Этьен Сурьо

ЭССЕ

Перевод и комментарии К. Акопяна

Этьен Сурьо (Etienne Souriau, 1892–1979), отдельные главы (VII–IX) из книги которого приведены ниже, являлся одним из авторитетнейших французских эстетиков ХХ в. (подробнее о философско-эстетической концепции Э. Сурьо см.: Предвечный Г.П. Французская буржуазная эстетика. Ростов-на-Дону, 1967; Акопян К.З. Этьен Сурио: философское размышление об искусстве, или эстетическое размышление о философии // Вопросы философии. 1994. № 7–8; Акопян К.З. Этьен Сурио – мыслитель, философ, эстетик // Философские науки. 1995. № 2–4.). Член Академии моральных и политических наук, президент Международного комитета эстетических исследований, заведующий кафедрой эстетики и науки об искусстве Сорбонны, Сурьо известен в научных кругах как создатель оригинального направления в эстетической науке – «реальной» эстетики. Публикуемый ниже текст представляет собой три главы из его книги «Les сatégories esthétiques» (Paris, 1960), в которой автор главное внимание уделил разработке проблемы эстетических категорий, сделав это в присущей его теоретическим работам манере свободного размышления «на заданную тему».

Живописное и некоторые соседние категории

Если соглашаться с тем, что каждая категория может получить свое определение, пребывая в ореоле окружающих ее терминов, то живописное вводит нас в область причудливого, своенравного, странного, своеобразного, занимательного, возможно, даже забавного; при этом нужно учесть, что в данном случае последняя ценность оказывается носительницей не комического смысла, но того смысла, который имеют в виду некоторые художники, когда говорят об эффектах, производимых привлекающими наше внимание красками, – т.е. о порождающих чувственно воспринимаемую ценность чего-то непредвиденного и в то же время удавшегося. Однако мне могут возразить, что живописное отнюдь не является значительной эстетической категорией. Действительно, как мы уже видели, значимость категории обусловлена лишь степенью достигнутого ею художественного успеха[1]. И хотя слово «живописное» в его общепринятом употреблении не указывает на очень уж высокую степень ценности, хотя ему чаще всего уделяют лишь довольно скромное внимание, на самом деле эта ценность ставит очень важные проблемы, поскольку она связана с целой группой категорий, которые я называю лудическими[2].

Слово «живописное» происходит от итальянского слова, обозначающего «то, что приличествует и благоприятствует художнику и живописи». В XVIII веке аббат Дюбо[3], а вслед за ним и «Энциклопедия» называли живописным то, что хорошо составлено, организовано, благодаря чему и возникает картина. Довольно быстро «живописное» стало характеристикой чего-то в высшей степени исключительного, своенравного и немного странного. Стремясь показать, что оно не входит в число ценностей высокого искусства, Миллен в «Словаре изящных искусств» (1806) дает неплохое его описание:

«Живописное: это слово говорит о положениях, очертаниях, особой выразительности – короче, вообще о любом элементе картины, который благодаря присущей ему своеобразной занимательности становится или мог бы стать причиной замечательного эффекта... Говорят, что доминиканцы носят живописные головные уборы... Это значит, что подобного рода странности становятся причиной замечательного эффекта и в живописи... Рафаэль уделял мало внимания живописному, и тем не менее оно часто встречается в его работах; в то же время своими важнейшими достоинствами многие ниже него стоящие художники обязаны именно живописному. Они ничего не говорят душе, зато владеют искусством очаровывать взор. Буше, хотя он и относился с пренебрежением ко всем важнейшим составляющими искусства, был обязан своим мимолетным успехом любви к живописному».

В данном случае Миллен осуждает живописное во имя искусства; но следует признать, что существует как и удачное, так и неудачное использование живописного – так же, как и всех остальных ценностей. Мы, например, обнаруживаем злоупотребление поверхностным живописным в жанровой живописи середины XIX века (мушкетер, который, стоя на фоне оконного переплета, против света, осушает свой стакан; разный хлам, которым завалена мастерская художника и который способствует усилению игры света и тени вокруг изображенного персонажа). Подобная категория не принадлежит к разряду значительных; поэтому большое искусство пренебрегает ею во имя достижения идеальной строгости и спокойного величия. Приведем в качестве примера встречу Елеазара и Ревекки[4] – сцену, в которой, если следовать библейскому тексту, должны присутствовать верблюды (поскольку Ревекка дает воду верблюдам Елеазара). Пуссен счел присутствие верблюдов излишне живописным и обошелся без них, сказав: «Не следует смешивать фригийский стиль со стилем дорийским», проводя, таким образом, аналогию с различными музыкальными ладами, принятыми у греков[5]. Живописному и в самом деле присущ фригийский характер – что вовсе не является основанием для его осуждения, так как некоторые, напротив, считают, что оно придает ценность соседним категориям благодаря тому своеобразию, которое оно с собой приносит, о чем свидетельствует знаменитая формула Бодлера «прекрасное всегда странно»[6]. И в самом деле, «странное» отличается от «живописного» лишь в силу различной степени выражения непредвиденного, причудливого, своеобразного, а Бодлер в самом деле заимствует слово «странное» у Эдгара По, автора сказки под названием «Ангел Странного»[7]. И именно с той целью, чтобы подчеркнуть живописность одной картины, Теофиль Готье сказал, что ее «коснулась восхитительная своенравность». Благодаря этому своенравному началу данная фригийская категория превращается из особой фантазии, обязанной своим происхождением исключительно воле художника, в создание, которое зависит лишь от своей собственной свободы. Имея в виду арабески, Б. Челлини как-то тоже сказал об «этих прекрасных и своенравных орнаментах, которые невежды называют гротескными», и добавил: «...Эти странные создания следовало бы называть чудовищами».

Итак, мы приступаем к исследованию причудливости, резко контрастирующей со всеми торжественными, серьезными, освобожденными от искусственности формами, – того вкушения[8] своеобразия, которое неоднократно играло важную роль в литературе и в изящных искусствах. Даже тот тип искусства, который мы рассматриваем как классический, способен, используя именно это средство, приберечь для нас некие неожиданные радости, как то сделал Рафаэль в «Сне рыцаря», без особых на то оснований оживив причудливой светло-зеленой лентой, украшающей мундир рыцаря, несколько блеклые краски всей композиции. Романтики придали систематический характер использованию подобных неожиданностей, которые способствовали созданию того, что стали называть «локальным цветом» – термином, заимствованным именно у той живописи, в контексте которой он обладает совершенно иным смыслом. Шатобриан, в особенности в своих ранних произведениях, был на удивление увлечен поиском живописного, с особым удовольствием используя различные неожиданные слова; в «Атала»[9] он с удовольствие создавал эффекты с помощью своеобразия индейских терминов, таких, как шишикуэ, что обозначает музыкальный инструмент дикарей, который дают Шактасу[10] в момент, когда он испытывает страдания, или исходящий от крокодилов[11] слабый запах амбры, который был ощутим под ликидамбарами[12], растущими у родника. Подобный прием, которым оживляют произведения искусства и от которого чаще всего позже отказываются, в особой степени привлекает в молодости. В самом деле, вместе с этой категорией в действие вводится некое подобие игры, которая может быть и неявной, так как далеко не всегда удается определить, в чем состоит причина причудливости фразы, какие типы связей между словами вызывают удивление и, к примеру, то особого рода потрясение, которое обязано своим происхождением употреблению слабого наречия перед сильным прилагательным, что мы наблюдаем в таких формулировках, как «довольно возвышенный» или «красиво-чудовищный». Но случается и так, что элемент игры, введенный в искусство, привольно чувствует себя в нем и становится основой если и не особого жанра, то, по крайней мере, особого приема в музыке или в поэзии. Например, «тема с вариациями» отличается от развития темы у Бетховена, когда он, постепенно, все в большей степени вдохновляясь ритмически четкой темой Пятой симфонии, создает нечто великое. Гайдн, который столь охотно предавался такого рода игре свободной фантазии, включил в Шестую симфонию соль мажор «Paukenschlag»[13] один развлекательный эпизод, основанный на французской народной мелодии «Ах, я вам, матушка, скажу...». После начального развития и остановки, предвещающей andante, мы внезапно слышим эту короткую, предельно скупо оркестрованную и отличающуюся гармоническими сложностями мелодию – наивную, простоватую и банальную песенку, чье появление, вызывая удивление, возбуждает наше любопытство; после этого тема проводится в миноре, вызывая ассоциации с чем-то вроде хныканья ребенка; потом изменяются тональности, ритм, а метр из 2/4 становится 2/6[14], и внезапно возникает ощущение угрозы... Композитор же играет со своей темой, достигая тем самым неожиданных, странных и услаждающих слух результатов, которые очаровывают и поражают слушателя. Ибо лудическая свобода не исключает почтительного отношения к некоторым правилам в этой, в обязательном порядке логичной, игре. Вызывающий беспокойство характер этой свободы, которая, продолжая свою игру с темой, могла бы тем самым завести нас куда угодно, изменяется в контрапункте, в определенной степени действующем успокоительно, ибо все происходящее является только игрой и не вызывает у нас душевных переживаний; в дальнейшем присущего музыке развлекательного настроения не нарушат ни ощущение глубины, ни чувство величия...

В созидании живописного эта любовь к игре имеет сущностное значение. Иногда она проявляется лишь благодаря желанию уйти от излишне строгих правил – например, в жанре столь дорогого Верлену бергамаска[15]:

Душа у вас – изысканный пейзаж,

Проходят здесь, чаруя, с лютней маски

И, бергамаск танцуя, входят в раж,

Грусть пряча за тряпьем и вихрем пляски.

В миноре продолжают воспевать

Любовь победную и жизнь, что удавалась,

Но веры в счастье в них не увидать,

И с лунным светом песня их смешалась (1)[16].

Неизвестно, написано ли это стихотворение, носящее характер подразнивания, в мажоре или в миноре. Точно так же и Дебюсси в некоторых паспье[17] из своей «Бергамасской сюиты»[18], которым в полной мере присущ лудический характер, посмеивается над нами, играя неопределенностью между мажором и минором; только заключительный аккорд решает все в пользу минорной тональности – и многие слушатели оказываются разочарованными. Это то, что в музыке называют апподжиатура[19] – прием, который существует во всех видах искусства и смысл которого состоит в обмане ожиданий тех, кто воспринимает художественное произведение. Поль Валери, который его часто использовал, дает ему такое объяснение в своем «Меандре»[20]:

Меандр: от изгиба крутого

Веет тайной лжеца –

Вынуждаю дождаться живого

И нежнейшего слова (2).

Отсюда в поэзии берет свое начало настоящая игра словами, которой систематически предаются некоторые наши современники – такие, как Превер[21], – и которой во все времена увлекалось множество поэтов, подчинявшихся при этом очень строгим техническим требованиям: Клеман Маро, Теодор де Банвиль, Малларме[22]. Эти игры со словами требуют обращения к совершенно исключительным рифмам:

Когда Алиса в dining-car обеда ждет,

Она свой лоб упрямый низко наклоняет

Над книжицей, листы которой обнимает,

Как кардинальский пурпур, строгий переплет[23]. (3)

Существует целый сборник стихов Малларме, посвященный очень простой теме – адресу на письме («Почтовые досуги»):

О, граф Вилье де Лиль Адам!

Прошу Вас быть – от всей души! –

Средь близких мне господ и дам:

Париж, шестнадцать, Пляс Клиши.

Поль Маргерит. Весь месяц тот,

Пока леса плоть не теряют,

Он в Верхнем Самуа живет,

Где Сена с Марной протекают (4).

Нельзя недооценивать значительности той проблемы, которую ставит подобное вмешательство игры в искусство. Однако стоит при этом напомнить, что игра не всегда комична. Когда Поль Валери пишет в «Морском кладбище»:

Отцы в земле на глубине и головы покинуты жильцами

...................................................……………………………

........…………………………..., вы спите под столом, (5)

то серьезность тона сохраняется даже в том случае, если в намеке на стол, который здесь нужно понимать как надгробную плиту[24], у читателя возникает искушение заподозрить некую усмешку. Таким образом, всем категориям можно придать оттенок игры. Существует лудическое трагическое или драматическое; а «Kinderszenen»[25] Шумана предлагают целый ряд сцен, которые стоь сильно устрашают, что не могут вызвать смех, как, к примеру, сцена «Страшилище», создающая представление, будто ребенок играет ради того, чтобы либо напугать самого себя, либо постоянно пребывать в состоянии страха. Лудический элемент иногда оказывается очень близок изящному или красивому. Стремление войти в соприкосновение со всеми категориями, не проникая глубоко ни в одну из них, является частью игры. Если и случается, что мы, по той или иной причине, порожденной игрой, полностью отдаемся развлечению, то при этом всегда сохраняется возможность внезапно остановиться и взять себя в руки. Так возникает романтическая ирония, теорию которой разработал Шеллинг и которую прекрасно иллюстрирует юмор Гофмана: каждый его рассказ содержит собственное отрицание. Наконец, сама игра может быть очень серьезной; в одной очень значительной книге, озаглавленной «Homo ludens», Хёйзинга напоминает об этом серьезном характере некоторых игр, в которые играют взрослые и даже дети. Игра представляет собой незаинтересованную и свободную деятельность, которая приносит наслаждение самим процессом реализации этой свободы. Совершенно очевидно, что данный принцип существенно отличается от принципа комического.

Прежде чем мы приступим к рассмотрению отношений искусства и игры, необходимо сделать еще одно замечание. Возможно, иногда кажется, что живописное и близкие к нему категории обладают ценностью лишь по отношению к искусству, но не к природе; на самом же деле этими категориями можно наслаждаться в полной мере и в процессе эстетического созерцания природных явлений. Мы уже видели, что, воспринимая природу, можно легко допустить мысль о вмешательстве в процесс ее создания художника и наслаждаться природным зрелищем так, как если бы это было произведение искусства[26]; такого рода подход предполагает, что в подобном случае все для зрителя происходит так, как если бы природа предавалась развлечениям, пребывая в состоянии полной свободы. В примерах, которые способны вызвать подобного рода впечатление, нет недостатка. При обращении к растительному миру нам представляется, что природа получает непроизвольное удовольствие от создания форм, которые, как можно предположить, обладают своей внутренней логикой; такова причудливость некоторых обладающих сочной плотью растений или различных грибов, при виде которых кажется, что перед тобой результаты ничем не омраченных забав природы. Не обнаруживается ли также игра природы и в мире минералов, что проявляется в причудливости скал, придающих живописность бретонскому берегу? И возникшие в результате химических реакций древовидные узоры, которые представляют собой вызывающий восхищение осадок, выпавший в банальной пробирке, и причудливые сталактиты и цветы из известняка, украшающие некоторые пещеры, – все эти примечательные своеобычности, иногда называемые lusus naturae[27], и в самом деле выглядят как забавы природы[28]. Собственно живописное становится их приглушенной формой; и если оно не является истинным выражением игры, то, по крайней мере, содержит ценное, а иной раз и восхитительное вкушение своеобразия, когда зрелище кажется предназначенным для того, чтобы доставить наслаждение рисовальщику или живописцу, – к примеру, как те ущелья, что прорезаны в громадных скалистых горах тонким ручейком, или те причудливо склонившиеся над водопадом деревья... Подобное вмешательство игры ставит, таким образом, проблему, которая в одинаковой степени затрагивает как значительные области искусства, так и причудливые достижения природы, имеющие вид произведений искусства и побуждающие к эстетическому созерцанию.

Значимость игры во всех приведенных примерах такова, что одна широко известная теория пришла к отождествлению искусства и игры посредством придания большей ценности всем лудическим категориям. Первым последовательным теоретиком игрового происхождения искусства был Шиллер, автор «Валленштайна» и «Мессинской невесты», соперник и друг Гёте. Этот поэт был также философом, в частности, автором трудов по эстетике, которые он написал на протяжении пяти лет, отделяющих «Дон Карлос» от «Валленштайна», в тот период, когда почти что забросил поэзию; «Письма об эстетическом воспитании человеческого рода» (1793–1795) обладают первостепенной важностью для изучения отношений искусства к игре. Романтик и ученик Канта, Шиллер развивает в них замечание Канта по поводу незаинтересованности искусства. Признавая прекрасное продуктом незаинтересованной деятельности, благодаря этому вполне сопоставимой с игрой, Шиллер показывает, что существует глубокое родство между свободной игрой разума – игрой в качестве свободной и незаинтересованной деятельности – и искусством; таким образом, искусство прежде всего признается деятельностью, которая способствует педагогическому по своему характеру переходу от материальной жизни чувствами к чисто духовной жизни разумом. Благодаря переходу, совершаемому с помощью искусства, человек учится подниматься над состоянием, ограниченным необходимостью, чтобы достичь спонтанности целесообразной жизни. Эта теория обладает всеобщей значимостью в силу того, какое положение занимает искусство среди различных форм человеческой деятельности.

Герберт Спенсер в своих «Основаниях психологии» усилил теорию Шиллера, объяснив, что искусство ведет свое происхождение от игры. Игры молодых животных и детей представляют собой типы деятельности, которые предстают перед нами в качестве начал искусства и развитие которых постепенно приводит к возникновению особого мира, впоследствии становящегося искусством. В этом труде Спенсер разрабатывал свою известную концепцию игры, интерпретируемой им в качестве избыточной деятельности и свободной траты потенциальной активности, слишком значительной для того, чтобы быть полностью исчерпанной в повседневной работе; игра, таким образом, оказывается неким избытком индивидуальной и даже коллективной жизни, а искусство – высшей формой игры.

Шарль Лало[29], в особенности в социологический период своего творчества, развил эту теорию, подвергнув ее некоторой корректировке. Он обратил внимание на то, что игра, отнюдь не в большей мере, чем искусство, не является какой-то простой формой деятельности, происходящей от некоего избытка. В самом деле, игра посредством самоупорядочения стремится стать искусством, и, следовательно, искусство оказывается упорядоченной формой некоего избытка.

Рассмотрим сперва те аргументы, которые направлены против этой теории, а затем и саму теорию, в соответствии с которой утверждается, что в любом виде искусства присутствует игра и что, в частности, игра проявляется в определенных эстетических формах. Эта теория в высшей степени опасна для искусства, поскольку ее используют даже в качестве оружия против него. Так, Дюркгейм с радостью воспринял теорию Спенсера, потому что она позволяла отделить искусство от серьезной жизни: действительно, искусство не фигурирует среди различных форм общественного труда, поскольку оно отнесено к игровой деятельности. Дюркгейм стремился осудить искусство, опираясь, прежде всего, на доводы, относящиеся к совокупности политических идей своего времени; это осуждение, распространяемое на искусство в целом, в особой степени ставило своей целью построение некоего эстетизирующего социализма. Дюркгейм осуждал художника за то, что тот предавался игре; он рассматривал в качестве нравственных пороков обладание слишком развитым эстетическим чувством и тягу к спонтанной деятельности, имеющей своей целью получение простого удовольствия от самого процесса. Не исключено, что Дюркгейм злоупотреблял понятием игры; сам Шиллер, формулируя эту теорию, выразил в ней тайное пренебрежение к искусству; в один из периодов своей жизни, когда, как это часто бывает с художниками, он намеревался вообще отказаться от искусства, он хулил его, видя в нем лишь некую переходную форму; однако признаем, что это хуление было временным, так как позже он полностью признал ценность искусства. Впрочем, речь в данном случае идет не об опровержении некоей теории, но о рассмотрении ее в качестве явления, представляющего опасность.

Первый серьезный аргумент против теории Спенсера, аргумент, которому Дюркгейм должен был бы придать большее значение, состоит в непонимании этой теорией действительных истоков искусства; идея о том, что искусство вышло из игры, не может устоять перед основательным историческим и социологическим анализом. Искусство имеет сакральные истоки; достаточно очевидно, что оно повсюду возникало из магии, а позже – из религии. В книге Гроссе «Начала искусства» решительно утверждалось, что искусство танца (если, как представляется, доказуем тот факт, что искусство вообще может родиться из избытка сил, растрачиваемых свободно и в игровой форме) в любой социальной среде – и внутри четко определенных общественных групп и, в особенности, у охотничьих народов – обнаруживает свои обрядовые и сакральные истоки. Мысль о сакральном характере искусства присутствует в сознании многих художников, которые отказываются рассматривать его как некую свободную деятельность, находя достаточное удовлетворение от самих занятий им. Как представляется, глубина и религиозный характер творчества Микеланджело или Родена в очень малой степени совместимы с пониманием искусства как игры.

Во-вторых, в качестве аргумента можно указать на серьезность искусства, на его глубину, на тот труд, которого оно требует. Существуют тупицы, которые удивляются тому, что приглашенный к обеду пианист не слишком расположен сейчас же усесться за рояль, чтобы бескорыстно развлекать других гостей... Разве это не развлечение для него самого, думают они? По крайней мере, странно говорить об игре в связи с настоящей работой, которая должна обеспечивать художника средствами к существованию; не следует забывать, ценою каких усилий он добивается этой внешней непроизвольности, в чем и выражается победа, одержанная мэтрами. Более того, в то время как игра предполагает – и мы это видели – известный отказ от определенного рода зависимости, зависимость художника от своего искусства оказывается полной, поскольку она принципиальным образом не допускает любой иной зависимости и превращает искусство в высшую цель его жизни. Кто может поверить, что Бетховен играючи сочинил «Гимн к радости»[30] и всю Девятую симфонию, а Цезарь Франк – Симфонию ре минор, если принять во внимание все обнаруживаемые ею страдания и усилия? Подобную концепцию никто не смог бы счесть приемлемой.

Третий, очень важный, аргумент лучше всего был выявлен А. Делакруа[31] в его «Психологии искусства». В то время как игра несозидательна, поскольку затрачиваемая в данном случае активность находит удовлетворение в самой себе, искусство, напротив, существует лишь ради этой устремленности к созданию произведения, которое является его сущностной характеристикой по отношению к игре. Художественная деятельность стремится к учреждению целого универсума, а иногда и к учреждению самой себя; однако этот созидательный и конструктивный опыт искусства не проявляется в игре.

Всех этих доводов достаточно для опровержения идеи о том, что искусство обладает той же природой, что и игра, или что оно является лишь развитием игры, возвышающим последнюю. Но их недостаточно для устранения самого лудического элемента, который достигает своего расцвета в живописном и близких к нему категориях и чье присутствие в искусстве настолько реально, что Бетховен, например, видел опасность в фугированном развитии, расценивая его как игру.

Первый веский аргумент, свидетельствующий о вторжении игры в искусство, обязан своим происхождением свободе последнего. Даже если искусство подчиняется неким внутренним необходимостям – необходимостям, обусловленным физической, аффективной, чувственной и духовной структурами, то оно, тем не менее, остается созидательным и обладает демиургической свободой. Возможно, художник забавляется, создавая миры (Демогоргон[32]), но делает он это, используя свое право создавать то, что без него не существовало бы и что не похоже ни на что другое (как это сделал Пикассо, поместивший на изображенном анфас лице женщины один над другим два глаза и нос в профиль[33]). Художник вправе экспериментировать чем угодно и как угодно: Tentanda via est[34]. Но приключение, в котором он принимает участие, характеризуется тем большей свободой, чем большая веселость его отличает. Если художник берется за воплощение трагического, то он постепенно приходит к уничтожению своей собственной, замкнутой на самой себе, силы, что часто приводило, например, Микеланджело к творческой немощи. Исходя из этого, следует указать на некую, в определенной степени обладающую операциональным характером, значимость радости. Некоторые художники умели, подобно тому, как это делал Верлен в своем стихотворении «В манере Поля Верлена», сами себя пародировать. Поэтому очень трудно понять, в какой момент художник серьезен, а в какой он предается игровой фантазии; некоторые произведения, начатые в лудическом духе, и в самом деле приходят к серьезности, поскольку, опробовав в игровой манере отдельные приемы, художник погружается в состояние свободной фантазии и, таким образом, достигает величия.

Второй аргумент связан с мистической концепцией искусства, что ни в коем случае не исключает игрового духа. Действительно, игра обнаруживает множество связей с мистикой. В одной очень древней египетской сказке человеческая жизнь представлена как игра в шахматы между богами; это история Сатаны, который, сыграв в преисподней партию в шахматы с одним из богов, возвращается на землю, чтобы разыграть ту же партию против бога, используя для этого людей, на самом деле оказывающихся шахматными фигурами, возвращенными к жизни. Равным образом и «Пессейя»[35] Платона, которая соответствует этой мистике игры, присутствует в творчестве Паскаля, в чьем «Пари»[36] лудический характер оказывается придан некоторым наиболее глубинным метафизическим аспектам условий человеческого существования. У квиетистов, таких, как мадам Гюйон и Фенелон[37], или в китайской форме квиетизма, которым является таоизм[38] – религия гигиены души, называемая юнг-чен (искусство питать жизнь), – подобное лудическое отношение влечет за собой некое освобождение, состояние открытости и незанятости, свободу от забот о мире, что Гране[39] следующим образом резюмирует в «Китайской мысли» (страница 512 и далее): «Над всей этой аскезой господствует идея игры, чьим идеалом является свободная устремленность и ничем не ограниченные состояния, характерные для золотого века или детства».

Животворные игры, которым научает природа, подготавливают к освобождению, лежащему в основании святости.

Подражая забавам животных, мы вовлекаем друг друга в райскую жизнь. Лучше подражать танцу птиц, раскидывающих свои крылья, или медведей, переваливающихся с боку на бок и вытягивающих шею по направлению к небу. Чтобы наставить себя на путь истинный, нужно учиться у детей[40], животных и растений простому и радостному искусству жить только ради жизни. В таком случае мы приобщаемся к добродетели эвтрапелии[41] – этому игривому свойству, присущему мистикам и связанному со всеобщим танцем душ, пребывающих в состоянии радости. Госпожа Рене Фоателли в своем исследовании «Религиозные танцы в христианстве» приводит среди множества мистических текстов те, которые относятся к апокрифу Acta Johannis[42] и в соответствии с которыми во время тайной вечери Иисус велел апостолам танцевать; св. Иоанн Хризостом и св. Василий[43] также говорят о том, что танец является наиболее предпочтительным из занятий, которым ангелы предаются на небесах. Таким образом, лудическое отношение получает оправдание благодаря своей способности освобождать душу.

Теперь уже можно – и это является третьим аргументом – вспомнить о родстве гения и детства, имея в виду то, что гений – это движение от детства к взрослому состоянию. Разум, освобожденный от принуждения привычки и от ограничительных рамок завершенности, достигает лудической свободы – например, в поэзии, возникшей из свободного употребления слов; но эта свобода оказывается упорядоченной таким образом порожденными «вкушениями». Здесь идет речь не о бессодержательной игре, но об игре, ориентированной на открытие высшего мира, наделяющего ее благородством. Следовательно, вполне правомерно признание за этим лудическим элементом, обретшим таким образом статус возвышенного, в высшей степени реальной ценности.

Очевидно, что невозможно основывать идею искусства на идее игры и сводить ее к последней. Но в искусстве всегда и на различных уровнях присутствует некая толика лудической свободы и тяги к приключениям и достижению радости. И именно выявление этой лудичности и придает такую ценность и подлинность категориям, родственным живописному, категориям, которые в эстетическом плане объединяют и оживляют все, что воспевает и восхваляет в искусстве полное приключений счастье, приносимое плодоносящей свободой.

Агогические категории

Совокупность тех категорий, которые мы до сих пор анализировали и которые образуют таблицу, объединяющую в наибольшей степени классические по своему статусу румбы[44], соотносится с состоянием некоего размышляющего перед произведением искусства созерцателя, которое характеризует это произведение, или зрелище, во всей его полноте и раскрывает нам прежде всего аффективный аспект созерцаемого объекта; эмоциональное вкушение заставляет нас проникать в киддитé[45] произведения искусства. Однако нужно проявлять сдержанность в отношении возможности сведения эстетического исследования к изучению подобных категорий и к простому учету вкушений, возникающих в результате созерцания, или иных значительных структур, которые, как представляется, им соответствуют. Несмотря на их значимость, эти элементарные различия могут выглядеть лишь как ярлыки, носящие излишне обобщенный характер. Вкушения происходят из чувств; эстетические же категории подобны отражению в смутном зеркале нашего восприятия вещей, которые могли бы быть отчетливо увидены в рамках более интеллектуального типа восприятия. В искусстве лишь чувство принимается во внимание. Однако может быть установлено некоторое число категорий, которые относятся к сфере интеллекта и к деятельности.

Во второй части наших бесед[46] будут выявлены случаи вмешательства иных реалий, или категориальных феноменов. Мы помним высказывание Эухенио Орса[47] о том, что вся история его жизни была «историей человека, влюбленного в одну категорию» – барокко. Однако эта категория не фигурировала среди тех, которые мы уже рассмотрели. На самом деле, понятие барокко приводит в действие элементы более высокого в интеллектуальном отношении порядка, чем те, с которыми соотносятся предыдущие категории; а историко-стилистические категории[48], которые одновременно заставляют вспомнить об определенном стиле и указывают на его историческое местоположение, в большей степени предполагают наличие знаний и сопоставление стилей.

Агогические категории, со своей стороны, требуют динамизма человеческого бытия. Они связаны с возникающими в нас и вызванными произведением искусства движениями, с теми состояниями возбуждения или успокоения, к которым те нас приводят. О Пятой симфонии Бетховена мы судим в соответствии с прекрасным, возвышенным и т.д. Но подобной, глобальной по своему характеру, оценки оказывается недостаточно. Если мы углубляемся в детали, то мы можем назвать это произведение романтическим (в этом случае нужно ощутить различия и связи, существующие между ним и сочинениями Гайдна, Вебера, Берлиоза…). А если мы пытаемся обнаружить те важнейшие впечатления, которые вызывает у нас эта симфония, то в этом случае мы сталкиваемся с игрой особого рода сил, воздействующих на нас. Произведение начинается с очень короткой ритмической фигуры; затем движение ускоряется: скрипки и виолончели, играющие в октаву, подключающиеся позже гобои и кларнеты и, наконец, tutti[49], после чего мы оказываемся подхваченными новым движением. Таким образом, любое суждение, касающееся этой симфонии, должно характеризовать то захватывающее нас движение, которое мы ощущаем и которое представляет собой основную структуру произведения. Временами движение будет достигать высшей степени возбуждения, иногда – становиться гораздо более нежным и медленным; и так будет продолжаться вплоть до того момента, когда двенадцатитактовая клаузула[50] вынудит нас дойти до самого конца данного построения. После остановки начинается Andante con moto[51]. Мы слышим длинную, медленную, торжественную, наполненную мягкостью фразу, которая постепенно, когда начинают звучать валторны и трубы, обретает героически благородный характер. Движение останавливается перед Allegro final[52]. В какой-то момент, когда время как бы остановилось, Бетховен довольствуется одними лишь ударами литавр, чтобы вызвать у нас «холостую»[53] дрожь, продолжающуюся до тех пор, пока вновь не возникнет мелодия. Все произведение в целом образует целую сеть движений, которые в каждый конкретный момент захватывают, увлекают, возбуждают или успокаивают нас. Композитор обращается с нами, как всадник, который то раззадоривает свою лошадь, сдавливая ее коленями и покалывая шпорами, то успокаивает, поглаживая ей шею, в то время как она продолжает нестись галопом. Эта динамика и является самым главным. Не приуменьшая значения музыкальной, собственно звуковой, ткани, мы должны признать в качестве элементов, наилучшим образом характеризующих такого рода произведение, те порывы, которые оно в нас вызывает.

Нам было предложено большое количество эпитетов, которые могли бы охарактеризовать эту симфонию; приведем эти термины: воодушевляющий, увлекательный, успокаивающий, восторженный, неистовый, дикий, одержимый, изнуряющий, степенный, торжественный. Все эти эпитеты, или категории, будучи связанными с феноменами, о которых мы уже беседовали и которые являются воспреемниками того, что содержит наша душа, носят агогический характер.

Теперь нам следует уточнить смысл слова «агогический». Ритм и агогику часто путают друг с другом. Говорят, что ритм обладает увлекающим нас характером, тогда как на самом деле подразумевается темп или, используя более общий термин, агогика. Слово «агогический» происходит от греческого agwgh, которое обозначает увлечение (и в материальном, и в духовном смыслах), направленное движение. В трудах Аристотеля этот термин оказывается отнесенным к тому способу, с помощью которого управляют некоей умственной операцией, к методу, который применяют с целью осуществления обходного маневра в процессе рассуждения. В музыке греков agwgh указывало на движение в том смысле, в котором мы его понимаем и сейчас. Таким образом, «агогическое» обозначает темп и его оттенки: andante, adagio, presto, prestissimo[54]. Ритм же, напротив, обозначает лишь определенную структурную организацию во времени, реализация которой осуществляется, главным образом, при помощи некоей циклической фигуры. Простейший ритм устанавливается благодаря чередованию сильного и слабого времени. Другие ритмы выражают особого рода намерения посредством комбинации четвертных и восьмых (хабанера[55]) нот. Гармоничость ритма достигается в том случае, когда мелодия через равные промежутки времени опирается на доминанту.

Агогика обозначает также изменения в сторону ускорения или замедления. Это понятие является основополагающим в музыке, так как первоначальный характер музыкальной пьесы связан с тем, что она должна представлять собой allegro или andante... Объяснить эту категорию технически почти невозможно; мы ее ощущаем, не будучи способными дать ей точное определение. Определения «быстро» или «медленно» соответствуют лишь некоему впечатлению, но впечатлению столь же чистому и столь же основательному, как и то, которое способна вызвать любая иная эстетическая категория, и зависят они не только от реальной, более или менее быстрой, смены нот. Andante Пятой симфонии Бетховена написано шестнадцатыми и тридцатьвторыми, и число нот в такте здесь более значительно, чем в Allegro Десятой[56] симфонии, изложенной целиком целыми, половинными и четвертными нотами. Следовательно, в подобном анализе заключено основное впечатление, которое состоит в том, что мы оказываемся вовлеченными либо в быстрое, либо, наоборот, в медленное движение.

Все эти ценности могут быть разделены на две группы: ценности внешне проявляемого или же внутренне переживаемого возбуждения и ценности успокоения или покоя. Факты, имеющие отношение к музыке, в высшей степени ясны. Но приложимы ли они ко всем видам искусства? Является ли данный феномен попросту особенностью музыки, или же он покрывает все виды искусства, обнаруживая при этом сущностный характер?

Эти факты в большей степени ощутимы в тех видах искусства, в которых присутствует понятие длительности и которые называют временными искусствами. Со всей очевидностью играющая основополагающую роль в танце, агогика очень важна в поэзии, где движения и их изменения упорядочены. В первой, напряженной и быстрой, части стихотворения «Возвращения императора» В.Гюго («Лучи и тени»[57]) рисует нам побежденного императора, покидающего Париж:

Наступят сумерки – и я вернусь в Париж,

И город будет страстно обожать меня,

День снимет, как накидку, траур ночи с крыш,

И весь народ тогда восстанет в свете дня.

Исполнен радости живой, он восстает –

Увидел бы меня во мраке мой народ

Врагов преследующим подлые полки:

Рука в крови, лик бледен, полн отваги,

В деснице крепко я держу обломок шпаги,

А в шуйце – порванного знамени куски. (6)

За этим presto con fuoco или agitato[58] после некоторой паузы следует:

Вы вновь вернетесь скоро, сир, к себе в столицу,

Но без набата, битвы, страха и борьбы,

Под аркой восьмерик протащит колесницу.., (7)

что представляет собой andante. По-императорски разубранный, это стихотворение, вызывающее симфонический эффект, было написано Гюго в качестве триумфальной кантаты на возвращение в Париж тела императора. От определенного типа агогики всегда исходит некий лиризм, что можно наблюдать на примере стихотворения «Воодушевление» Ламартина:

Когда громовержец, в своих похожденьях в орла превратившись,

Схватил пастуха Ганимеда, чтоб с ним в небеса полететь,

Испуганный мальчик напрягся и, в землю руками вцепившись,

С божественной птицей боролся, не в силах ее одолеть.

И вот небожитель коварный схватил своим мощным крылом

Ребенка, чьи силы иссякли, – и не сожалел ни о чем.

Орел оторвал, равнодушный, ребенка от отчих полей

И, не обращая вниманья на плачи, летевшие вслед,

Дрожащее тело страдальца, стремясь похвалиться скорей,

К ногам олимпийцев бессмертных швырнул, как бездушный предмет. (8)

Напротив, начало стихотворения «Озеро» –

Нас всегда берега незнакомые, новые манят к себе,

Вечной ночи влечет глубина, из которой назад не прийти.

В Океане Веков ни на день мы не сможем, покорны судьбе,

Бросить якорь в пути (9) –

являет собой пример совершенно иной агогики; здесь ритм следует за агогикой. Быстрые движения, о вовлечении нас в которые в данном случае и идет речь, лучше передаются с помощью длинных строф, состоящих из коротких стихов, в то время как движения andante требуют, скорее, александрийского стиха[59]. Тем не менее, сразу же обнаруживаемая и имеющая технический характер внешняя сторона анализируемого явления не должна восприниматься нами излишне категорично, ибо встречаются александрийские стихи, которые отличает некая внутренняя скорость, обладающая сущностным характером. У Бодлера, чей стих столь музыкален и чье творчество содержит множество аналогий с музыкой, встречаются подчеркнутые соответствия между музыкой и поэзией: «Приглашение к путешествию» находится в тесной связи с «Приглашением к путешествию» Шумана. Поэтому и агогический смысл стихотворения всегда выявлен у него совершенным образом:

Свободный человек, всегда ты будешь море с нежностью любить...[60] (10)

В другом случае мы сразу же оказываемся вовлеченными в тот ритм, в котором развертывается стихотворение:

Моя молодость мрачной была, как гроза,

Редко сквозь облака солнц лучи проникали...[61] (11)

Поэтическому смыслу в данном случае противоречило бы привнесение не отвечающих характеру стиха величественности и медлительности. И наоборот, в «Предшествующей жизни» мы обнаруживаем andante:

Я прожил много лет средь портиков просторных,

Свет солнц морских живым огнем их украшал,

А вечером в грот из базальта превращал

Ритмичный ряд колонн, величественных, стройных. (12)

Что касается стихотворения. озаглавленного «Боль»[62]:

Разумна будь, о Боль моя, спокойствие храни,

Звала ты вечер – он к тебе сошел, взгляни.., (13)

то совершенно ясно, что оно начинается как adagio.

Таким образом, мы можем признать, что перед нами категории, применение которых в поэзии носит непосредственный и фундаментальный характер. Точно так же и в области театра основополагающие и выражающие его суть категории, такие, как трагическое и драматическое, не могут быть в полной мере определены без обращения к понятию агогики. Развитие драматического стремительно и напряженно, в то время как трагическое придает времени особый характер плавности и торжественности, что вызывает все большее волнение, поскольку это сообщает подчеркнутую размеренность движению к небытию. Превращение человеческой личности в трагедии и даже увеличение ее размеров при помощи котурн и античной маски несет в себе особым образом организованный во времени ритм – медленный и торжественный.

Обнаруживаются ли эти же факты в пластических искусствах, и важны ли они для них? Различие между временными искусствами (музыка, театр, поэзия) и искусствами пространственными (архитектура, скульптура, живопись, гравюра), на существовании которого часто настаивают, носит чисто внешний характер. Временные искусства отличаются от других лишь благодаря очевидности той роли, которую в первую очередь играет в них понятие времени; здесь ваяют произведение из некоей материи, обладающей протяженностью во времени, а зрелище, которое нам тем самым предлагается, подчинено в своем развитии закону, действующему внутри самого произведения. Из этого нам и становится понятным, насколько в данном случае существенна агогика. Однако в пластических видах искусства ее роль не менее важна, хотя здесь ее вмешательство и носит более произвольный характер. Процесс рассматривания картины не содержит в себе никаких правил, никакого заданного порядка, никакой заранее определенной последовательности; время нашего созерцания совершенно свободно определяется нашей волей, что бы ни предпринимал художник, пытаясь управлять тайной, длящейся во времени.

Архитектура необходимым образом подготавливает и организует длительность созерцания; произведение архитектурного искусства недоступно мгновенному восприятию. Например, входящий в число тех соборов, которые подвержены сезонным ритмам, Шартрский собор становится совершенно разным в зависимости от того, вздымается ли он над землями Боса[63], находящимися под паром или покрытыми колосящимися яровыми. Как говорил Клодель[64], он подчинен «солнечному ритму». В один и тот же день собор бывает освещен утренним солнцем, которое, едва поднявшись, последовательно освещает его южную сторону, а затем фасад и делает это таким образом, что сторона Посланий и сторона Евангелия[65] становятся, соответственно, его утренней и вечерней сторонами. Существует также некий ритм, который мы задаем зданию во время нашей прогулки. Мы приближаемся к собору издалека; когда же мы всходим на паперть и заходим внутрь него, он понемногу изменяет свою форму и внешний вид; мы способствуем тому, что начинает звучать церковный гимн, последовательно исходящий то от одной, то от другой группы колонн. Остается сделать последнее, чисто духовное, усилие: поскольку мы знаем, что Шартрский собор в то же самое время представляет собой некий порыв к небу, возникает движение, не являющееся движением реальным. С технической точки зрения, это движение, изначально задуманное или воображаемое, содержит в себе истину, так как с собором постоянно что-то происходит; контрфорс[66] опирается своими основаниями на опоры и противопоставляет свою неподвижность непрерывному давлению свода, который старается его сдвинуть с места. Эти движения почти неразличимы; но если бы кино могло предоставить нам в достаточной степени ускоренное изображение происходящего, то наблюдение за феноменом в конце концов показало бы, что собор не прекращает оседать и что здесь имеют место различного рода противодействия.

Плюс ко всем этим материальным данным следует еще уловить и то главное движение, которое отличается очень точной агогикой. Существуют здания, которые отмечены стремительной тягой ввысь и обнаруживают мощь некоего интенсивного и необузданного движения, в то время как другие выражают умиротворение и покой. Колокольня, в которой всегда присутствует идея движения вверх, свидетельствует то о медлительности, сопоставимой с усилием, прилагаемым кариатидами (приземистые романские колокольни, как колокольня Великой Богоматери в Пуатье или колокольня в Брантоме[67]), то, благодаря дерзкому бегству ввысь, – об исключительной свободе в этом порыве (различие между двумя колокольнями Шартра: старая колокольня XIII века одновременно воплощает в себе бегство ввысь и нечто вроде сдерживаемого порыва, в то время как в новой колокольне движение носит ожесточенный характер, свободный от любых помех, создаваемых силой тяжести). Эта устремленность может еще усиливаться за счет ажурности всего сооружения, что облегчает его в материальном плане (Нотр-Дам де л’Эпин, некоторые бретонские колокольни). Таким образом, в эстетической реальности архитектурной данности агогика играет определяющую роль. Спокойствие и просветленность аттического[68] греческого храма, тяжеловесность и напряженность сопротивления, что отличает храмы Селинонта[69] или Пестона, возбужденный и стремительный характер всей готики, вплоть до пламенеющей, в значительной мере представляют собой движения, которые, конечно же, до определенной степени метафоричны; ибо импосты[70] окна и распорки не обладают реальным движением. Тем не менее, перед нами предстает движение, ускоренный характер которого в пламенеющей готике играет основополагающую роль.

Возможность аналогичных выводов обнаруживается в области живописи и скульптуры. Первое движение в живописи – еще достаточно грубое – исходит от избранной темы: скачущая галопом лошадь, танцоры, метание копья. Но нужно вспомнить и о подвижности неподвижного, так ярко отличающей Боттичелли: действительно, здесь обнаруживается некое подобие лихорадки, которая оказывается лихорадкой линии и цвета. В стиле Боттичелли присутствует возбужденность арабески, придающей его картинам напряженную и стремительную агогику, которую мы в них ощущаем. И наоборот, известно, что Мазаччо и Гирландайо стремились к спокойной уравновешенности. Это противопоставление ритмов приводит к взрыву во фресках Микеланджело в Сикстинской капелле: во фреске «Fiat Lux»[71], где Бог отделяет свет от мрака, представлено движение, отличающееся атлетической силой; в то же время в «Сотворении человека», которого мы видим еще охваченным земным сном и медленно просыпающимся, жест Бога соответствует медленному характеру его пробуждения. Всегда уравновешенное неистовство Рубенса трактует любой сюжет как некую драпировку, которая развевается на ветру и в то же время достигает состояния своеобразного покоя. У Делакруа именно «выкручивание» целого (по его собственным словам) обусловливает агогику картины. Что касается Рембрандта, то он также удивительным образом использует время: сопоставим «Ангела, покидающего Товия» с его разлохмаченными крыльями и драпировками и Ангела, взлетающего в картинах «Человек в шлеме» или же «Путники, идущие в Эммаус»[72], которые обладают неким вкушением вечности, возникающим благодаря изображению остановившегося в данный момент времени.

В скульптуре причудливым образом сочетаются поиски, направленные на достижение спокойствия и уравновешенности, и те, в которых, напротив, отражено движение, близкое по своему характеру к ожесточенному. Иногда именно в периоды упадка художники стремятся к выражению напряженной агогики («Лаокоон»[73]). Однако упомянутое противопославление очень ясно обнаруживает себя в начале XX века благодаря антагонизму, существовавшему между творчеством Родена, использовавшего сильные эффекты напряженной и отличающейся стремительностью агогики, и таких скульпторов, как Майоль[74], чье вдохновение ориентировано на неподвижность. Точно так же и современная скульптура, будучи далекой от того, чтобы отказаться от эффектов неистовой агогики XIX века, пошла вслед за лежащими фигурами Майоля и Мура[75] (попытки, которые осуществлялись Цадкином, Гаргольо, Липшицем[76] и в которых делалась попытка передать трепетность и прозрачность внутреннего движения, пронизывающего камень или металл).

После того, как значимость этих категорий была в достаточной степени продемонстрирована, нам остается рассмотреть ряд проблем, которые оказываются поставленными самим фактом существования упоминавшихся категорий.

Действительно, можно задать себе вопрос: столь же они значимы, настолько же широки по своему охвату, так же богаты метафизическим содержанием, как и те, что мы уже перечислили? На первый взгляд, можно было бы сделать попытку расценить вызываемые ими эффекты как в большей степени анекдотичные, поверхностные, субъективные. Однако мы должны остерегаться стать жертвами подобной иллюзии, причины возникновения которой довольно легко обнаружить.

1. Эти категории были гораздо менее изучены, чем те, о которых мы говорили до сих пор и обширной философской литературой посвященной которым мы в настоящее время обладаем. Прекрасное ведет нас от Платона к Канту; трагическое – от Аристотеля к Габриэлю Марселю[77], комическое – от Гоббса к Бергсону. Однако для агогических категорий характерно очень редкое их упоминание. Можно сослаться на Лонгина («Трактат о возвышенном”[78]), Гюйо[79] (в связи с витализмом), на некоторых психологов школы Рибо[80] (высказывания по поводу мазка живописца и различных технических деталей), на Жозефа Сегона (высказывания по поводу синестезии в художественном созерцании), на Шербюлье[81] («Зверь», в котором содержится одна любопытная страница, где говорится об искусстве как о возбуждающем и успокоительном средстве), на Прадина и на совсем недавнее высказывание Р.Сиоана[82] по поводу движения как сущности музыки.

2. Эти категории очень сложно уловить и охарактеризовать в силу тех трудностей, с которыми мы сталкиваемся, пытаясь сделать их более осязаемыми, в достаточно ясных примерах; и при этом они противятся включению их в метафорическую эстетику. Выявление подобных категорий принуждает нас использовать метафоры движения в связи с тем очарованием, которое исходит от данного художественного произведения в целом. Мы соприкасаемся с ними в связи с общим характером произведения, со средствами, примененными гением, с непонятно в чем заключающимися лихорадкой Боттичелли, все сметающим на своем пути потоком ужаса, порожденного Бетховеном, поэтическим раптусом[83] Бодлера или околдовывающим экстазом Рильке. И нередко эта тайна искусства сводится к исключительной простоте, и триумфатором здесь является Верлен:

И белая луна

Мерцает сквозь деревья... (14)

3. Те факты, которые мы здесь обнаружили, обладают особой актуальностью. С какой бы интенсивностью они ни воздействовали на нас в момент нашего противостояния произведению искусства, это впечатление исчезает вместе с последним. Поэтому мы испытываем те же трудности, что и мистик, пытающийся зафиксировать то состояние, которое он испытывает в момент обретения своего опыта. По завершении акта созерцания остается воспоминание о некоей странной каталепсии[84] или же о каком-то мгновении, проведенном в дионисическом состоянии, насыщенность которого уже осталась в прошлом. Затем восстанавливается способность к чистому суждению, и сознание в своей временной протяженности приходит на смену мгновению того опыта, в котором было обнаружено прекрасное, а перед ним – подобного рода эмоция. Неосведомленность души в отношении собственной истории и тех трудностей, которые она испытывает, пытаясь определить улетучившиеся порывы, приводит в подобном случае к отказу от того, что кажется почти обманом. К чему все это? – спрашивает она. И что из этого следует? Подобно тому, что происходит по завершении мистического опыта, интенсивная жизнь души сменяется состоянием покинутости и сердечной лени. Этот переход из одного состояния в другое может, впрочем, иметь и обратное направление и столь же успешно привести нас из состояния расслабленности в состояние возбуждения. Таково снадобье, воздействующее на нашу нервную систему: произведение искусства то пробуждает и возбуждает нас, то, напротив, усыпляет[85] и смягчает. По этому поводу мог бы высказаться физиолог. Известно, что одно произведение искусства заставляет наше сердце биться сильнее, а другое вынуждает нас задерживать дыхание; искусство заставляет нас трепетать, плакать, впадать в гипнотическое состояние. Оно доставляет нам также переживания и приключения, которые нам редко удается испытать с подобной интенсивностью; чаще всего мы получаем знания о них лишь в инхоативном[86] состоянии, и имеющиеся у нас неиспользованные запасы душевных сил обусловливают степень и глубину нашего участия в такого рода процессах. Ибо мы не всегда готовы войти в состояние транса, постигая великие произведения.

Таким образом, агогические категории оказываются обеспечивающими участие в творчестве в его трансцендентной устремленности, участие бесконечно более глубокое, чем то, которое может быть реализовано благодаря посредничеству других категорий. Между произведением искусства и нами устанавливается связь, подобная связи личности с личностью, а не те простые отношения, которые возникают в результате пребывания одного существа перед другим. Это превращение совершенно статичного отношения зрителя к зрелищу в своем порыве к трансцендентному вновь обнаружится вместе с возвышенным, которое мы подвергнем изучению в дальнейшем[87]. Созерцание природы и в самом деле открывает путь к испытанию разного рода восторгов, будь они по своему происхождению физическими или созерцательными. А для того, чтобы одним словом резюмировать анализ, который еще только предстоит осуществить, нам будет достаточно напомнить о том, что мы и хотели здесь показать и что сводится к появлению такого искусства, которое было в большей степени пережито, чем прочувствовано.

 

Технические категории

Технические категории непосредственно относятся к блеску, виртуозности, величественности, бравурности исполнения – ко всем формам искусности, которые способствуют техническому успеху художественного произведения. Это вкушение, которое иногда путают с другими, также может стать объектом специфической оценки в рамках созерцания произведения искусства. Виктор Гюго, например, в XI письме из «Рейна»[88], поговорив о Марии Медичи, о Генрихе IV, о стиле Людовика XIII, добавляет следующее любопытное суждение:

«Я признаю, что все это приводит меня в великое восхищение ясной, строгой и пышной эпохой Людовика XIV... Что касается меня, при моей любви, о которой вы знаете, к вещам удавшимся и завершенным.., то я всегда испытывал глубокую симпатию к этому степенному и великолепному государю, столь удачно рожденному, так вовремя заявившему о себе, пребывавшему в таком прекрасном окружении.., истинному монарху, в высшем значении этого слова...»

Стиль Версаля и века Людовика XIV, абсолютно противоположный художественному идеалу поэта, зачинателю романтизма и страстному поклоннику средних веков, благодаря своему полному успеху вызывает у него, тем не менее, художественное восхищение. Техническое мастерство, в каком бы жанре оно ни было достигнуто, в силу привлекающего к себе внимание парадокса, становится причиной превознесения этого жанра, даже несмотря на имеющее в конкретном случае место противостояние различных школ.

Это изменение точки зрения обретает свое значение благодаря контрасту, который устанавливается между оценками, осуществляемыми посредством технических категорий и при помощи других ценностей, которые обычно считают более значительными, – таких, как историко-стилистические категории. В данном случае мы впервые являемся свидетелями вмешательства личности самого художника. До сих пор мы констатировали, что зрительное или слуховое восприятие произведения вызывает у нас определенного рода оценки, обычно связанные с аффектами, обладающие рефлексивным характером и концентрирующие внимание на самом искусстве, а не на художнике; и пусть художественное произведение будет признано природным либо даже анонимным или коллективным (как это принято считать в отношении поэм Гомера или «Нибелунгов»[89]) творением, пусть оно происходит от некоей таинственной силы – нам ничего не помешало бы восхищаться содержащимся в нем трагическим, прекрасным... Но как только мы сосредоточиваемся на техническом совершенстве, для нас становится невозможным оставить без рассмотрения личность самого художника. Действительно, мы восхищаемся именно его работой и оцениваем его заслуги. Но не отвлекает ли наше внимание от самого произведения подобное отношение к искусству – признание ведущей роли за исполнением художественного произведения и за виртуозностью исполнителя? Изменение точки зрения вызывает сперва беспокойство, и мы прекрасно сознаем, какие возникают проблемы, когда мы, обращаясь к сфере музыкального или хореографического искусства, оказываемся непосредственно перед исполнителем. Не способна ли виртуозность пианиста, который в своем блестящем исполнении преодолевает высшие технические трудности, заставить нас с легкостью забыть о творчестве самого композитора? И когда танцор выполняет прыжки чрезвычайной трудности, не исключительно ли его ловкости мы аплодируем? Обратимся к примеру. В «Энциклопедии» Дидро, в статье «Антраша» мы читаем:

«Это легкий и блестящий прыжок, во время которого ноги танцора быстро скрещиваются с тем, чтобы при приземлении он смог встать в третью позицию... Нужно, чтобы он довел их число, по крайней мере, до четырех, можно их делать и шесть подряд.., а были известны танцоры, достаточно сильные для того, чтобы прыгнуть 12 раз. Однако обычно прекрасные танцоры ограничиваются шестью прыжками».

«Я видел, как рождаются антраша танцовщиц. Мадмуазель Salley еще не исполняла их на сцене, мадмуазель Камарголь в блестящей манере cовершала четыре прыжка, а мадемуазель Lany была первой танцовщицей во Франции, которая довела число исполненных на сцене прыжков до шести».

И в самом деле, сами по себе эти прыжки восходят, скорее, к гимнастике, чем к искусству; но им аплодируют не только невежды, и смелости, продемонстрированной в сфере чистой техники, оказывается достаточно, чтобы вызвать восхищение знатоков.

Точно так же и в искусстве пения вызывал восхищение голос Альбони: эта певица была способна взять верхнее ми бемоль и нижнее соль[90]. Этот род трудностей делает некоторые арии почти неисполняемыми: такова ария Царицы Ночи из «Волшебной флейты»[91], в которой певица должна, в соответствии с оригинальной версией, подняться до верхнего фа. Сам Моцарт не преминул отметить, что Бастраделла, которую он слышал в 1770 г., добиралась до ноты до, соответствующей 4138 колебаниям в секунду (до той октавы, которая находится над ключом соль[92]).

В области инструментальной музыки некоторые артисты были признаны настоящими волшебниками, настолько их виртуозность поражала современников. Паганини преуспел в различного рода смелых трюках, исполнение которых и по сей день удавалось только ему одному и в связи с которыми ходили слухи о том, что у музыканта имеется «свой секрет». Скрипач даже заявил, что он его раскроет перед смертью, но так ничего и не сделал; на самом деле, этот секрет, без всякого на то волшебства, заключался в исключительных природных данных, упорном труде и оригинальной технике. Паганини удавалось играть самые трудные произведения в максимально быстром темпе; но о некоторых технических подвигах можно написать: «Это носило в большей степени акробатический, чем артистический характер, но вызывало высшую степень изумления» (Лавиньяк). В биографии, написанной Юлиусом Каппом, рассказывается (с. 28) о том, что одним из выдающихся достижений Паганини было умение подражать, изменяя тембр своей скрипки, духовым инструментам, а иногда и крикам животных; его фантастическая виртуозность, которую некоторые считали дьявольским даром, вызывала у его слушателей подлинный ужас и яростные аплодисменты (с. 58).

Впрочем, техническая виртуозность не является исключительной характеристикой исполнения; иногда она, производя ошеломляющее впечатление и придавая некоторым произведениям особые черты, вмешивается в само художественное творчество. Виртуозность письма И.С. Баха, которая при первом прослушивании остается незамеченной, представляет собой нечто исключительное. В «Сюите» си минор, от ее начала и до самого конца, осуществлено непрерывное проведение квинтового канона; «Искусство фуги» вбирает в себя и как бы играючи разрешает все технические трудности, которые здесь возможны; но тот девятиголосный контрапункт, который образуют в эпизоде из «Страстей по Матфею»[93] два самостоятельных оркестра и хор, отнюдь не является игрой, поскольку трудность последовательного проведения подобного контрапункта сопоставима с трудностями, возникающими при управлении упряжкой из восьми лошадей[94]. Оркестровка Берлиоза своим поиском исключительных эффектов, достигаемых необычными средствами – такими, как засурдиненное звучание кларнета, завернутого в кожаный мешок, – также свидетельствует об удивительной виртуозности, иной раз рискующей впасть в шарлатанство. Роль созидательной виртуозности не менее велика и в живописи, будь то техническое новшество, вызывающее удивление – как это было при использовании ножа для нанесения краски на полотно, – либо какой-нибудь непривычный прием, становящийся настоящей загадкой: исключительно необычные вибрации цвета, которые привлекают к себе внимание в картинах Тициана, возникают благодаря специальному смешению контрастных цветов – когда художник, прежде чем расписать небо голубой краской, предварительно пишет его красным цветом, – и характерной для этого художника привычке размазывать краску кончиком пальца.

Введение новых технических приемов, совершается ли оно явно или тайно, вызывает оживленный эстетический спор, связанный с беспокойством по поводу комплиментов, относящихся к чисто технической виртуозности и расточаемых сверх всякой меры, в то время как она выглядит лишенной какого бы то ни было эстетического значения по сравнению с подлинными произведениями искусства более высокого художественного уровня. Стремление к личному триумфу и заботу об аплодисментах никак нельзя расценивать как проявление хорошего тона; поэтому становится понятен временный характер ценности, которую иногда обретает слово «блестящий», и мы замечаем, как в общеупотребительном языке слову «шик», которое указывает на техническое мастерство, придается несколько презрительное значение, что связано со словом «липа» или с выражением «по-крючкотворски» (слово «шик», представляющее собой сокращение слова «крючкотворство»[95], прежде чем приобрести эстетический смысл, принадлежало к языку адвокатов). Мы допускаем использование изощренного технического приема только в произведении лудического характера, любая серьезность которого исчезает благодаря шутливости примененной в нем художественной манеры. Именно к этому относится тот случай, когда Моцарт, заключив однажды пари с одним музыкантом, обязался написать пьесу для клавесина, которую смог бы исполнить только сам ее автор; в пьесе с довольно простой фактурой единственную трудность представляло исполнение одной ноты, которую нужно было взять в средней части клавиатуры в тот момент, когда правая и левая руки играли трели в самых крайних ее частях; когда противник признал себя побежденным, Моцарт произвел фурор, взяв ноту, которую никак нельзя было достать руками, кончиком носа.

Литературное искусство вообще, а в особой степени – поэзия, содержит немало примеров подобного рода. В некоторые эпохи подобное увлечение принимало серьезные формы и выражалось в доктрине, в соответствии с которой технари от поэзии связывали себя легкомысленными и трудными для соблюдения принуждениями, требующими использования параллельных, перекрестных, удвоенных и т.п. рифм, – искусство, которому угрожает гибель, в котором более богатая рифма приводит к более комичному результату и которое находит свое завершение в чистой игре, с чем мы встречаемся в знаменитом дистихе с полностью повторяющейся рифмой – единственном примере столь полного успеха:

Любовник королевы, галантный, стройный галл,

По Ниму от Арены до башни прошагал[96]. (15)

Такой же прием, рожденный фантазией, связан со стихотворениями, состоящими из односложных слов, наиболее известным из которых является сонет Жюля де Рессегье:

Она,

Ужасно

Прекрасна,

Спит.

Хрупка

Судьба;

А гибель

Страшит?

Розы

Бутон

Той.

Бриз

Его взял

С собой[97]. (16)

Жюль Леметр[98], который также сочинял стихотворения, составленные из односложных слов, преуспел меньше, чем Рессегье. Нужно еще привести примеры стихотворений с фиксированной формой – рондо, вилланель, триолет[99]... В рондо первый полустих первого стиха должен вновь появиться в каждой из трех строф, обладая при этом различным смыслом. Существует известное рондо, с помощью которого Мюссе извинялся перед одной дамой, которая обслуживала его в буфете и которой он в тот момент не сумел ничего сказать:

В ее плоской тарелке, аромат источая,

Пирожок аппетитный меня сразу привлек.

Я к нему устремился. Вы же, мне сострадая,

Встали быстро навстречу, найдя нужный предлог,

И весельем искрились, мне пирог подавая.

В изумленье Жюпен: в небе Геба хмельная,

А Венера хлопочет, накрывая на стол;

Просто выронил стопку, чувств своих не скрывая,

Он в тарелку свою.

Грациозность нас дразнит, слов оков избегая.

Комплимент разрешите мне Вам сделать разок?

Я б приятное просто словом выразить мог;

Оценить, что чарует, можно, лишь созерцая.

Сбит был с толку мой разум, в тот момент пребывая

Не в тарелке своей[100]. (17)

Это очень красиво придумано, с большой изобретательностью, но является ли это поэзией? Не кроется ли во всем этом некая опасность для искусства?

Разрешению данной важной проблемы может способствовать оправдание технических категорий в попытке обнаружения их точной эстетической ценности. Нужно различать, с одной стороны, скорее физическую, чем эстетическую, сторону исполнения, а с другой – виртуозность, также присущую большому искусству. Рассмотрение трех основных черт технических категорий поможет нам уточнить их значение.

1° – Изысканные затруднения.

Повсюду, где конкретное техническое достижение вызывает одобрение и способно нас взволновать, мы обнаруживаем преодоленную трудность или то, что Поль Валери называл «изысканными затруднениями», т.е. определенные материальные принуждения, которые художник, если он, к примеру, избрал особенно сложную технику исполнения, должен принимать в расчет, чтобы достичь успеха в своем творчестве. Нередко можно услышать настойчивые суждения о необходимости принуждений, победа над которыми обеспечивает произведению устойчивую структуру, в то время как несложная техника, не требующая приложения никаких усилий, всегда довольствуется недостаточно отделанной формой. Теофиль Готье в одном своем известном стихотворении перечислил эти принуждения, недооценив, однако, некоторые трудности, поскольку рассматривал, к примеру, акварель как несложную технику. Техника фрески является одной из труднейших из-за необходимости в строго отведенное время расписать часть стены, которая была для этого подготовлена, и из-за невозможности предпринимать повторные попытки. Случается, что, добровольно сообразуясь с некоторыми принуждениями, художник тем самым как бы предпринимает меры предосторожности против возможного облегчения процесса исполнения. Некоторые останавливают свой выбор на явно неподходящих инструментах; так, Ван Гог использовал для нанесения красок щепки и куски тростника.

Все эти ничем не спровоцированные трудности, преодолеть которые добровольно решается художник, обладают эстетической ценностью, и они неотделимы от тех или иных достижений высокого искусства. Если наша оценка не содержала бы в себе смутного представления об этих трудностях и тайного страха перед представляющейся неминуемой технической неудачей, то и наше восхищение неожиданными и фантастическими достижениями было бы меньше. Прыжок Нижинского (о котором я уже упоминал) в конце «Видения розы»[101] представлял собой в техническом отношении выдающийся подвиг, так как танцор совершал прыжок через окно, чтобы затем без малейшего шума упасть в руки своих помощников, которые сразу же принимались приводить его в чувства при помощи влажных салфеток. И если мы в этом случае не ощущали бы исключительной легкости человеческого тела, если мы даже в малой степени не подозревали бы об уровне мастерства, проявившегося в этом очевидном покорении силы тяжести, то мы не смогли бы почувствовать, какие проявления виртуозности скрываются за достигнутой свободой, за открытием пространства, за покорением времени. Именно труд наделяет благородством все те фантасмагории, которые, с человеческой точки зрения, обладают такой значительностью. Именно потребность в волевых усилиях и упражнениях придает ценность самым незначительным техническим успехам пианиста. И тогда аплодисменты освящают то послание, которое обнаруживается по ту сторону побежденной трудности, являющейся не более чем средством, и которое стремятся донести до нас затраченные усилия. Если виртуоз-скрипач ограничивает свое послание тем, что демонстрирует нам исполнение трели искусственными флажолетами четвертым и пятым пальцами[102], то мы в этом случае оценим лишь техническое достижение человека; но если он попытается заставить нас прочувствовать чистую музыку, превосходящую возможности самого инструмента, тогда это послание обретет подлинную эстетическую ценность, которая и вызовет наше восхищение. Восхищаться следует тем больше, что трудность в данном случае удваивается в связи с некоей опасностью, поскольку скрипач должен не только соблюдать равномерность и скорость движения, но и стремиться обнаружить в точном следовании тексту истинное величие, доводя исполнение до уровня импровизации. Пребывают ли, однако, изобретательность и мощь исполнительского воздействия в каждый конкретный момент на высоте, соответствующей преодолеваемым трудностям? Таким образом, каждый раз, когда мы встречаемся с тем, как художник, творец или исполнитель, ставит перед собой кажущуюся неразрешимой проблему, нам предоставляется возможность присутствовать при наиболее возвышенных моментах искусства. В дальнейшем мы увидим, что то великое ожидание, которое, как кажется, невозможно вознаградить и которое все же оказывается вознагражденным, является одной из форм возвышенного[103]. Постоянно существующая опасность состоит в том, что умышленное умножение художником стоящих перед ним трудностей увеличивает риск того, что он не сумеет дать ответ, соответствующий его собственному вдохновению.

2° – Редкость, исключительность.

Являясь, на первый взгляд, менее значительной по сравнению с той борьбой, которая ведется против добровольно принятых принуждений, эта черта, в действительности, относится к определению технического успеха: подобного рода художественные подвиги не слишком распространены, и они остаются неповторимыми; мы попадаем в область неподражаемого, где поклонение редкостным эффектам побуждает к их использованию, а затем приводит к обесцениванию их. Применение французского александрийского стиха, например, легко вызывает определенную монотонность:

Трижды счастлив сей день, коль могу я, Элиза, тебя увидать!

Небеса мне тебя, снизойдя к моим просьбам, согласны отдать… (18)

Поэтому великие художники стиха при помощи эффектов контрритма[104] искали различные варианты, сохраняя при этом уважительное отношение к «изысканным стеснениям» классического стихосложения. Вместо того, чтобы всегда начинать с арсиса, а не с тезиса[105], некоторые поэты XVII века нарушали порядок сильного и слабого времени:

То Агамемнон великий, твой царь; он тебя пробуждает;

Голос узнать постарайся, что в уши твои проникает... (19)

Расин идет здесь по легкому пути, получая сильное время на первом слоге путем использования односложного слова. Ламартин в аналогичном поиске поместил сильное время в начале второго полустиха:

Жизнь пробужденная, роза на каждом окошке... (20)

Леконт де Лиль упорно работал над этой ритмической формой, например, в «Сердце Йалмар»:

Ты увидишь ее, белокожую, черноволосую.

...Непоблекшая молодость, смех, и задор, и свобода... (21)

Продолжительное время связан был с ней Поль Валери; в его «Спящей» почти всегда один из двух стихов ритмизован в такой манере:

За спящей – громада теней золоченых, вокруг запустенье...

…О лань, с долгой томностью плавных движений пред гроздью созревшей... (22)

После него этот эффект оказался исчерпанным и перестал вызывать у нас удивление, поскольку не демонстрировал ничего, кроме стремления к проявлению виртуозности; впрочем, Валери использовал его в своем обращении к контрритму, в односложных словах – признаться, очень немногочисленных – французского языка.

Здесь возникает очень важная проблема роли редких материалов в искусстве, будь это словесный материал либо материал для статуй, из которого сделаны некоторые скульптуры, изготовленных из золота или слоновой кости, розового гранита, стеарина, чрезвычайно крепкие камни, которые использовали восточные – вавилонские и египетские – скульпторы, или даже материалы, непосредственно связанные с человеком, – исключительные голоса певцов или неповторимость анатомического строения тела некоторых танцоров, таких, как Нижинский, пяточная кость которого была гораздо большей длины, чем это характерно для большинства европейцев. В подобных случаях с огромной силой заявляет о себе вкушение новизны; были времена, когда сооружали соборы белого цвета – когда очевидцы строительства Сен-Дени[106] восхищались первой готической церковью, сооружение которой казалось невозможным в эпоху Шарлеманя[107], так как в то время рабочие еще не умели как следует обтесывать камень, поскольку некоторые проблемы стереотомии[108] были разрешены лишь в эпоху готики. Определенные технические открытия обогатили искусство такими до тех пор неизвестными возможностями, как живопись маслом или железобетон; ныне, благодаря появлению синтетических материалов, изготовляют скульптуры из плексигласа и получают результаты, не достижимые при использовании любого другого материала. Виртуозность в поиске материалов, возможно, убьет виртуозность исполнительства; например, новые приемы музыкальной звукозаписи и, в частности, использование временного регулятора Шпрингера, который позволяет ускорять движение записанной музыки, не изменяя при этом тональности, сделают возможным создание пианистов-виртуозов чисто механическим путем.

Таким образом, нужно отличать редкость и чисто анекдотическую исключительность, благодаря которым был достигнут некий результат особого рода, от животворящей новации, которая открывает искусству новые горизонты и неисследованные возможности – единственный точный определитель того, что среди этих технических открытий обладает реальной эстетической ценностью.

3° – Интерес для знатока.

Однако если только восхищаться проявлениями смелости в области техники, то возникает риск быть одураченным чистым шарлатанством. Поэтому знаток становится на иную точку зрения, спрашивая себя: действительно ли это трудно? действительно ли это является достижением? Ведущую роль в этих категориях, способных легко удовлетворить любознательность тех знатоков, которые проявляют особое внимание к техническим смелостям, играют интеллектуальное начало и знания. Об этом свидетельствует немало историй. Соперничавшие друг с другом художники Зевксис и Паррасий[109] стремились продемонстрировать свою искусность, для чего один настолько похоже воспроизвел на полотне виноград, что птицы слетались клевать его, а другой написал занавес, который был столь похож на настоящую драпировку, что его соперник обманулся и попросил отодвинуть ее, дабы увидеть саму картину. В истории о двух японских художниках также делается акцент на забавах, которым предавались эти обладавшие высокой техникой мастера: художник А нанес визит художнику Б и, не застав того дома, единым движением кисти начертил на его двери круг; Б, увидав круг и оценив уверенность нанесшей его кисти, узнал руку великого мэтра. Он в свою очередь нанес визит А и начертил на его двери одну только прямую вертикальную черту, по которой А признал в нем мэтра мэтров, ибо, подумал он, гораздо труднее провести очень ровную вертикальную черту, чем черту горизонтальную. Итак, множество художников придавало огромную важность самым незначительным техническим достижениям. Бах, пренебрегая усталостью от долгого и утомительного путешествия пешком через песчаные равнины Люнебурга, отправился послушать французского клавесиниста, который исполнял групетто[110] не известным до него способом. Э. Шабрие[111] сочинил множество небольших произведений, возможно, немного вульгарных, но полных необыкновенных гармонических находок: «Баллада о розовых поросятах»; «Баллада о толстых индюках»...

Нужно признать, что технические знания привносят в эстетическое созерцание столь своеобразное вкушение, что многие произведения искусства могут быть по-настоящему поняты лишь в том случае, если воспринимающему известна примененная в них техника. Например, для того, чтобы по достоинству оценить гравюры, и помня об угрозе возможной недооценки степени технического совершенства художественных произведений, следует знать различие между мягкой и сохраняющей гравировкой, знать, что в прекрасной гравюре на дереве особую роль выполняет белый цвет, а не черный, в то время как в мягкой гравюре именно черный цвет обработан резцом; любые уловки здесь становятся невозможными, и прекрасная техника обнаруживается благодаря свойствам, которые не могут ввести в заблуждение знатока. Как можно с точностью оценить достоинства бронзовой статуи, если в деталях не известны особенности отливки и снятия формы? Как составить собственное мнение об исключительных успехах керамики, не будучи знакомым с различием между производством глиняной посуды на слабом огне и на сильном? Все эти технические детали, которые, как кажется, происходят от некоего шарлатанства, от блестящей показухи, напрашивающейся на низкопробные одобрения, на самом деле создают вкушение, связанное с работой хорошего мастера. Нужно знать различные способы изготовления витражей, чтобы понять стилизацию, осуществляемую с помощью покрытия свинцом, и необходимость сохранения единообразного колорита. А потому: понимаем ли мы, какая тесная связь существует между этими забавами технического характера и вкушением, связанным с хорошо сделанной работой? В этом случае следует признать обоснованность нового обучения ради знакомства с различного типа техниками, приспособленными к объекту их приложения, как это было в случае с бригадой мастеров, которые для того, чтобы реставрировать Руанский собор, в настоящее время учатся использовать технические приемы Средних веков и тот способ обтесывания камней, какой применяли строители этого собора.

Итак, технические категории – столь спорные, вызывающие серьезное беспокойство в сфере искусства в том случае, когда применение их оказывается неверным, – обретают исключительную эстетическую значимость, если они хорошо известны и правильно применены. Их оценка ускользает от умов неподготовленных, но знатоков они подводят к самой сути труда художника. Их великое достоинство состоит в том живом знании о тяжелом труде, которое они дают нам, в том опыте, который, исходя из глубин самого искусства, свидетельствует о тяжелой борьбе, о дорогой ценой завоеванной победе и об их значимости.

Оригинальные тексты цитируемых автором поэтических фрагментов:

 

(1) Votre вme est un paysage choisi

Que vont charmant masques et bergamasques,

Jouant du luth, et dansant, et quasi

Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant sur le mode mineur

L’amour vainqueur et la vie opportune,

Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur

Et leur chanson se mêle au clair de lune.

(2) O courbe, méandre,

Secret du menteur,

Je veux faire attendre

Le mot le plus tendre.

(3) Quand au dining-car dîne Alice

Elle penche son front têtu

Sur un petit livre vetu

D’une pourpre cardinalice.

(4) Monsieur le Comte de Villiers

De l’Isle Adam, qu’on serait aise

De voir parmi mes familiers

А Paris, Place Clichy, 16.

Paul Margueritte tout ce mois

Avant que le bois se décharne

Habite dans le Haut Samois

Dйpartement de Seine et Marne.

(5) Pères profonds, têtes inhabitйes,

..........................................

........... qui dormez sous la table.

(6) Je reviendrai dans les tйnèbres

А ce Paris qui m’adora.

Le jour succède aux nuits funèbres

Et mon peuple se lèvera.

Il se lèvera plein de joie,

Pourvu que dans l’ombre il me voie

Chaussant l’étranger, vil troupeau,

Pвle, la main de sang trеmpée,

Avec le haillon d’une épée,

Avec le haillon d’un drapeau.

(7) Sirе, vous reviendrez dans votre capitale

Sans tocsin, sans combat, sans lutte et sans fureur,

Trainé par huit chevaux sous l’arche triomphale.

(8) Ainsi quand l’aigle du tonnerre

Enlevait Ganymède aux cieux,

L’enfant s’attachant à la terre

Luttait contre l’oiseau des dieux.

Mais entre ses ailes rapides

L’aigle pressant ses flancs timides

L’arrachait au champ paternel

Et sourd à la voix qui l’implore

Il le jetait, tremblant encore,

Jusques aux pieds des immortels...

(9) Ainsi, toujours poussés vers des nouveaux rivages,

Dans la nuit éternelle emportés sans retour

Ne pourrons-nous jamais, sur l’Océan des Ages

Jeter l’ancre un seul jour...

(10) Homme libre, toujours tu chériras la mer...

(11) Ma Jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage,

Traversée çа et là par de brillants soleils...

(12) J’ai longtemps habité sous de vastes portiques

Que les soleils marins teignaient de mille feux,

Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,

Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques...

(13) Sois sage, o ma Douleur, et tiens toi plus tranquille.

Tu demandais le soir, il descend, le voici...

(14) La lune blanche

Luit dans le bois...

(15) Gall, amant de la reine, alla, tour magnanime,

Galamment de l’Arène à la Tour Magne à Nоmes.

(16) Fort

Belle

Elle

Dort.

Sort

Frêle,

Quelle

Mort?

Rose

Close,

La

Brise

L’a

Prise.

(17) Dans son assiette, arrondi mollement,

Un paté chaud d’un aspect délectable

D’un peu trop loin m’attirait doucement.

J’allais а lui. Votre instinct charitable

Vous fit lever pour me l’offrir gaоment.

Jupin, qu’Hébé grisait au firmament,

Voyant ainsi Vénus servir à table

Laissa son verre en choir d’étonnement

Dans son assiette.

Pouvais-je alors vous faire un compliment?

La grace échappe, elle est inexprimable.

Les mots sont faits pour ce qu’on trouve aimable,

Les regards seuls pour ce qu’on voit charmant.

Et je n’eus pas l’esprit dans ce moment

Dans son assiette.

(18) Est-ce toi, chère Elise? O jour trois fois heureux!

Que béni soit le ciel qui te rend à mes voeux...

(19) Oui, c’est Agamemnon, c’est ton roi qui t’éveille:

Viens, reconnais la voix qui frappe ton oreille.

(20) La vie apparaissant, rose, à chaque fenêtre.

(21) Tu la verras debout, blanche, aux longs cheveux noirs.

...Jeune, brave, riant, libre et sans flétrissure...

(22) Dormeuse, amas dorй d’ombres et d’abandons...

...O biche avec langueur longue auprès d’une grappe...

ПРИМЕЧАНИЯ