Г. Н. Ермоленко

ПАСТОРАЛЬНЫЕ  МОТИВЫ  В  ТВОРЧЕСТВЕ  Ж.  ДЕ  ЛАФОНТЕНА*

Пасторальные  мотивы  являются  важной  составляющей  художественного  мира  Ж.  де  Лафонтена  (1621 – 1625),  хотя  его  зрелое  творчество  относится  к  периоду,  когда  пастораль  постепенно  уходит  на  периферию  литературного  развития  и  вытесняется  в  область  оперного  и  балетного  искусства[1].

Любимым  пасторальным  произведением  Лафонтена  в  течение  всей  жизни  был,  по  его  собственному  признанию,  роман  О  д’Юрфе  «Астрея».  Его  поэт  упоминает,  в  частности,  в  балладе,  завершающей  первый  сборник  сказок,  и  в  знаменитом  послании  Юэ,  где,  излагая  свои  взгляды  по  поводу  спора  о  древних  и  новых  авторах,  Лафонтен  называет  роман  д’Юрфе  одним  из  произведений,  прославивших  французскую  литературу[2].

Функции  пасторальных  мотивов  в  творчестве  писателя  разнообразны  и  связаны  с  жанровой  природой  произведения.  В  лирике  пасторальное  начало  выступает  прежде  всего  как  символ  мирной  жизни,  безоблачного  «золотого  века»  и  служит  в  качестве  антитезы  теме  войны.  В  двух  принадлежащих  Лафонтену  «Одах  Миру»  пастухи  славят  наступление  мирной  жизни,  любовные  игры  и  забавы  на  лоне  природы,  сменившие  военные  тревоги  и  скорби.  В  «Элегии  нимфам  Во»  нимфы  оплакивают  былые  счастливые  времена,  сочувствуя  Оронту  (элегия написана  в  защиту  опального  суперинтенданта  Фуке).

В  пасторальных  тонах  описываются  в  лирике  Лафонтена  придворные  развлечения.  Пастораль  предстает  как  утопический  мир  блаженства  и  сладкого  забвения,  неги  и  наслаждений.  Это  мир,  в  котором  пребывает  поэт,  где  он  счастлив  (послание  герцогу  Бульонскому,  баллада  для  герцога  Бургундского). 

Персонажи  д’Юрфе  Селадон  и  Гилас  олицетворяют  для  поэта  основные  разновидности  любовного  чувства  (ответ  на  балладу  мадам  Дезульер).  Эклога  в  виде  сценки  между  пастушками  Клименой  и  Анеттой  и  их  возлюбленными,  в  соответствии  с  традицией  пасторальных  любовных  дебатов,  касается  проблем  постоянства  и  изменчивости  в  любви,  включает  мотивы  ревности,  ссоры  и  примирения,  эротические  намеки.  В  изящную  пьеску,  принадлежащую  легкой  поэзии,  Лафонтен  вводит  философскую  тему  времени,  сопоставляя  понятия  мгновения  и  вечности,  которые  в  любви  оказываются  равноценными.

Уже  в  лирике  возникает  ирония  по  поводу  несовместимости  идеального  мира  пасторали  и  грубой,  прозаической  реальности,  элемент  полемики  с  традиционным  жанром.  Так,  в  послании  Реймону  де  Кур  Лафонтен  сравнивает  светские  развлечения  с  играми  пасторальных  пастухов  и  при  этом  замечает,  что  пастораль  чуждается  вульгарных  бытовых  тем,  избегая  жизненной  прозы. 

Подобное  противопоставление  пасторали  и  прозаической  реальности  пронизывает  «Письма  из  Лиможа».  Описывая  лес,  например,  автор  подчеркивает,  что  речь  идет  не  о  пасторальном  лесе,  обиталище  нимф,  а  о  реальном,  где  живут  лишь  волки  и  чумазые  дровосеки.  В  той  или  иной  степени  игра  с  жанровой  традицией  и  попытки  ее  трансформации  присутствуют  в  большинстве  произведений  Лафонтена.

Пастухи  являются  персонажами  ряда  басен  Лафонтена.  В  некоторых  из  них  обыгрываются  пасторальные  мотивы.  В  басне  второй  книги  четвертой  «Пастух  и  море»  противопоставляются  различные  типы  пасторальных  персонажей.  Герои  эклог  Коридон  и  Тирсис  представлены  как  достойные,  зажиточные  пастухи,  владеющие  собственными  стадами.  Им  противостоит  фольклорный  персонаж  Пьеро – бедняк  и  простак.

В  басне  девятой  десятой  книги  «Пастух  и  король»  мир  пастушеский,  не  знающий  зависти  и  клеветы,  противопоставляется  придворному,  где  за  блеском  пышности  таится  и  подстерегает  гибель.

Следующая  басня  (10, X)  «Рыбы  и  пастух,  играющий  на  флейте»,  иронически  обыгрывает  пасторальные  мотивы.  В  ней  пастух  тщетно  распевает  любовные  песни,  но  добивается  большего,  взявшись  за  работу.

Поэмы  Лафонтена  создаются  на  пасторальной  основе  и  представляют  собой  различные  ее модификации.  Первым  произведением  в  подобном  роде  была  написанная  в  1658  году  героическая  идиллия  «Адонис»,  жанровое  определение которой  заимствовано  у  Сент-Амана,  автора  героической  идиллии  «Спасенный  Моисей»,  и  подразумевает  соединение  в  поэме  признаков  несовместимых,  на  первый  взгляд,  жанров – пасторального  и  героического.

Сент-Аман  создает  свои  идиллии  под  влиянием  Марино,  название  поэмы  Лафонтена  также  напоминает  об  одноименной  поэме  знаменитого  итальянца,  однако  Лафонтен  скорее  всего  опирается  не  на  нее,  а  на  поэму  Овидия  «Метаморфозы»[3].

В  поэме  мы  находим  такие  основополагающие  признаки  пасторали,  как  диалогичность  (рассуждения  Венеры  и  Адониса  о  любви),  идиллические картины  любви  на  лоне  природы,  характерный  сюжетный  мотив  смерти  героя  и  так  же  традиционно  завершающий  поэму  плач  Венеры.  Идиллия  включает  важную  для  поэта  антитезу  бренности  и  вечности,  которая  привносит  в  пасторальный  сюжет  драматическую  напряженность,  конфликтность,  трагизм.  В  идиллических  сценах  любовных  утех  Венеры  и  Адониса  возникает  тема  трагической  обреченности  красоты  и  любви,  в  неразрешимом  конфликте  сталкиваются  понятия  любви  и  смерти.  Эпизод  с  описанием  смерти  Адониса  и  плача  Венеры  не  снимает  трагического  напряжения,  как  это  свойственно  было  античному  пасторальному  жанру[4].

Другие  поэмы  Лафонтена  также  включают  пасторальные  мотивы  и  образы.  В  поэме  1673 г.  «Святой  Малх  в  плену»,  написанной  по  заказу  янсенистских  кругов,  с  которыми  поэт  связан  в  этот  период,  пасторальные  мотивы  «выворачиваются  наизнанку».  Пасторальный  фон  не  является  здесь  утопическим  символом  свободы,  так  как  Малх  и  его  подруга  по  несчастью,  будучи  рабами,  пленниками,  играют  роль  пастухов  поневоле.  Также  принудителен  для  них  и  приказ  хозяина  вступить  в  брак.

В  борьбе  с  искушением  они  проявляют  нравственную стойкость,  христианский  стоицизм  в  духе  янсенизма. 

Пасторальное  начало  присутствует  в  поэме  1682  г.  «Хина»,  написанной  по  заказу  герцогини  Бульонской  «в  манере  Лукреция»,  т.е.  в  жанре  «философской»,  «дидактической»  поэмы.  Две  песни  поэмы  контрастны  по  содержанию.  Первая  песнь,  рассказывающая  о  страданиях  больного  и  его  семьи,  описывающая  бред  умирающего,  считается  средоточием  трагического  начала  в  творчестве  Лафонтена.  Вторая  песнь,  рисующая  исцеление  больного  с  помощью  чудесных  лекарств,  написана  в  шутливом  тоне  и  включает  пасторальный  эпизод – шутливый  «миф»  о  происхождении  василька, в  который  превращается  безответно  влюбленная  в  пастуха  нимфа. 

В  последний  цикл  поэм  1680-х  годов  пасторальное  начало  входит,  благодаря  их  связи  с  поэмой  Овидия  «Метаморфозы».  В  поэме  «Филемон и Бавкида»  пасторальность  проявляется  в  идеализации  патриархального  гостеприимства  и  утопической,  с  точки  зрения  рассказчика,  супружеской  верности.  В  поэме  «Дочери  Миния»  в  пасторальных  сюжетах  о  «Пираме  и  Фисбе»,  «Кефале  и  Прокриде»  из  поэмы  Овидия  «Метаморфозы»  сосредоточены  трагические  краски.  Пасторальные  сюжеты  противопоставлены  новеллистическим  (о  Теламоне  и Клорисе,  Зоне  и  Иоле  из  «Римских  древностей»  и  «Декамерона»  Боккаччо),  разработанным  в  более  легком,  шутливом  тоне.

Таким  образом,  в  лирике,  баснях  и  поэмах  Лафонтена  пасторальные  сюжеты  являются  амбивалентными,  разрабатываются  в  комическом  и  трагическом  ключе,  «выворачиваются  наизнанку»,  превращаясь  в   «антипастораль»,  т.е.  являются  предметом  экспериментирования  автора  и  свободной  игры.

Одно  из  центральных  произведений  Лафонтена – повесть  «Любовь  Психеи  и  Купидона»,  изданная  впервые  в  1669  году.  В  ней  пасторальное  начало  выступает  как  элемент  сложной  повествовательной  структуры  на  основе  романа  Апулея.  Сюжет  сказки  Апулея  в  повести  Лафонтена  становится  поводом  для  обсуждения  этических  и  эстетических  проблем,  волнующих  автора.

В  повести  соединились  черты  аналитического  романа  и  сатирического,  нравоописательного  жанра,  философского  диалога  и  эстетического  трактата,  галантной  пасторали  и  народной  сказки.  Драматические  эпизоды  в  ней  чередуются  с  комическими  и  идиллическими  сценами.  Изощренная  декоративность  украшенных  изысканной  фантазией  автора  описаний  сочетается  с  простотой  и  естественностью  речи  повествователя.  Стиль  несет  на  себе  отпечаток  личности  рассказчика,  иронически  комментирующего  события.

Повесть  представляет  собой  прозометрическое  построение,  обрамленное  описанием  прогулки  по  Версальским  паркам  рассказчика  Геласта  и  трех  его  друзей  и  изложением  их  споров  по  вопросам  искусства.  Эстетические  суждения  четырех  друзей  перекликаются  с  содержанием  авторского  предисловия,  также  посвященного  вопросам  поэтики  жанра.

В  предисловии  автор  выдвигает  идею  синтеза  стилей,  единства  в  разнообразии,  заявляя  о  своей  решимости  соединить  в  произведении  «галантное»,  «чудесное»,  «героическое,  высокое»  и  «шутливое».  В  эпизодах  рамы  ему  вторит  рассказчик  Геласт,  также  намеренный  совместить  в  своем  повествовании  трогательность  и  шутку.  Основной  темой  спора  четырех  друзей  является  сравнение  достоинств  трагедии  и  комедии.  Понимание  автором  трагического  также  имеет  отношение  к  его  трактовке  пасторального  начала. 

Защита  трагедии  доверена  в  споре  Аристу.  Он  ведет  ее,  опираясь  на  суждения  Платона  и  Аристотеля.  Но  если  Аристотель  считал,  что  трагедия  должна  вызывать  в  зрителе  чувства  страха  и  сострадания,  то  герой  Лафонтена  как  достоинство  жанра  рассматривает  лишь  последнее.  Сострадание  характеризуется  как  самое  благородное,  милосердное  и  самое  приятное  из  чувств,  вызываемых  произведениями  искусства,  как  восторг,  экстаз,  сладостная  скорбь.  Страх  же  устами  Геласта  назван  «пагубным   душевным  движением»  и  отнесен  к  свидетельствам  несовершенства  спора.

Спор  дает  основание  для  выводов  о  пересмотре  Лафонтеном  общепринятых  взглядов  на  трагедию.  Такая  сторона  трагического  пафоса,  как  героика,  величие,  поражающее  воображение  великолепие,  ужас,  страх – вызывает  отрицательное  отношение.  Подобное  понимание  трагического,  характерное  для  произведений  Эсхила  и  Еврипида,  уместно,  по  словам  Геласта,  в  античной  трагедии,  но в  современных  произведениях  вызывает  только  скуку,  поскольку  «стали  редкостью  искусные  поэты,  умевшие  изображать  все  это  живыми  красками»[5].

Лафонтен,  по  существу,  разграничивает  два  вида  «серьезного»,  «трагического»,  хотя  не  подчеркивает  этого.  Одно  из  них  подразумевает  такие  характеристики,  как  «великолепие»,  «страх»,  «печаль»,  «ужасное»,  «исключительное».  Другое  основано  на  «сострадании»,  «жалости».  С  ним  связаны  такие  понятия,  как  «благородство»,  «милосердие»,  «волнующее»,  «трогательное»,  «сладкая  меланхолия»,  «нежность  сердца»,  «удовольствие»,  «наслаждение»,  «экстаз»,  «сладчайшее».  Причем  два  вида  трагического  противопоставляются  и  одобряется  лишь  последний[6].

Подобное  понимание  трагического  и  серьезного  в  искусстве  имеет  отношение  не  только  непосредственно  к  жанру  трагедии,  но  может  появляться  и  в  других  жанрах.  Не  случайно  наряду  с  героями  Эсхила  и  Софокла  Орестом  и  Эдипом  в  споре  Ариста  и  Геласта  упоминаются  Сильвандр  и  Селадон,  персонажи  пасторального  романа  О. д’Юрфе  «Астрея»,  а  весь  спор  в  целом  ведется  по  поводу  стиля  повести  Лафонтена  «Любовь  Психеи  и  Купидона»,  в котором  также  присутствует  пасторальное  начало.

Сладкая  меланхолия,  о  которой  говорит  Лафонтен,  не  совместима  с  величием  и  патетикой,  она  больше  соответствует  характерам  пасторальных  и  романических  героев,  которых  Буало  в  своем  трактате  противопоставлял  героям  трагедии:

Не  делайте  из  всех  слащавых  пастушков,

Ахилл  любил  не  так,  как  Тирсис  и  Филена,

И  Кира  превращать  не  нужно  в  Артамена[7]

Содержание  спора  Ариста  и  Геласта  дает  основания  утверждать,  что  Лафонтен  стремится  переосмыслить  понятие  трагического  на  основе  пасторальных  и  романических  традиций. 

В  повести  о  Психее  и  Купидоне  писатель  ставит  себе  цель  примирить  платонизм  и  эпикурейство,  традиционность  сказочного  сюжета  и  задачу  изображения  современных  нравов,  приемы  галантной  литературы  и  достижения  высокого  искусства  классицизма.  При  этом  он  не  столько  пародирует  прециозный  идеал,  сколько  пытается  переосмыслить  его  на  основе  гедонистической  эпикурейской  философии.  Перерабатывая  и  модернизируя  тему  любви  в  повести,  Лафонтен  обращается  к  этическим  доктринам  Платона  и  Эпикура.  На  страницах  повести  разворачивается  спор  между  платоническим  и  эпикурейским  пониманием  любви.  Причем  автор  стремится  не  просто  к  противопоставлению  их,  но  к  примирению,  однако  пафос  повести  прежде  всего  в  защите  эпикурейской  морали.

На  темы  любви  спорят  в  повести  Купидон  и  Психея.  К  платонизму  восходит  мнение  Амура  о  превосходстве  душевной  красоты  над  красотой  физической.  В  сюжет  сказки  вводится  мотив  утраты  Психеей  красоты,  которая не  помешала  ей  вернуть  любовь  супруга.  Вместе  с  тем,  следуя  Эпикуру,  а  точнее  идеям  современного  последователя  Эпикура  П. Гассенди,  Лафонтен  в  первой  части  повести  устами  Амура  проповедует  умеренность  в  наслаждении  радостями  жизни,  необходимость  довольствоваться  тем,  что  имеешь.

Психея  защищает  эпикурейскую  доктрину  любви,  утверждает  ее  чувственную  природу,  связывает  ее  зарождение  с  восприятием  красоты,  с  молодостью,  физическим  совершенством.  Описывая  супружеские  отношения  Амура  и  Психеи,  автор  рисует  сцены,  окрашенные  эротикой,  полемизируя  с  концепцией  любви  в  прециозном  романе. 

Эпизод  посещения  Психеей  грота  рыбака,  где  она  рассуждает  с  хозяином  и  его  внучками  о  природе  любви,  заимствован  Лафонтеном  из  поэмы  Тассо  «Освобожденный  Иерусалим»  (песнь  VII).  Эпикурейские  идеи  здесь  утверждаются  в  споре  со  стоицизмом,  который  проповедует  философ-рыбак.  От  внучки  рыбака  Психея  получает  пастушеский  наряд  и  дальше  странствует  в  обличии  пастушки,  что  означает  ее  вступление  на  путь  испытаний.

Изображая  наивных  внучек  рыбака,  Лафонтен  вносит  новый  оттенок  в  пасторальную  тему.  Юные  пастушки  являются  олицетворением  невинности,  они  не  знают  любви  по  прихоти  деда-философа.  Пастушеский  мир  в  данном  случае  символизирует  чистоту  нравов,  не  знающую  искушений  и  соблазнов.  Автор  подчеркивает,  что  этот  мир  искусствен  и  утопичен.  Природа  заставляет  юных  пастушек  мечтать  о  неведомой  им  любовной  страсти.

Дискуссия  вокруг  идей  Платона  и  Эпикура  создает  новую  философскую  основу  для  сюжета  Апулея.  В  связи  с  философским  осмыслением  этической  проблематики  повести  в  нее  привносятся  элементы  жанра  философского  диалога.  В  текст  вводятся  эпизоды,  изображающие  споры  героев  (споры  Амура  и  Психеи  о  сущности  любви,  споры  Психеи  и  рыбака  на  ту  же  тему,  споры  четырех  друзей  об  искусстве).  Споры  вносят  в  повесть  диалогическое  начало,  придают  ей  романтическую  конфликтность,  делают  сюжет  Апулея  объектом  рефлексии,  а  произведение  в  целом  прообразом  просветительской  философской  повести.

При  этом  Лафонтен  использует  сюжет  Апулея  для  полемики  с  прециозным  романом.  Он  преобразует  романическую  концепцию  любви,  ориентируясь  на  роман  «Астрея»  О.  д’Юрфе,  персонажи  которого  упоминаются  в  дискуссии  по  вопросам  искусства  Геласта  и  его  друзей.  Геласт  ссылается  на  пример  «Астреи»,  защищая  свою  идею  синтеза  стилей,  соединения  в  одном  произведении  комического  и  серьезного  начал.  Опираясь  на  роман  д’Юрфе,  Лафонтен  стремится  вернуть  романической  концепции  любви  амбивалентность,  утраченную  в  процессе  развития форм  героического  и  прециозного  романов  1630 – начала  1660-х  гг.

В  споре  с  прециозным  романом  Лафонтен  создает  новую  концепцию  идеальной  любви.  В  героическом  романе  были  нераздельны  любовная  тема  и  героическое  начало:  доказывая  глубину  и  подлинность  своих  чувств,  герой  должен  был  совершать  подвиги  с  оружием  в  руках.  В  прециозном  романе  принималась  исключительно  концепция  платонической  любви.  Лафонтен  защищает  любовь  чувственную,  но  в  то  же  время  высшее  проявление  любви  видит  в  самопожертвовании.

Попыткой  примирить  эпикурейство и  платонизм,  снять  противоречие  с  помощью  компромисса  является  финал  повести.  Культ  физической  и  духовной  красоты  соединяются  в  финальной  оде  «Наслаждению»,  которая  является  выражением  идеи  философского  гедонизма,  подразумевающего  сочетание  стремлений  к  физическим  наслаждениям  с  разумной  умеренностью  и  духовностью.  Идея  наслаждения,  предвосхищающая  аналогичные  концепции  просветительской  философии,  является  своего  рода  компромиссом  в  противостоянии  античного  материализма  и  идеализма.

Гедонистическая  философия  Лафонтена  родственная  гедонизму  просветителей.  Понятие  «наслаждения»,  как  показал  Г. Лансон,  для  них  также  было  ведущим,  обозначало  утонченную  страсть,  облагороженную  разумом,  доступную  людям,  одаренным  истинной  мудростью  и  благородной  и  тонкой  чувствительностью[8].

В  то же  время  автор иронизирует  над  поведением  романной  героини,  в  том  числе  героинь  пасторали,  когда,  предаваясь  любовным  мечтам  и  не  чувствуя  себя  удовлетворенной,  Психея  начинает  вести  себя  экстравагантно  и  неестественно:  разговаривает  сама  с  собой,  отправляется  мечтать  к  фонтану,  жалуется  скалам  и  «советуется  с  пещерами».  Окончательно «портит»  ее  галантная  любовная  поэзия:  «Эта  совратительница  сердец  пленила  сердце  нашей  героини,  заразив  ее  болезнью,  которую  врачи  зовут  глюкоморией.  Этот  недуг  извратил  все  ее  чувства,  и  она  перестала  быть  самой  собой».

Модель  современных  высоких  жанров  (классической  трагедии,  галантного  романа,  любовной  поэзии)  подвергается  в  повести  иронической  трансформации.  Иронически  интерпретируются  события  сюжета  в  комментариях  рассказчика.  Подобное  освещение  событий  повести  и  «перелицовка»  топики  «высоких»  литературных  жанров  восходит  к  традиции  комической  поэмы  и  романа.  Пасторальный  роман  д’Юрфе  также  является  для  Лафонтена  образцом,  так  как  дает  пример  амбивалентности  в  изображении  любовной  темы,  будучи серьезным  жанром,  включает  ироническое  начало. 

Опыты  Лафонтена  в  собственно  драматическом  жанре  немногочисленны  и  не  относятся,  по  общему  признанию,  к  художественным  удачам  писателя.  Однако в  них  можно  увидеть  интересные  эксперименты  с  пасторалью.  Примечательно,  что  выступая  в  эпическом  роде преимущественно  с  комическими  произведениями,  Лафонтен  в  своем  драматургическом  наследии  отдавал  предпочтение  трагическому  пафосу.

Жанр  оперы  у  Лафонтена  соединяет  пасторальное,  комическое  и  трагическое  начало.  К  этому  жанру  относится  не  только  написанная  для  сцены  музыкальная  пастораль  «Дафна»  (1674)  в  пяти  актах,  но  и  неоконченная  пастораль  «Галатея»  и  пасторальная  трехактная  «трагедия»  «Астрея».  Во  всех  трех  пьесах  Лафонтен  играет  эффектами  внезапного  перехода  от  комических  к  трагическим  ситуациям.

Опера  «Дафна»  начинается  и  заканчивается  как  комедия.  Эпизоды  поэмы  Овидия  «Метаморфозы»  о  ссоре  Амура  и  Аполлона  подаются  в  комической  трактовке,  восходящей  к  традиции  бурлескной  поэмы  («Веселый  Овидий»  д’Ассуси),  в  качестве  постоянного  спутника  Аполлона  как  незадачливого  влюбленного  выступает  бог  насмешки Мом.

Однако  центральная  часть  поэмы  рассказывает  о  трагической  любви  Дафны  и  Левсиппа  (сюжетная  линия,  отсутствующая  в  мифе).  Влюбленные  отказываются  предать  свою  страсть,  и  в  результате  Левсипп  превращается  в  скалу,  а  Дафна  в  лавр,  но  финальная  метаморфоза  переносит  действие  на  небеса,  где  Дафна  становится  богиней  и  супругой  Аполлона.

В  кратком  предисловии  к  пасторали  «Галатея»,  два  акта  которой  были  опубликованы  в  1682  году,  Лафонтен  дает  определение  пасторали  как  «комедии  или  трагедии  с  музыкальными  номерами»,  подчеркивая,  что  эти  жанры  равноправны  и  взаимообратимы. Влюбленный  циклоп  Полифем,  бывший  в  идиллиях  Феокрита  комическим  персонажем,  превращается в  пьесе  в  жестокого  «тирана»,  угрожающего  счастью  влюбленных  нимфы  Галатеи  и  пастуха Асиза.  Трагическая  коллизия  заключается  в  противопоставлении  любви  и  смерти,  которые  одинаково  правят  миром,  но  враждебны  друг  другу,  ибо  любовь – это  счастливое  мгновение,  смерть  же  длится  вечность.  Трагическую  коллизию  оказывается  возможным  разрешить  только  с  помощью  символической  смерти  и  последующего  обновляющего  воскресения  влюбленных[9],  причем  автор  доводит  до  предела  драматическое  напряжение  и  лишь  после  этого  разрешает  его счастливым  финалом.

В  пасторальной  трагедии  «Астрея»  безосновательная  ревность  Астреи  становится  причиной  гибели  влюбленных,  но  затем  чудесная  метаморфоза  возвращает  им  жизнь,  обновляя  их  и  освобождая  от  порока  ревности.  Как  в  барочной  трагикомедии,  антиномичные  начала  соединяются  в  одном  произведении.  Причиной  трагического  конфликта,  как  в  поэме  «Адонис»,  становится  любовь  богини  и  смертного.

Таким  образом,  в драматической  пасторали  Лафонтена  ключевыми  являются  два  традиционных  топоса,  выступающие  в  новой  функции:  тематическая  антитеза  любви  и  смерти,  питающая  трагический  пафос  пьесы,  и  сюжетный  мотив  метаморфозы,  позволяющий  снять  неразрешимое  напряжение  трагического  конфликта. 

Разрабатывая  пасторальные  мотивы  в  разных  жанрах,  Лафонтен  сводит  их  к  двум  основным  концепциям  пасторали:  1)  пасторальный  универсум  как  символ  «золотого  века»,  пастораль как  бесконфликтная  утопия,  вызывающая  чаще  всего  иронию  автора,  и  2)  пастораль  как  диалогический  жанр,  подразумевающий  скрытую  конфликтность,  основанный  на  антитезе  философских  тем  бренности  и  вечности,  красоты  и  смерти,  утопический  характер  в  этом  случае  возвращает  пасторали  финал  в  виде  «метаморфозы»  воскрешения  влюбленных.

Надо  признать,  что  в  творчестве  Лафонтена  пасторальные  мотивы  разрабатываются  исключительно  разнообразно.  При  этом  автор  опирается  на  возможности  различных  жанров,  экспериментирует  в  области  трагического  и  комического,  использует  многовековые  традиции  пасторального  жанра  от  античных  эклог  и  поэмы  Овидия  «Метаморфозы»  до  пасторалей  эпохи  Возрождения  и  романа  д’Юрфе  «Астрея».

ПРИМЕЧАНИЯ