О. Ю. Поляков

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ДЖОЗЕФА АДДИСОНА

Главные проблемы эстетических споров на страницах периодических изданий в Англии XVIII столетия в значительной мере определялись этической направленностью английского Просвещения. Поскольку в первые годы ХVIII века литературная критика была непосредственно связана с дидактическими функциями журналов,  рассуждения о писателях нередко не отделялись от критики нравов, рассматривалась прежде всего нравственная ценность литературы. Спектр обсуждаемых проблем, однако, постепенно расширялся на протяжении первой трети ХVIII в. и включал в себя полемику о ценности классического наследия и национального художественного опыта, споры об остроумии, возвышенном, гении и др., ослаблявшие оковы жанрово-нормативного анализа. Литературная критика, осознающая свою возрастающую значимость, формировала собственные методологические основы, определяла  принципы оценки литературных фактов.

Важнейшую роль в переходе от нормативной к интерпретационной критике, начало которого приходится на первую треть XVIII в., сыграла  журнальная деятельность Дж. Аддисона, издававшего «Спектейтор» («Зритель», 1711 – 1713; 1715). Поставив перед собой задачу «вывести философию из кабинетов и библиотек, школ и колледжей, заставить ее поселиться в клубах и собраниях, за чайными столами и в кофейнях»[1], Аддисон сумел приблизить публику к пониманию сложных эстетических проблем, которые он рассматривал в связи с развитием национальной и континентальной философской мысли.

Философско-эстетические основы литературной критики Аддисона отразили идейную гетерогенность  раннего английского Просвещения:  в  эссе  «Спектейтора» мы находим противоположные влияния – следы философии Декарта и Локка, Гоббса и неоплатоников.

Вслед за Локком Аддисон утверждал, что в основе наших знаний о мире и возвышенных переживаний лежит чувственный опыт, прежде всего, зрительные ощущения. «В действительности, наше воображение не может иметь ни одного образа, который не был бы нами получен сначала через зрение, – писал он, – но мы обладаем способностью удерживать, изменять и соединять эти образы, однажды полученные нами, в самые разнообразные картины и видения, наиболее приятные для воображения»[2].

Ярким примером соединения ассоциативной философии Локка и рационализма Декарта в эстетическом сознании Аддисона служит очерк в «Спектейторе» № 417 (28.06.1712). Критик, рассуждая о воображении, утверждает, что «любое отдельное обстоятельство, напоминающее нам о том, что мы ранее видели, часто воскрешает всю картину образов и пробуждает бесчисленные идеи, которые до этого дремали в воображении» [207]. Следуя картезианской теории, он дает этому процессу физиологическое обоснование, считая, что воскрешение идей прекрасного связано с  актуализацией их следов в мозге человека, движением «жизненных соков» («animal spirits»).

К одной из функций воображения Аддисон относит категорию возвышенного.  В № 411 «Спектейтора» (21.06.1712) он делит «удовольствия воображения» на первичные, возникающие из восприятия видимых предметов, и вторичные – «когда мы возбуждаем в духе их идеи при помощи картин, статуй, описаний и других подобных стимулов» [187]. Ученые расходятся во мнениях относительно истоков этой дихотомии. Одни считают, что в ее основе – учение Дж. Локка о первичных и вторичных свойствах материи (Л.Мэхани, Дж. Энджелл), другие возводят  ее к локковской теории языка (Л.Э. Элиозефф)[3]. Дж. Аткинз полагает, что разделение «удовольствий воображения» подсказано теорией «обыденных» и «энтузиастических» чувств Дж. Денниса[4]. Основания для такого предположения имеются. Это, прежде всего, лежащая в основе обеих теорий ассоциативная философия Локка, суть которой заключается в  сравнении идей самих предметов и тех, которые человек получает от их созерцания. Однако и уподоблять «энтузиастические» чувства Денниса и «удовольствия воображения» Аддисона нельзя, поскольку первые связаны с патетическим (Деннис, следуя за Псевдо-Лонгином, признавал самым возвышенным «пафос, в котором  чувствуется подлинное вдохновение, наполняющее речь неистовством» и который происходит от размышления о религиозных идеях, о «материальных проявлениях божественного могущества», великих феноменах природы)[5].

Первичные удовольствия воображения, по Аддисону, возникают при виде всего, что является величественным («great»), необычным («uncommon») или прекрасным («beautiful»). Причем критик не противопоставляет все эти три категории: красивое, которое он как классицист связывает с симметрией, пропорциональностью, неотделимо от возвышенного. «Ничто не прокладывает себе путь к душе более непосредственно, чем красота, которая немедленно наполняет воображение тайным удовлетворением и благодушием и придает законченность всему величественному и необычному», – пишет Аддисон [191]. Важен акцент на интуитивном постижении прекрасного, которое «нас поражает (мы не знаем, каким образом) […], и мы немедленно соглашаемся с красотой предмета, не вникая в ее конкретные причины и случаи ее проявления» [188]. Сформулированные, очевидно, под влиянием представлений Шефтсбери о врожденном чувстве прекрасного, эти тезисы способствовали снижению внимания критика к  рационалистическому элементу в искусстве.

Второй источник удовольствий воображения, величественное, по  мнению Аддисона,  связан с созерцанием масштабных явлений природы, необозримых пространств: «таковы виды открытой равнинной местности, бескрайней невозделанной пустыни, гигантских нагромождений гор, высоких скал и пропастей или же широкого водного пространства... Нашему воображению приятно быть целиком заполненным каким-либо предметом или схватывать все, что слишком велико для него», – заключает автор «Спектейтора». Восхищение этими великими, не имеющими пределов явлениями перерастает в «высший уровень изумления и благочестия, когда мы размышляем о сущности Бога, которая не ограничена во времени и пространстве и не может быть целиком охвачена ни одним самым обширным умом сотворенного существа» [193].

Таким образом,  Аддисон, как и Деннис, подчеркивает значение природы для пробуждения чувства возвышенного. И тот и другой полагают, что переживание этого чувства связано с религиозными идеями. Однако Аддисон делает меньший акцент на необходимости связать воедино религию и поэзию. Дело в том, что “религиозный экстаз”, переживание интенсивных «энтузиастических» чувств не сопрягается с его мыслью об исключении патетического из сферы возвышенного. Больший акцент у Аддисона делается  на  идее «созерцания», «размышления». Когда он говорит о возвышенном у Мильтона, он, прежде всего, подчеркивает красоту его идей. В структуре воображения «величественное» (возвышенное) у Аддисона занимает достаточно скромное место и ставится ниже тех удовольствий, которые доставляет человеку его рассудок, мыслительная деятельность. Это связано не только с приверженностью Аддисона принципам классицизма, но и с тем, что он разделял идеи неоплатоников, скептически относившихся к религиозному «энтузиазму» как проявлению «фанатизма» и противопоставлявших ему идею «скромного благочестия», «благородной набожности» – чувства, которое, по словам Дж. Аддисона, «всегда будет охлаждать пыл», «защищать наш разум от воздействия страсти» («Спектейтор»,  № 201).

Последним, наряду с величественным и прекрасным, источником «удовольствий воображения» Аддисон считает новое, необычное. Эта категория менее всего разработана в его очерках. Он ограничивается указанием на то, что «все, что ново или необычно, возбуждает удовольствие воображения, потому что наполняет душу приятным удивлением, удовлетворяет ее любопытство и сообщает идею, которой она раньше не обладала, ...именно оно придает очарование чудовищу и заставляет даже несовершенства природы служить источником нашего удовольствия» [190 – 191]. Аддисон не изолирует «новое» от других «удовольствий воображения» и полагает, что оно усиливает впечатление от величественного и прекрасного.

Идея «нового», «необычного» могла возникнуть у Аддисона под влиянием трактата Псевдо-Лонгина «О возвышенном», в котором содержится понятие «исключительного, необычайного» («extraordinary»)[6]. Псевдо-Лонгин отождествлял его с «чудесным». У Аддисона это понятие может быть отчасти связано с «волшебной манерой письма», под которой он понимал использование в поэтическом произведении элементов фантастики (фей, духов, ведьм, призраков). Главным источником иррационального Аддисон считает устное народное творчество, в сказках, легендах, народных преданиях призывает он искать материал для поэзии. «Волшебная манера письма», хотя она и не согласуется с требованиями разума, правдоподобия, реабилитирована критиком, поскольку ее функция – пробуждение возвышенных чувств, «радостей воображения».

В связи с этим  заслуживают внимания высокие оценки фантастического у Шекспира, данные в № 419 «Спектейтора». По мнению Аддисона, в этой области  елизаветинец  «несравнимо превосходит всех других. Та благородная необузданность фантазии, которой он владел со столь великим совершенством, позволяла ему касаться свободно этой слабой суеверной стороны воображения своего читателя… В речах его призраков, фей, ведьм и тому подобных воображаемых существ есть нечто столь дикое и одновременно столь торжественное, что мы не можем не считать эти речи естественными, хотя у нас нет правил, в соответствии с которыми мы могли бы судить о них» [216]. Это высказывание, как предполагает К.Дж. Солтер, может свидетельствовать о влиянии на Аддисона Дж.Драйдена[7], для которого критерием правдоподобия было соответствие того или иного объекта представлениям публики. Однако «отец английской литературной критики» защищал использование фантастических образов в поэзии, расширяя миметические границы литературы и понятие правдоподобия, и делал акцент прежде всего на героической драме, вероятно, не имеющей генетической общности с классицистической трагедией. В предисловии к пьесе «Тираническая любовь» Драйден писал, что «героические представления, которые имеют ту же природу, что и эпос, не ограничены самыми крайними пределами того, что вероятно»[8]. Аддисон же рассуждал о «волшебной манере письма» в контексте своей теории возвышенного: «дикое» («wild») и «торжественное» («solemn») как характеристики сверхъестественных существ в данном случае могут быть рассмотрены как синонимы, соответственно, «нового», «необычного» («new, extraordinarу») и  «величественного» («great»), являющихся, по Аддисону, источниками возвышенных чувств. Таким образом, как представляется, эстетические основания для апологии иррационального у Драйдена и Аддисона были различными.

Высшим достоинством  поэта Аддисон считал умение вызывать у читателя «радости воображения», трогать публику, изображая возвышенное, необычайное, новое, и эта способность рассматривалась им как примета гения. Споры о категории гения не прекращались в английской литературной критике начиная с эпохи Ренессанса, а в период Просвещения обострились с появлением новых трудов о Шекспире, Мильтоне, Спенсере. В классицистической эстетике эти дискуссии проходили в рамках оппозиций остроумия и рассудительности, фантазии и разума, гения и вкуса. Дж.Драйден и Т.Раймер, Дж.Деннис и А.Поуп признавали необходимость контроля рассудка над воображением, позволяя большую или меньшую свободу творчества, исходя из представлений об «ученом» и «природном» гении.

Отношение Аддисона к названным разновидностям гения было неоднозначным. В 160-м номере «Спектейтора» (03.09.1712) критик рассуждает о писателях, одаренных от природы, и тех, кто сформировал себя в соответствии с правилами и подчинил величие своих природных талантов рамкам и ограничениям, налагаемым искусством» [144]. Гений первых «подобен богатой почве в благоприятном климате, которая производит целое море благородных растений, произрастающих в тысяче прекрасных сочетаний и образующих пейзажи без всякого определенного порядка и регулярности. У вторых он – та же богатая почва в том же самом благоприятном климате, в которой разбиты партеры и проложены дорожки и которой форму и красоту придало искусство художника» [144-145]. К первым Аддисон отнес Гомера, Пиндара и Шекспира, ко вторым – Платона, Аристотеля, Вергилия, Туллия, Бэкона и Мильтона.

Подобно тому, как в «Спектейторе» № 43 классицистическому стилю в садово-парковом искусстве противопоставляется нерегулярная, естественная красота китайского сада, здесь предпочтение отдано «необузданному», «возвышенно дикому» гению. П. Смитерз вводит себя в заблуждение, полагая, что, хотя Аддисон приветствовал «невозделанный» гений, он все же считал, что было бы лучше, если бы он рождался в «культурную эпоху» и совершенствовал свои задатки через освоение правил[9]. Акценты, которые расставляет Аддисон в 160-м номере журнала, недвусмысленны: «Одновременно с тем, что мы наделяем древних большей гениальностью и более дерзновенным гением, мы должны признать, что самым великим из них очень не хватало (или, если хотите, они были намного выше) изящности и правил современных авторов … Самый великий гений, изучивший искусства и науки,… неизбежно впадает в подражание» [143]. Этот «пессимистический взгляд на культуру», как считает К.С. Льюис, способствовал выдвижению на первый план в период предромантизма пластов средневековой, «готической» литературы, появлению литературных мистификаций, в том числе «Песен Оссиана» Дж. Макферсона[10]. Так или иначе, после очерков «Спектейтора» в литературной критике периодических изданий Англии XVIII в. все чаще начали противопоставлять природный гений правилам, а суждения Аддисона о неплодотворном характере подражательного искусства нашли развитие в сочинениях  С.Джонсона, О.Голдсмита, Дж. Уортона, Э. Юнга и других литераторов.

Эссе Дж. Аддисона во многом носили новаторский характер. Безусловно, и до очерков «Спектейтора» критики рассуждали о воображении, чаще всего сводя его к способности ума припоминать или комбинировать  зрительные образы. О неопределенности содержания этой категории свидетельствует то, что ее нередко отождествляли или рассматривали как неотъемлемую часть, либо сопоставляли с такими понятиями, как «wit», «fancy», «judgement», «enthusiasm», «invention», «poetical fire», «ardour». При этом чаще всего акцентировалась необходимость подчинять эмотивное начало рационалистическому.

Дж. Драйден в посвящении к пьесе «Дамы-соперницы» (1664) уподоблял воображение «озорному спаниэлю», которого нужно удерживать на цепи рассудка[11]. Позднее он несколько сместил акценты, признав, что, хотя рассудительность является необходимым качеством поэта, именно фантазия «одухотворяет искусство и придает ему тайную грацию»[12]. «Отец английской критики» отмечал такое важное качество гения, как живость воображения, способность создавать оригинальные зримые образы. В частности, он писал, что характеры паломников в «Кентерберийских рассказах» Чосера выведены так убедительно, что ему представилось, будто он лично с ними столовался в Табарде. Таким образом, можно утверждать, что в определенной мере Драйден предвосхитил теорию воображения Аддисона, сделав акцент на «приятных видениях», которые возникают в уме человека, воспринимающего произведение искусства, представлениях о тех предметах и явлениях, которые «в действительности скрыты от нашего взора»[13]. Кроме того, Аддисон прямо ссылался на Драйдена в «Спектейторе», утверждая «волшебную манеру письма» как источник удовольствий воображения. Однако не прав К.Х. Солтер, считающий, что «Драйден, а не Аддисон… заложил основы романтической эстетики и сделал для критики то, что Декарт сделал для философии»[14]. Идею о производном характере эстетической теории Аддисона ученый подтверждает каталогом цитат из сочинений Драйдена, основной смысл которых сводится к тому, что поэзия должна приносить удовольствие (тезис, с которым согласился бы любой классицистический критик). Более справедливым было бы говорить не о вторичном характере очерков «Спектейтора», а о творческом восприятии их автором традиций английской философской и эстетической мысли, которое содействовало формированию первой в английской критике систематической теории воображения, квазифилософской, как называет ее Дж. Энджелл[15], теории, соединившей философию и психологию с художественным творчеством и критикой.

Опираясь на теорию вторичных удовольствий воображения, Аддисон раскрывает свои взгляды на творческий процесс художника, который он представляет не только как комбинирование уже известных образов, полученных через зрительные ощущения, но и как «подобие божественного творения»: поэзия «располагает не только всем миром природы для своей деятельности, но и изобретает свои собственные миры», - говорится в «Спектейторе» № 419 [216]. Подражание природе не должно сводиться к простому копированию: «Поскольку воображение может представлять себе предметы более величественные, необычные и прекрасные, чем когда-либо увиденные глазами, то по этой причине задача поэта – приспособиться к воображению и его понятиям, исправляя и украшая природу» [213]. Поэтическая интерпретация окружающего мира, по мысли Аддисона, «придает ему более яркие краски, усиливает красоту и тем самым так оживляет всю картину, что образы, возбуждаемые самими предметами, кажутся слабыми и бледными по сравнению с теми, которые порождаются словесными выражениями» [205]. Иными словами, поэт «либо может сообщить нам более сложное представление (об изображаемом предмете), либо возбудить в нас только такие идеи, которые более всего в состоянии оказать воздействие на воображение» [206].

Концепции воображения и возвышенного модифицировали представления Аддисона об эстетической категории вкуса, которые отличались рационалистически-эмотивистской двойственностью. Он определял вкус как «ту способность души, которая выявляет в отличии одно от другого достоинства автора с удовольствием, а несовершенства – с неудовольствием» [183]. Эта способность представлялась ему врожденной, но при этом требующей совершенствования посредством чтения классических произведений, общения с высокообразованными людьми и осмысления трудов критиков. Автор «Спектейтора», безусловно, понимал, что определение достоинств поэтических произведений не исчерпывается выявлением их соответствия правилам, и поэтому призывал «проникать в дух, душу художественной литературы» [185], показывать источники эстетического удовольствия. «Так, хотя в поэзии абсолютно необходимо объяснить и до конца понять единство времени, места и действия, а также другие моменты такого же рода, все же существует нечто более важное для искусства, нечто возвышающее и поражающее фантазию и придающее величие духа читателю, которое рассматривали очень немногие критики, не считая Лонгина», – говорилось в «Спектейторе» № 409 [185].

В связи с этим не совсем прав М.Ф. Овсянников, считающий, что эстетический фактор у Аддисона носит подчиненный характер[16]. Подтверждение своей точки зрения он находит в «Спектейторе» № 29, в котором говорится о том, что «музыка, архитектура, живопись, так же как поэзия и ораторское искусство…, должны выводить свои законы и правила не из принципов самих искусств, а из общего мнения и вкуса людей; или, другими словами, не вкус должен подчиняться искусству, а искусство вкусу» [82]. На самом деле оппозиция «art – taste» связана здесь с реализацией полисемантического содержания первого термина, который обозначал в литературной критике Англии XVII – XVIII вв. не только область духовной деятельности, но и, в большинстве случаев, результат следования правилам, мастерство. Иначе говоря, подчиняя «искусство» вкусу, Аддисон имел в виду противопоставить схоластическую замкнутость дедуктивной критики оценке искусства с учетом его воздействия на аудиторию, того самого «нечто, возвышающего и поражающего фантазию», не зависящего от следования формальным критериям литературы, правилам.

Таким образом, очерки Аддисона способствовали выдвижению на первый план и утверждению  в качестве стандартов критики понятий об оригинальности и возвышенном характере поэтического творчества,  дальнейшему постижению категории прекрасного, определили направления последующих поисков, связанных с установлением стандартов вкуса. Акцент Аддисона на эстетических критериях оценки литературы, хотя и не привел самого критика к отказу от моделей жанровой критики, способствовал в историческом плане утверждению новых приоритетов литературного анализа, индуктивно-эмпирического и психологического методов, ориентированных на исследование художественной практики вне ее зависимости от правил, изучение «аффективных» возможностей произведения, тех эмоциональных откликов, которые оно может вызывать.

В свете эстетической теории Аддисона уже не кажутся чем-то неожиданным и поиски романистов – «готиков», обратившихся к сверхъестественному, ужасному, и романтический пафос поэтов-лейкистов, их упоение свободой художественного воображения и акцент на роли природы в поэзии, и даже эстетизм рубежа ХIХ-ХХ вв. (природа, подражающая искусству, – тезис «Зрителя»). Очерки Дж. Аддисона оказали влияние на М. Эйкенсайда, Дж. Уортона, Д. Уэбба, лорда Кеймза. Его эстетическая теория содействовала, в целом, смягчению классицистического кредо в Англии.