Л. В.  Никифорова

Августейшая вышивальщица

(Об исторической ошибке и художественной правде)

В журнале «Иллюстрация» за 1847 год помещено несколько очерков об  Ораниенбауме, отдельный очерк посвящен Китайскому дворцу. В прогулке по паркам и дворцам «Ораниенбаумского старожила», так назвал себя автор очерков,  сопровождает сторож –  старый ветеран, который кое-что рассказывает со слов своего деда. Вот что сообщается о Стеклярусном кабинете Китайского дворца: «Как уверяет седой чичероне, это работа самой Матушки Царицы; белый продолговатый стеклярус составляет поле рисунка, а синелью вышиты деревья и птицы теплых стран света»[1]. История о том, что стеклярусные панно вышиты руками Екатерины, оказалась выдумкой, легендой, и понадобилось немало времени и трудов, чтобы доискаться до истины. Последняя точка в этой истории поставлена публикацией в альманахе «Памятники культуры Новые открытия» за 1983 год[2]: установлены имена русских вышивальщиц, работавших по руководством француженки м-м де Шель. И все же, случаен ли сюжет об августейшей вышивальщице, который пришлось опровергать не одному поколению исследователей.

Екатерина II действительно рукодельничала. В письме к госпоже Бельке, описывая свое обычное времяпрепровождение, она сообщает: «после обеда шью»[3]. Вольтер в одном из посланий к Екатерине благодарил за подарок – «обтачанную вашими прекрасными и августейшими руками коробочку», «произведение ваших собственных рук». Комплимент строился на сопоставлении способности побеждать в войнах, посрамлять врагов и … рукодельничать (touche)[4].

Удивляет не то, что Екатерина умела шить, вышивать, вязать. Заслуживает внимания, что она это подчеркивала – переписка императрицы была занятием публичным, любое слово в письме предназначалось не только одному адресату, но вообще читателю, современникам и потомкам. Следовательно, образ августейшей рукодельницы должен был соответствовать неким мифопоэтическим законам жизненного текста, законам исторического «автопортрета», который Екатерина сознательно и активно создавала.

Первое, с чего хотелось бы начать, с образа женщины за рукоделием, каким он был для широкого читателя и зрителя того времени. В искусстве Нового времени мы без труда обнаружим рукодельниц – вышивальщиц, кружевниц, прях. Они смотрят на нас с жанровых картин малых голландцев, с полотен Мурильо и Веласкеса. На одном из портретов кисти  И.П. Аргунова (на обычном для парадного портрета  фоне колонны и драпировки) дама вяжет на спицах[5]. Жизненная убедительность жанровых сцен, как и художественная фиксация реального умения  рукодельничать –  это только верхний «слой» содержания таких произведений, за ним присутствуют другие возможные уровни восприятия. Но живописные полотна молчат. Понять их можно, обратившись к помощи литературы, а через нее –  к единому для всех Искусств тематическому полю, к тому, что А.В. Михайлов называл «фондом значимых мифов»[6], из которого черпали сюжеты своих произведений в равной степени и художники, и литераторы. Для современников сюжетное единство живописи и литературы разумелось само собой, не случайно вплоть до середины XIX века звучали советы художникам  обращаться за помощью в «изобретении» к поэтам и риторам, и этим советам активно следовали. Избрав тему, разрабатывали ее по-разному: погружали в античность (Д. Веласкес «Пряхи», 1657) или осовременивали (Г. Метсю «Кружевница», середина XVII в., Я. Вермер «Кружевница», около 1664 – 1665), рассказывали торжественно (И. Аргунов «Портрет Шереметевой», 1768) или  просто (Б. Мурильо «Старуха с прялкой», около 1642; В.А. Тропинин «Пряха», 1820-е гг.). И все эти способы разработки темы были подчинены высокой цели «влагать в народ желанные … похвальные чувствования» (А. Иванов)[7]. Какова же она, эта единая тема, известная во множестве вариаций?

Без сомнения, образ женщина за рукоделием существует «от века». Напомню, что, следуя жизненной реальности, ткут и прядут многие героини мифов и фольклорных сказок: Афина, Пенелопа, Ариадна, Василиса Премудрая и Марья-искусница, баба-яга и кикимора. Прядет Дева Мария. Прядение нити это вечная метафора устроения жизни, упорядочения, домостроительства. И потому рукодельницы держат в своих руках не только пряжу, но и нити человеческих судеб, разделяя занятие мойр и парок: «Парка жизнь мою скончает Мирно здесь и увенчает. День последний допрядет» (М. Ломоносов)[8].

Среди литературных персонажей Нового времени особенно славились своим рукодельем феи, героини литературных сказок. В образе феи умение рукодельничать и направлять судьбу подопечного оказались соединены напрямую. Сказочные короли и королевы приглашали фей в крестные, и те помогали трудолюбивым и усердным, наказывали  ленивых и праздных. Порой именно с помощью рукоделия феи осуществляли свою волшебную педагогику, воспитывая царственных отпрысков. Так феи из сказки Мари Катрин д’Онуа «Лесная лань» подарили новорожденной принцессе пеленки тончайшего полотна, «вытканного в часы досуга», на которых иголкой и веретеном была представлена вся история мира. На вышитых простынях и одеялах они изобразили тысячи разных игр, в которые играют дети. Они же украсили дворец, построенный для специально принцессы, множеством ковров, на которых вытканы разные истории, «чтобы принцесса могла без труда изучить различные события жизни героев и других людей»[9]. Право вмешательства в человеческую судьбу и способность творить чудеса были даровано феям, если можно так выразиться, по праву иглы и веретена, да и волшебная палочка сказочной феи – не что иное как веретено. А еще сказочные феи умели строить великолепные дворцы и замки, они могли выстроить дворец и украсить его произведениями своих рук: «не то что Апеллеса и Фидия, но самих фей – покровительниц этих великих художников»[10].

В литературных произведениях можно найти рукодельниц попроще, тех, кто устраивали судьбы без волшебства, одной только иглой. Это многочисленные героини нравоучительных историй и притч на страницах журналов «Пчела» «Трудолюбивый муравей» и «Праздное время в пользу употребленное». Муж в поле за плугом и жена дома с рукоделием – так выглядит патриархальная семья, олицетворение простоты и чистоты нравов[11]. На страницах отечественной публицистики последней трети XVIII века мы встретим немало историй, в которых действуют сестры или подруги. Одна из них, Лизетта, Филиса, Аминта, «своею иголкою спомоществует умеренному содержанию»[12]  дома и являет образец кроткой, рачительной и умелой хозяйки. Ее удел – счастье и покой. Другая или другие предаются развлечениям, наряжаются, ссорятся, тратят деньги в погоне за модой и остаются ни  с чем. Они, что характерно, иглу в руках не держат[13], а если держат, то ничего путного из этого не выходит. В этом же ключе выдержан эпизод из «Записок» Г.Р. Державина, посвященный встрече с его будущей невестой. Она молчалива и трудолюбива, во время визита будущего жениха занята рукоделием – вяжет чулок. А рядом –  праздные сестры болтают, много и громко хохочут[14]. Похожая история рассказана в «Детской философии» А.Т. Болотова[15].

Все эти нравоучительные рассказы, в которых противопоставлены рассудительные и безрассудные женщины, генетически связаны с библейскими притчами о девах разумных и неразумных, о женах мудрых и глупых. Устроение дома напрямую связано с прядением нити, ткачеством – с рукоделием. Мудрая жена «добывает шерсть и лен, и с охотою работает своими руками. … Протягивает она руки свои к прялке и персты ее берутся за веретено… Не боится стужи для семьи своей, потому что вся семья ее одета в двойные одежды… виссон и пурпур – одежды ее… Крепость и красота – одежда ее, и весело смотрит она в будущее» (Притчи, 30).

Если рядом с кружевницами и вышивальщицами с живописных полотен поставить многочисленные «Веселые общества», «Игры в тик-трак» и т.д., добродетельные и мудрые женщины обретут своих антагонистов, а живописный нравоучительный текст –  законченность и полноту.  В эрмитажной картине Я. Моленара (“Кружевница”, середина XVII века) рядом с кружевницей изображены игроки в карты:  правдоподобие бытовой сцены лишь подчеркивает прямолинейное столкновение усердия и пустых забав. На картине И. Ауденрогге «Ткач» (около 1651) за ткачом у станка  и его супругой, занятой домашними хлопотами, подсматривает в окно мальчик: праздное любопытство введено в сюжет как фон для «работы в поте лица»[16].

Похожим образом, путем противопоставления, решается детская тема в искусстве XVII – XVIII веков. Дети, точнее детские забавы, детские игры служили аллегорией изменчивости, непостояннства, слепой стихии, фортуны. Кстати, «детскими играми» средневековые алхимики называли процесс трансформации материи, имевший непредсказуемый характер. Дети щедры на пустые похвалы, им наскучивает то, что  мгновенье назад радовало[17]. Играя с камушками или надувая мыльный пузырь, они  «величаются приобретением вещей ничего не стоящих, но не видят ничего того, что не знать почитают просвещенные за стыд»[18]. Как дети бросают камни в лягушек, так и «люди обижают других без всякой своей пользы»[19]. Дети, надувающие мыльный пузырь, играющие с камушками, строящие карточный домик на полотнах от Брейгеля до Шардена иллюстрируют и вполне определенные человеческие «качества» – непостоянство, ветреность, суетность, слепоту разума, и суетность человеческой жизни в целом.  Того же свойства вечное младенчество Купидона: «в младенце мало рассудка, но и в любовниках не видишь большой премудрости…»[20].

Детское неразумие и праздность уравновешено в художественном универсуме детским же трудолюбием и усердием, разумными занятиях. В изобразительном искусстве XVII века в качестве разумных детей выступают, прежде всего, святые – юная Дева Мария, юный Христос, занятые работой, молитвой, внимающие наставлениям старших. Таковы юные Марии на картинах Мурильо и Сурбарана (Мурильо «Воспитание Марии», около 1665; Сурбаран «Детство мадонны», 1630-е). Таков юный Христос с полотна Герарда ван Хонтхорста («Детство Христа», около 1620). Дети «разумные» или девы разумные окружают юную Марию на эрмитажной картине Гвидо Рени («Юность девы Марии», 1610-е).  В XVIII веке к юным святым присоединяются просто дети, читающие книгу  или беседующие с взрослыми (Перроно «Портрет мальчика с книгой», середина XVIII века; Ходовецкий «Автопортрет с семьей», 1771). Просвещенческая идея воспитания, мудрого руководства ребенком как альтернатива  суетному и стихийному воздействию дурного общества проявляется в новых для «целого» текста образах разумных детей, не имеющих прямого отношения к  детству святых праведников.  

Каждый живописный сюжет, при всей своей композиционной законченности и бытовой реалистичности, является страницей подразумеваемого художественного целого, представляющего весь мир, целый мир с его устроенностью и сделанностью. Каждый сюжет, представленный множеством литературных или изобразительных вариантов, сопряжен со знанием целого и не существует изолированно от него.

Вернемся к занятиям рукоделием в царских дворцах, к Екатерине II – у современников были основания сравнивать Екатерину  с феей, а Китайский дворец в Ораниенбауме называть «жилищем чудной феи». Так, например, по волшебным правилам был устроен праздник 11 июля 1758 года, описанный Екатериной в своих «Записках»: обильный и изысканный ужин в парке, во время которого вдруг появляется колесница, влекомая двадцатью быками, убранными цветочными гирляндами. В колеснице помещался оркестр из 60 человека, а вокруг шли танцоры «сколько я  могла их найти». «Когда оркестр остановился, на небе, как нарочно, над самою колесницею показался месяц. Это произвело необыкновенный эффект и очень удивило все общество»[21].

Как сообщает Ораниенбаумский старожил, “современники, посещавшие Ораниенбаум, по справедливости дивились вкусу великой княгини и называли ее собственную дачу «созданием волшебства, жилищем чудной феи…»[22]. Вряд ли здесь имеется в виду умение рукодельничать. Акцент, вероятно, следует сделать на волшебстве. Но для другого образа  Екатерины – разумной девы и мудрой жены –  умение рукодельничать было совершенно необходимо.

В «Записках» Екатерины, в рассказе о ее жизни при дворе до вступления на престол, весьма силен мотив противопоставления разума и неразумия. В роли мудрой и разумной выступает сама мемуаристка, против нее целый мир. Праздный, ребячливый, занятый пустыми забавами супруг (как не вспомнить «Жалобу лягушек») восхищается ужасными громкими звуками собственной скрипки (совсем как в басне «Соловей и кукушка»), проводит время в обществе собутыльников и дам сомнительного поведения (многочисленные варианты «Веселого общества», «Драки за картами», «Драки за игрой в кости»). Трудно сказать, какие сюжеты детского и взрослого неразумия, известные художественному пространству XVII – XVIII веков, остались не реализованы в образе великого князя. Его жизнь и занятия напрашиваются на аналогии с «перевернутым» миром, «безумным» миром,  каким он предстает в романе Франсуа Рабле и на полотнах Питера Брейгеля.

 Екатерине противопоставлены гневная и властная Елизавета, завистливая мать, болтливые и злоречивые придворные и т.д. Среди всего этого придворного кошмара разумная жена была занята созидательным трудом, чем и «обезоруживала врагов своих»[23].

Историческая «ошибка» об авторе вышивок Стеклярусного кабинета не случайно связана с Ораниенбаумом – с собственной ея Императорского Величества Ораниенбаумской дачей. Термин «дача» в XVIII веке означал «даровое» земельное владение, пожалованное царем, полученное в результате дележа. Дачами назывались участки петергофской дороги, розданные Петром I своим приближенным с целью устройства парадиза на месте болотистых финских берегов. Для Екатерины это и была дача – даровое земельное владение, полученное в собственность. В «Записках» Екатерины рассказано, как пришла ей, тогда еще Великой Княгине, «фантазия развести сад» и как князья Голицыны уступили ей «клочок земли», не приносивший им никакого дохода[24]. Екатерина превратила «клочок земли» в «жилище чудной феи». Став императрицей, она по-особому относилась к своему Голландскому домику, явно выделяя  его среди других императорских дворцов. Он даже находился в ведении особого управления, тогда как все другие императорские дворцы находились в ведении Канцелярии от строений[25].

Екатерина в своих «Записках» приводит множество примеров своей хозяйственной сметливости. Среди них вошедший во все книги по истории русского жилого интерьера рассказ о худой меблировке императорских дворцов и пришедшая великой княгине в голову идея потихоньку приобретать все необходимое для своих комнат во дворцах – «на собственный счет и на собственные издержки», «из собственного кошелька»[26]. Екатерина с удовольствием подчеркивает свою хозяйственность при устроении описанного выше волшебного праздника: «Все было на мой собственный счет, так что я истратила от 10 до 15 тысяч рублей, получая в год всего 30 тысяч»[27]. Примеры собственной бережливости и рачительности, умения вести свое «маленькое хозяйство» противопоставлены неоправданной скупости и жадности Великого князя, минутным  щедростям Елизаветы. 

В публицистике 1760-х годов часто встречается история, рассказанная то в форме притчи, то в форме восточной сказки – о воспитании государя. Мудрый первый министр отказывается от придворной службы и уезжает в деревню, чтобы воспитать своего сына подальше от дурного влияния придворного общества. Царь, король или шах, узнав об этом, отправляет туда же своего сына, наследника престола. Дети растут, учатся и воспитываются вместе, но результаты оказываются разные. Когда оба юноши вместе с наставником возвращаются ко двору, царь с ужасом обнаруживает, что его сын не изменился к лучшему, тогда как сын министра достоин всяческих похвал. На вопросы царя министр отвечает: «Своего сына я уведомил, что будет он иметь нужду в людях, от вашего не мог скрыть, что он сам людям будет надобен»[28].

Екатерина в своих «Записках», противопоставляя собственную кротость, послушание, искренность – капризам, злословию, наушничеству окружавших ее людей следует этой схеме, повторяя почти те же слова: “Больше чем когда либо старалась я снискать расположение всех вообще больших и малых. Никто не был забыт мною, и я поставила себе правилом думать, что я нуждаюсь во всех, и всячески приобретать общую любовь, в чем я и успела»[29]. Возможно, подразумевая нравоучительный сюжет о воспитании государя, «Ораниенбаумский старожил» писал: «Как бы провид свое высокое призвание в будущем, Екатерина, по возможности, удалилась от придворного шума и 17-ть лет провела в этом уединенном жилище, посвящая большую часть своего времени науке, чтению и размышлению»[30].

В исследовательской литературе неоднократно отмечалось, что «Записки» Екатерины служили своеобразным самооправданием, объясняли неизбежность государственного переворота, показывали его спасительный для государства характер. Китайский дворец в Ораниенбауме стал как бы архитектурным аналогом «Записок», живой иллюстрацией к образу Великой княгини Екатерины Алексеевны, где «она приготовила себя к великой науке государственного управления»[31]. Эта идея была до поры до времени важнее и значимее правды фактов – Китайский дворец был отстроен и украшен  уже в бытность Екатерины императрицей, семнадцатилетнее уединение Екатерины  от двора не более чем риторическое преувеличение и  т.д.

Оправдание строилось в соответствии с художественными законами олицетворения добродетелей и пороков, как в целом мире, так и в человеческом характере. Для полноты образа разумной девы и мудрой жены не хватало только рукоделия. Воображению автора очерков, вероятно уже знакомого с общими контурами легенды о Екатерине, было легко дополнить эту легенду выразительной деталью. Екатерина не вышивала стеклярусные панно. Штрих к портрету императрицы оказался ложным с точки зрения исторической достоверности, но с точки зрения реальности художественной он был вполне оправдан.