; «смутное», «неопределенное повествование», как называет его романы Бруно Бланкеман43, и как сказали бы мы, «роман-ловушку», в котором, якобы разрушая детективный жанр, Эшноз обнаруживает его гибкость, емкость и пластичность, восстанавливает в своих правах и своем торжестве воображение как неотъемлемую часть художественного творчества, о чем и шла речь в данной статье...

Игра с реальностью, когда, признавая ее существование, писатель дублирует ее, и в системе репрезентаций дереализовывает; репрезентируя современное «общество-спектакль», «общество-цирк» и социальные мифосистемы, создает симулякры и разрушает их; соотношение этой нестабильной, исчезающей реальности и вымысла, ризоматические структуры и другие особенности «романа-ловушки» Жана Эшноза станут предметом изучения в следующих статьях, предполагающих рассмотрение гибридной формы романов Жана Эшноза как «зачатка новых жанров» (М. Эпштейн).

Примечания

1 Viart D., Vercier B. La littérature française. Héritage, modernité, mutation. P., 2005. P. 11.

2 Следует заметить, что позиция авторов книги по поводу творчества Эшноза несколько противоречива: так, причисляя его творчество «postmodernité française» (p. 385), несколько жонглируя терминами: «postmodernité ou minimalisme», авторы утверждают, что «минимализм» «трудно применить к Эшнозу» (р. 391),что творчество Эшноза «не подходит ни под какие категории» (р. 391). В исследовании 1999 г. «Le roman français au XX siècle» Доминик Виар в главе «Une autre fin du siècle» в разделе «Minimalisme et romanciers impassibles» представляет общий обзор творчества Эшноза.

3 Литвиненко Н.А. Французский исторический роман первой половины XIX века: Эволюция жанра. Учебное пособие. М., 1999. С. 21. С другой стороны, нельзя не согласиться с суждением ученого о том, что феномен современного общества – явление, не сводимое к массовому. – Массовая литература и феномен массового в литературе и культуре: некоторые аспекты. Вестник УРАО №1, 2002, с. 26.

4 Dans l’atelier de l’écrivain. Bral, 2000. Jean Echenoz. Je m’en vais suivi de Dans l’atelier de l’écrivain... P., Ed. de Minuit, 2004. P. 243.

5 Лотман Ю.М. Культура и взрыв // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000.

6 О «победоносном шествии по миру» детективного романа в ХХ в. пишет Жак Полан (Полан Жак. Тарбские цветы или Террор в изящной словесности. СПб., 2000. C. 164). Антуан Компаньон в исследовании «Демон теории» утверждал, что «в ХХ веке повествовательную литературу оплодотворил детектив – так что даже стал в ней общим местом» (Компаньон А. Демон теории, М., 2001. C. 243.

7 Blanckeman B. Les récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard. P., 2000. P. 32.

8 Dubois J. Le roman policier ou la modernité. Nathan, 1992; Douzou C. Enqute d’Histoire, en qute de soi Vers une cartographie du roman contemporain. Cahiers du Centre de recherche «Etudes sur le roman du second demi- siècle», – N 1, mai, 2002, p. 44-55; Reuter Y. Le Roman policier. Nathan, 1997; Europe, № 571 – 572. «La Fiction policire», nov.-déc. 1984.

9 О специфике модернистского детектива см. подробнее: Можейко М.А. Детектив // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. C. 214 – 215.

10 Соотношение модернистской поэтики и минималистской поэтики Эшноза будет рассмотрено в отдельной главе работы.

11 О специфике постмодернистского детектива см. подробнее в ст. Можейко М.A.  Детектив..., С. 215 – 216.

12 Диалог с постмодернизмом в гибридной форме романов Эшноза будет рассматриваться в отдельной главе.

13 Dubois J. Le Roman policier ou la modernité. P., 1992. P. 8.

14 Полан Ж. Тарбские цветы или террор в изящной словесности. СПб., 2000, с. 164.

15 В романе «Гринвичский меридиан» есть замечание о технике Гюстава Моро, которое принципиально важно для понимания эшнозовской техники: «Он (герой) не мог понять, закончены ли данные произведения: на холстах встречались места, перекрыты несколькими красочными слоями, каждый из которых лишь частично прятал нижний, позволяя таким образом увидеть или угадать, что хотел замаскировать и одновременно подчеркнуть Гюстав... Он принялся устанавливать логическую связь между всеми тремя картинами, как если бы они являли собой различные эпизоды одного и того же сюжета: от начальной сцены с музами, покидающими отца, к химерам в качестве, возможно, основного элемента интриги или же предлога для резни, а там и к финальному убийству женихов» (стр. 32). Речь идет о трех картинах Г. Моро «Музы, покидающие своего отца Аполлона, дабы нести миру просвещение», «Химеры» и «Женихи Пенелопы». Этот принцип «наслоения» множества слоев, частично проступающих один из-под другого, и создает незавершенность, рассредоточенность, неопределенность и «озадаченность» романной формы Эшноза. Как сказал бы Ж. Делёз, «эффект игры различия и повторения».

16 Blanckeman B. Les récits indécidables: Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard. P., 2000. P. 16.

17 Op. cit., p. 16.

18 Op. cit., p. 17.

19 Op. cit., p. 17.

20 Эшноз Ж. Гринвичский меридиан. М., 2005, с. 257.

21 Эшноз Ж. Гринвичский меридиан. М., 2005, с. 287.

22 Op. cit., p. 39.

23 Op. cit., p. 229.

24 Dans l’atelier de l’écrivain. Entretient... Op. cit., p. 230.

25 Op. cit., p. 230.

26 Op. cit., p. 234.

27 Op. cit., p. 232.

28 Op. cit., p. 246.

29 Хотя у Эшноза – специфическая трактовка реальности, близкая к современным теориям нестабильности.

30 Х.Р. Яусс в теории рецептивной эстетики, говоря о взаимодействии «горизонта ожидания», закодированного в произведении, и порожденного представлениями об искусстве и обществе «горизонта ожидания» читателя, подчеркивает тот «идеальный случай», когда произведение вызывает в читателе определенный «горизонт ожидания», а затем разрушает его. В романах Эшноза мы сталкиваемся именно с этим феноменом, с трансформацией канонических художественных форм, как выявляющих симулякровую хаотичность действительности, как и порождающих новые жанровые структуры.

31 Деррида Ж. Эссе об имени. СПб., 1988. С. 51.

32 Бланкеман Б. Op. cit., p. 30.

33 Бланкеман Б. Op. cit., p. 30.

34 Littré E. Dictionnaire de la langue française, т. 6, 1958, р. 1678.

35 Littré E. Dictionnaire de la langue française, т. 3, 1956, р. 1549.

36 Op. cit., т. 3, р. 1548 – 1549.

37 Op. cit., т. 3, р. 1463.

38 Op. cit., т. 3, р. 1463.

39 Op. cit., т. 3, р. 1464.

40 Op. cit., р. 243.

41 Dans l’atelier de l’écrivain. Entretient... Op. cit., p.236.

42 Op. cit., р. 243.

43 Blanckeman B. Op. cit., р. 1.