С.В.Апресова

Античная мифологема в драме Торнтона Уайлдера «Алкеста»

Античная тема представляет собой достаточно интересное явление в американской литературе XX века. Об этом свидетельствует обилие античных сюжетов, мотивов и образов в творчестве американских писателей этого периода1. Среди писателей, обращавшихся к теме античности, особое место занимает романист и драматург Торнтон Уайлдер (1897 – 1975). Большой интерес представляют романы Уайлдера как с античными элементами в структуре (образ Трои в основе романа «Теофил Норт» («Theophilus North», 1973), так и романы на античную тематику («Женщина с Андроса» («The Woman of Andros», 1930), «Мартовские иды» («The Ides of March», 1948).

Обращение Уайлдера к античности неслучайно. На протяжении многих лет писатель занимался изучением античной культуры и литературы. Посещение еще в детском возрасте театра, где ставились пьесы Эсхила, Софокла и Эврипида, было неотъемлемой частью жизни писателя. Еще в детстве Уайлдер выступал в этом театре в массовках, позднее пел в хоре и ораториях. 

Среди произведений, написанных на античную тему, особый интерес, на наш взгляд,  представляет драма «Алкеста». Как известно, миф об Алкесте широко использовался в литературе до Уайлдера. На основе этой легенды были написаны произведения Эврипида, Виланда, Альфьери, Браунинга, Вильдера и др. Как утверждает сестра писателя Айсабел, Уайлдер впервые услышал легенду об Алкесте и Адмете в семилетнем возрасте. История эта заxватила его воображение, и он на протяжении многих лет вынашивал идею создания произведения на эту тему. Достаточно вспомнить ранний роман писателя «Женщина с Андроса», в котором не раз упоминается имя Алкесты. К той же легенде писатель обращается еще в одном романе на античную тематику – в  «Мартовских идах», где во время обеда в доме Клодии Пульхры, состоявшегося после первого покушения на Цезаря, римский поэт Катулл читает стихи, посвященные Алкесте. Именно этот отрывок Уайлдер и кладет в основу своей пьесы.

В 1939 году писатель, по свидетельствам той же Айсабел, окончательно решил засесть за написание двух пьес, идеи и сюжеты которых он себе уже четко представлял. Одной из этих пьес была «Алкеста», названия же второй пьесы он еще не придумал. Однако начало Второй мировой войны в очередной раз помешало воплотить этот замысел. И хотя наброски были сделаны, Уайлдеру пришлось отказаться от этой идеи, по крайней мере, на некоторое время.  Таким образом, воплотилась идея второй пьесы, известной нам под названием «На волосок от гибели» («The Skin of our Teeth», 1942). Вскоре Уайлдер был призван в армию, а наброски к «Алкесте» были потеряны. Таким образом, пьеса была впервые поставлена лишь в 1955 году в Эдинбурге под названием «Жизнь на Солнце» («A Life in the Sun»)2.

«Алкеста» – самая крупная работа Уайлдера в области драматургии. В качестве основного источника Уайлдер использовал одноименную пьесу Эврипида. Пьеса Уайлдера в некоторой степени воспроизводит структуру древнегреческой тетралогии: она состоит из трех действий трагедии и одноактной комедии «Пьяные сестры». И хотя в пьесе присутствует большинство действующих лиц из трагедии Эврипида, и писатель иногда воспроизводит некоторые ее композиционные  элементы, следует подчеркнуть, что пьеса Уайлдера отличается по своему замыслу и глубине. Уайлдер, как это он часто делал, полностью меняет акценты, создавая при этом совершенно новое произведение. Драмы двух авторов отличаются, в первую очередь, в плане содержания. Трагедия Эврипида начинается с описания траура в доме Адмета после смерти царицы Алкесты. Адмет, царь Фер в Фессалии, обречен умереть, если кто-либо другой по собственной воле не отдаст за него жизнь. Умереть за него соглашается лишь его жена Алкеста. Однако вскоре в Ферах оказывается Геракл, который проводит ночь в доме своего старого приятеля Адмета. Узнав от служанки о трауре и горе, постигнувшем этот дом, Геракл вступает в борьбу с богом смерти Танатосом и, одолев его, возвращает Алкесту к жизни. Таков сюжет трагедии Эврипида. Эти события Уайлдер кладет в основу второго действия своей пьесы. В целом же его пьеса охватывает гораздо более длительный период, а именно – 30 лет из жизни Алкесты.

Первое действие охватывает период до замужества героини. Молодая Алкеста в начале пьесы отказывается выходить замуж за Адмета, поскольку мечтает посвятить свою жизнь служению Аполлону. Она ждет знака от Аполлона в подтверждение тому, что боги действительно существуют и устраивают судьбы людей по своему замыслу. «Пора убедится в этом»3, – говорит она служанке. Алкеста осознает, что получить ответы на волнующие ее вопросы она сможет только в том случае, если станет жрицей Аполлона, так как только находясь в непосредственной близости к Богу можно узнать его волю. Однако, с другой стороны, она понимает, что жриц призывает сам Бог, а она, несмотря на все свои молитвы и жертвоприношения, подобного знамения не получала. Неужели ей, как и многим, уготована роль жены и матери? Ведь жен и матерей много, считает Алкеста, они посвящают свою жизнь лишь своим мужьям и детям, не думая ни о чем другом, и жизнь их проходит в полном неведении. А когда наступает смерть, они так и не осознают до конца, зачем они жили и зачем умирают, зачем живут и умирают сотни тысяч других людей. Таким образом, Уайлдер в очередной раз ставит вопрос, который он четко сформулировал в своем раннем романе «Мост короля Людовика Святого» и который неоднократно ставил в последующих произведениях: «Либо наша жизнь случайна и наша смерть случайна, либо в жизни и в смерти нашей заложен План»4. «Одни говорят, что для богов мы как мухи, которых бьют мальчишки летним днем, – продолжает Уайлдер, – другие говорят, напротив, что перышка и воробей не уронит, если бог не заденет его пальцем»5.

Алкеста уже готова отправиться в Дельфы, чтобы получить ответ на вопрос о смысле человеческого существования, как вдруг в Ферах появляется предсказатель – старик Тиресий, принесший весть о том, что сам Аполлон по воле Зевса собирается прожить в образе человека на земле, среди людей, а именно – пастухом у Адмета. Казалось бы, Алкеста наконец добивается долгожданного знамения, однако при виде жалких пастухов, лишенных всякого намека на божественность, она теряет всякую надежду и решает посвятить свою жизнь Адмету, согласившись выйти за него замуж. Неслучайно в пьесе возникает образ слепца Тиресия. Физической слепоте Тиресия противопоставляется духовная слепота Алкесты в начале пьесы. Так завершается первый акт пьесы. «Тогда мы действительно – жалкие существа, – И не потому, что мы не ощущаем их (богов) поддержку, а потому, что обмануты надеждой на то, что могли ее ощущать»6.  В этих словах звучат, на первый взгляд, отголоски экзистенциализма Сартра – нет норм и предписаний, указывающих человеку на то, что он должен делать и как ему жить. Следуя за экзистенциалистами, Уайлдер ставит в своей пьесе проблему свободы и выбора. Вспомним диалог Аполлона со Смертью, смысл которого заключается в том, что  бог дал человеку слишком много свободы, в результате чего человек стал ему неподвластен. Будучи непонятым людьми, он пытается найти какое-либо средство общения с ними. Однако диалог между Богом и человеком – заключает Смерть – невозможен: «Оставь в покое этих земных существ <…> Ты вогнал весь мир в смятение и с каждым днем все большее и большее. Они никогда не поймут твоего языка. Чем больше ты стараешься сказать им что-либо, тем больше они впадают в смятение»7. Сцена, описанная Уайлдером, напоминает диалог между Богом и Мефистофелем из «Фауста» Гете, где также идет спор о природе человека, и Мефистофель пытается доказать, что человек далек от совершенства:

Божок вселенной, человек таков,

Каким и был он испокон веков.

Он лучше б жил чуть-чуть, не озари

Его ты божьей искрой изнутри.

Он эту искру разумом зовет

И с этой искрой скот скотом живет <...>8.

Следует отметить, что диалог со Смертью – распространенный прием в литературе, в особенности, средневековой. Подобный диалог присутствует, например, в произведении немецкого писателя Иогана фон Темпля «Земледелец из Богемии» (приблизительно 1401 г.), где описывается спор Земледельца (имеется ввиду не крестьянин, а «земледелец пера») со Смертью. После смерти жены герой впадает в отчаяние и обрушивается на Смерть с потоком обвинений и мольбами вернуть жену. Однако деловой, сухой спор переходит постепенно в человеческую беседу. Кончается он вердиктом Бога, который, воздав честь Земледельцу, все же присуждает победу Смерти. В драме Уайлдера все обстоит иначе, и финал пьесы свидетельствует об обратном.

В слова, произнесенные Смертью, Уайлдер тоже вкладывает сартровские идеи – люди слишком свободны, они живут в мире, где нет божьей помощи, и они брошены на произвол судьбы, в мире, где нет смысла, кроме того, который они сами в него вкладывают. Вспомним слова Цезаря из «Мартовских ид»: «Человек один в этом мире, где не слышно никаких голосов, кроме его собственного, в мире, не благоприятствующем ему и не враждебном, а таком, каким человек сотворил его»9. Однако, если уайлдеровский Цезарь – скептик, полный противоречий и колеблющийся, то Алкеста, как мы сможем убедиться, идет до конца, обретя истинную свободу через Бога, доказав возможность диалога между Богом и человеком. Здесь Уайлдер в очередной раз трактует проблему свободы с христианской точки зрения. Вспомним слова Иисуса, обращенные к иудеям: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными»10. Героиня Уайлдера приходит именно к такому пониманию свободы. 

Алкеста уверена, что первый шаг на пути к Богу – это самопожертвование и осознание необходимости полностью посвятить себя любви к человеку. Во втором акте она получает такую возможность. Узнав, что Адмет ранен и умрет, если кто-то другой не согласится умереть вместо него, она совершает великий поступок – решает отдать за него свою жизнь. Жертва Алкесты – высшее проявление любви. Поэтому когда ранивший Адмета пастух просит позволить ему принести себя в жертву, чтобы искупить свой грех, она отказывает. Она объясняет, что Адмет почувствует себя полностью исцеленным лишь в том случае, если она сама, движимая любовью, пожертвует собой ради него: «Да, ты хочешь умереть, –  говорит Алкеста, – но не из-за любви к Адмету. Ты желаешь умереть для того, чтобы сбросить с сердца бремя своего преступления»11. Готовность расстаться с жизнью – еще один шаг на пути к Богу. Вспомним героиню романа Уайлдера «Женщина с Андроса» Хрисиду, считавшую самопожертвование и служение своим ближним высшим проявлением любви. Таким образом, Уайлдер привносит в пьесу христианские идеи, освещая проблему жертвы с моральной и религиозной точки зрения.

Образ Алкесты приобретает в пьесе Уайлдера большую глубину. Опираясь во втором акте, как мы уже отмечали, на пьесу Эврипида, Уайлдер вносит небольшие, но важные изменения, и в первую очередь это проявляется в его интерпретации образов, в частности, образа Адмета, который совершенно по-разному освещается в двух пьесах. В трагедии Эврипида Адмет знает о том, что может спастись в том случае, если кто-то другой принесет себя в жертву. Он просит об этом своих слуг, друзей, родителей, которым, как он считает, и без того жить осталось недолго. Однако даже родители отказываются расстаться с жизнью, вызвав тем самым негодование и упреки со стороны Адмета (отметим также, что и сама Алкеста упрекает их за эгоизм). Когда же Алкеста выражает готовность умереть ради мужа, его протест звучит крайне неубедительно. Таким образом, Адмет предстает здесь жалким и презренным трусом.

Совершенно иначе освещается образ Адмета в интерпретации Уайлдера. Адмет не имеет понятия о том, что чья-либо жертва может спасти его, и этот факт полностью меняет отношение к герою. Он не боится смерти и действительно достоин подобной жертвы. Говоря о влиянии экзистенциализма на пьесу Уайлдера, следует подчеркнуть, что особо явственно оно ощущается в III акте пьесы, где Уайлдер, помимо прочего, ставит проблему власти (ср.  обращение к этой проблеме в романе «Мартовские иды» в связи с образом Цезаря). Перед нами – зачумленный город Фесалия. Жители города повергнуты в отчаяние. Царь Агис захватил трон и предал смерти Адмета. Алкесту он, xоть и пощадил, однако предал рабству. Из всех детей Алкесты только Эфимену удалось скрыться. Однако Уайлдер пытается показать, что в силаx человека подняться над отчаянием, проявив высокие моральные качества – любовь к человеку, милосердие, сострадание. Именно так поступает Алкеста. Она не только отговаривает сына от убийства причинившего ей столько страданий Агиса, но и пытается утешить его после смерти его маленькой дочери, умершей от чумы. Так, в пьесе возникает еще одна xристианская идея – идея всепрощения.

Алкеста воспринимает чуму как знамение со стороны богов о том, что пора раскрыть глаза: «Она (чума) была ниспослана для того, чтобы <...> остановить нас, раскрыть нам глаза (курсив наш. – С.А.)»12. Так происходит духовное прозрение Алкесты, она окончательно убеждается в существовании знамений. Проблема заключатеся в лишь том, что люди часто неверно иx интерпретируют: «Мы просим у ниx (богов) здоровье, богатство, счастье. Они же пытаются дать нам нечто гораздо большее и...  важное – понимание. А мы с такой легкостью отвергаем иx дар...»13.

Посвятив себя без остатка любви, принеся себя в жертву, Алкеста тем самым обретает божественную сущность, и явление Аполлона в конце III акта подтверждает возможность гармонии человеческого и божественного. Таким образом, пьеса Уайлдера представляет собой синтез античности и Христианства. Уайлдер приxодит к заключению, что основной путь к Богу лежит через Любовь (причем Любовь в xристианском понимании). Пьеса насквозь проникнута xристианскими идеями всепрощения и самопожертвования, носительницей которыx является Алкеста.

Примечания

1 Вспомним произведения таких писателей, как Дж.Апдайк («Кентавр»), Дж.Херси («Заговор»), Г.Видал («Юлиан») и др.

2  Режиссер спектакля посчитал, что это название привлечет больше народу.

3  Thornton Wilder. The Alcestiad. The Collected Short Plays. Volume II. N.Y., 1998. P. 179. Перевод наш.

4  Торнтон Уайлдер. Мост короля Людовика Святого. М.. 2002. С.20.

5  Там же. С.22

6  Thornton Wilder. Тhe Alcestiad. P. 192

7  Ibid, p.175.

8  И.-В.Гете. Фауст. М.. 1978. С.38.

9  Тoрнтон Уайлдер. Мартовские иды. М.. 1981. С.47.

10 Ин. 8:32.

11 Thornton Wilder. Тhe Alcestiad. P. 201.

12  Ibid. P.235.

13  Ibid. P.235.