23 Декабря 2011
Г. Н. Ермоленко
ПАСТОРАЛЬНЫЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Ж. ДЕ ЛАФОНТЕНА*
Пасторальные мотивы являются важной составляющей художественного мира Ж. де Лафонтена (1621 – 1625), хотя его зрелое творчество относится к периоду, когда пастораль постепенно уходит на периферию литературного развития и вытесняется в область оперного и балетного искусства[1].
Любимым пасторальным произведением Лафонтена в течение всей жизни был, по его собственному признанию, роман О д’Юрфе «Астрея». Его поэт упоминает, в частности, в балладе, завершающей первый сборник сказок, и в знаменитом послании Юэ, где, излагая свои взгляды по поводу спора о древних и новых авторах, Лафонтен называет роман д’Юрфе одним из произведений, прославивших французскую литературу[2].
Функции пасторальных мотивов в творчестве писателя разнообразны и связаны с жанровой природой произведения. В лирике пасторальное начало выступает прежде всего как символ мирной жизни, безоблачного «золотого века» и служит в качестве антитезы теме войны. В двух принадлежащих Лафонтену «Одах Миру» пастухи славят наступление мирной жизни, любовные игры и забавы на лоне природы, сменившие военные тревоги и скорби. В «Элегии нимфам Во» нимфы оплакивают былые счастливые времена, сочувствуя Оронту (элегия написана в защиту опального суперинтенданта Фуке).
В пасторальных тонах описываются в лирике Лафонтена придворные развлечения. Пастораль предстает как утопический мир блаженства и сладкого забвения, неги и наслаждений. Это мир, в котором пребывает поэт, где он счастлив (послание герцогу Бульонскому, баллада для герцога Бургундского).
Персонажи д’Юрфе Селадон и Гилас олицетворяют для поэта основные разновидности любовного чувства (ответ на балладу мадам Дезульер). Эклога в виде сценки между пастушками Клименой и Анеттой и их возлюбленными, в соответствии с традицией пасторальных любовных дебатов, касается проблем постоянства и изменчивости в любви, включает мотивы ревности, ссоры и примирения, эротические намеки. В изящную пьеску, принадлежащую легкой поэзии, Лафонтен вводит философскую тему времени, сопоставляя понятия мгновения и вечности, которые в любви оказываются равноценными.
Уже в лирике возникает ирония по поводу несовместимости идеального мира пасторали и грубой, прозаической реальности, элемент полемики с традиционным жанром. Так, в послании Реймону де Кур Лафонтен сравнивает светские развлечения с играми пасторальных пастухов и при этом замечает, что пастораль чуждается вульгарных бытовых тем, избегая жизненной прозы.
Подобное противопоставление пасторали и прозаической реальности пронизывает «Письма из Лиможа». Описывая лес, например, автор подчеркивает, что речь идет не о пасторальном лесе, обиталище нимф, а о реальном, где живут лишь волки и чумазые дровосеки. В той или иной степени игра с жанровой традицией и попытки ее трансформации присутствуют в большинстве произведений Лафонтена.
Пастухи являются персонажами ряда басен Лафонтена. В некоторых из них обыгрываются пасторальные мотивы. В басне второй книги четвертой «Пастух и море» противопоставляются различные типы пасторальных персонажей. Герои эклог Коридон и Тирсис представлены как достойные, зажиточные пастухи, владеющие собственными стадами. Им противостоит фольклорный персонаж Пьеро – бедняк и простак.
В басне девятой десятой книги «Пастух и король» мир пастушеский, не знающий зависти и клеветы, противопоставляется придворному, где за блеском пышности таится и подстерегает гибель.
Следующая басня (10, X) «Рыбы и пастух, играющий на флейте», иронически обыгрывает пасторальные мотивы. В ней пастух тщетно распевает любовные песни, но добивается большего, взявшись за работу.
Поэмы Лафонтена создаются на пасторальной основе и представляют собой различные ее модификации. Первым произведением в подобном роде была написанная в 1658 году героическая идиллия «Адонис», жанровое определение которой заимствовано у Сент-Амана, автора героической идиллии «Спасенный Моисей», и подразумевает соединение в поэме признаков несовместимых, на первый взгляд, жанров – пасторального и героического.
Сент-Аман создает свои идиллии под влиянием Марино, название поэмы Лафонтена также напоминает об одноименной поэме знаменитого итальянца, однако Лафонтен скорее всего опирается не на нее, а на поэму Овидия «Метаморфозы»[3].
В поэме мы находим такие основополагающие признаки пасторали, как диалогичность (рассуждения Венеры и Адониса о любви), идиллические картины любви на лоне природы, характерный сюжетный мотив смерти героя и так же традиционно завершающий поэму плач Венеры. Идиллия включает важную для поэта антитезу бренности и вечности, которая привносит в пасторальный сюжет драматическую напряженность, конфликтность, трагизм. В идиллических сценах любовных утех Венеры и Адониса возникает тема трагической обреченности красоты и любви, в неразрешимом конфликте сталкиваются понятия любви и смерти. Эпизод с описанием смерти Адониса и плача Венеры не снимает трагического напряжения, как это свойственно было античному пасторальному жанру[4].
Другие поэмы Лафонтена также включают пасторальные мотивы и образы. В поэме 1673 г. «Святой Малх в плену», написанной по заказу янсенистских кругов, с которыми поэт связан в этот период, пасторальные мотивы «выворачиваются наизнанку». Пасторальный фон не является здесь утопическим символом свободы, так как Малх и его подруга по несчастью, будучи рабами, пленниками, играют роль пастухов поневоле. Также принудителен для них и приказ хозяина вступить в брак.
В борьбе с искушением они проявляют нравственную стойкость, христианский стоицизм в духе янсенизма.
Пасторальное начало присутствует в поэме 1682 г. «Хина», написанной по заказу герцогини Бульонской «в манере Лукреция», т.е. в жанре «философской», «дидактической» поэмы. Две песни поэмы контрастны по содержанию. Первая песнь, рассказывающая о страданиях больного и его семьи, описывающая бред умирающего, считается средоточием трагического начала в творчестве Лафонтена. Вторая песнь, рисующая исцеление больного с помощью чудесных лекарств, написана в шутливом тоне и включает пасторальный эпизод – шутливый «миф» о происхождении василька, в который превращается безответно влюбленная в пастуха нимфа.
В последний цикл поэм 1680-х годов пасторальное начало входит, благодаря их связи с поэмой Овидия «Метаморфозы». В поэме «Филемон и Бавкида» пасторальность проявляется в идеализации патриархального гостеприимства и утопической, с точки зрения рассказчика, супружеской верности. В поэме «Дочери Миния» в пасторальных сюжетах о «Пираме и Фисбе», «Кефале и Прокриде» из поэмы Овидия «Метаморфозы» сосредоточены трагические краски. Пасторальные сюжеты противопоставлены новеллистическим (о Теламоне и Клорисе, Зоне и Иоле из «Римских древностей» и «Декамерона» Боккаччо), разработанным в более легком, шутливом тоне.
Таким образом, в лирике, баснях и поэмах Лафонтена пасторальные сюжеты являются амбивалентными, разрабатываются в комическом и трагическом ключе, «выворачиваются наизнанку», превращаясь в «антипастораль», т.е. являются предметом экспериментирования автора и свободной игры.
Одно из центральных произведений Лафонтена – повесть «Любовь Психеи и Купидона», изданная впервые в 1669 году. В ней пасторальное начало выступает как элемент сложной повествовательной структуры на основе романа Апулея. Сюжет сказки Апулея в повести Лафонтена становится поводом для обсуждения этических и эстетических проблем, волнующих автора.
В повести соединились черты аналитического романа и сатирического, нравоописательного жанра, философского диалога и эстетического трактата, галантной пасторали и народной сказки. Драматические эпизоды в ней чередуются с комическими и идиллическими сценами. Изощренная декоративность украшенных изысканной фантазией автора описаний сочетается с простотой и естественностью речи повествователя. Стиль несет на себе отпечаток личности рассказчика, иронически комментирующего события.
Повесть представляет собой прозометрическое построение, обрамленное описанием прогулки по Версальским паркам рассказчика Геласта и трех его друзей и изложением их споров по вопросам искусства. Эстетические суждения четырех друзей перекликаются с содержанием авторского предисловия, также посвященного вопросам поэтики жанра.
В предисловии автор выдвигает идею синтеза стилей, единства в разнообразии, заявляя о своей решимости соединить в произведении «галантное», «чудесное», «героическое, высокое» и «шутливое». В эпизодах рамы ему вторит рассказчик Геласт, также намеренный совместить в своем повествовании трогательность и шутку. Основной темой спора четырех друзей является сравнение достоинств трагедии и комедии. Понимание автором трагического также имеет отношение к его трактовке пасторального начала.
Защита трагедии доверена в споре Аристу. Он ведет ее, опираясь на суждения Платона и Аристотеля. Но если Аристотель считал, что трагедия должна вызывать в зрителе чувства страха и сострадания, то герой Лафонтена как достоинство жанра рассматривает лишь последнее. Сострадание характеризуется как самое благородное, милосердное и самое приятное из чувств, вызываемых произведениями искусства, как восторг, экстаз, сладостная скорбь. Страх же устами Геласта назван «пагубным душевным движением» и отнесен к свидетельствам несовершенства спора.
Спор дает основание для выводов о пересмотре Лафонтеном общепринятых взглядов на трагедию. Такая сторона трагического пафоса, как героика, величие, поражающее воображение великолепие, ужас, страх – вызывает отрицательное отношение. Подобное понимание трагического, характерное для произведений Эсхила и Еврипида, уместно, по словам Геласта, в античной трагедии, но в современных произведениях вызывает только скуку, поскольку «стали редкостью искусные поэты, умевшие изображать все это живыми красками»[5].
Лафонтен, по существу, разграничивает два вида «серьезного», «трагического», хотя не подчеркивает этого. Одно из них подразумевает такие характеристики, как «великолепие», «страх», «печаль», «ужасное», «исключительное». Другое основано на «сострадании», «жалости». С ним связаны такие понятия, как «благородство», «милосердие», «волнующее», «трогательное», «сладкая меланхолия», «нежность сердца», «удовольствие», «наслаждение», «экстаз», «сладчайшее». Причем два вида трагического противопоставляются и одобряется лишь последний[6].
Подобное понимание трагического и серьезного в искусстве имеет отношение не только непосредственно к жанру трагедии, но может появляться и в других жанрах. Не случайно наряду с героями Эсхила и Софокла Орестом и Эдипом в споре Ариста и Геласта упоминаются Сильвандр и Селадон, персонажи пасторального романа О. д’Юрфе «Астрея», а весь спор в целом ведется по поводу стиля повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона», в котором также присутствует пасторальное начало.
Сладкая меланхолия, о которой говорит Лафонтен, не совместима с величием и патетикой, она больше соответствует характерам пасторальных и романических героев, которых Буало в своем трактате противопоставлял героям трагедии:
Не делайте из всех слащавых пастушков,
Ахилл любил не так, как Тирсис и Филена,
И Кира превращать не нужно в Артамена[7]
Содержание спора Ариста и Геласта дает основания утверждать, что Лафонтен стремится переосмыслить понятие трагического на основе пасторальных и романических традиций.
В повести о Психее и Купидоне писатель ставит себе цель примирить платонизм и эпикурейство, традиционность сказочного сюжета и задачу изображения современных нравов, приемы галантной литературы и достижения высокого искусства классицизма. При этом он не столько пародирует прециозный идеал, сколько пытается переосмыслить его на основе гедонистической эпикурейской философии. Перерабатывая и модернизируя тему любви в повести, Лафонтен обращается к этическим доктринам Платона и Эпикура. На страницах повести разворачивается спор между платоническим и эпикурейским пониманием любви. Причем автор стремится не просто к противопоставлению их, но к примирению, однако пафос повести прежде всего в защите эпикурейской морали.
На темы любви спорят в повести Купидон и Психея. К платонизму восходит мнение Амура о превосходстве душевной красоты над красотой физической. В сюжет сказки вводится мотив утраты Психеей красоты, которая не помешала ей вернуть любовь супруга. Вместе с тем, следуя Эпикуру, а точнее идеям современного последователя Эпикура П. Гассенди, Лафонтен в первой части повести устами Амура проповедует умеренность в наслаждении радостями жизни, необходимость довольствоваться тем, что имеешь.
Психея защищает эпикурейскую доктрину любви, утверждает ее чувственную природу, связывает ее зарождение с восприятием красоты, с молодостью, физическим совершенством. Описывая супружеские отношения Амура и Психеи, автор рисует сцены, окрашенные эротикой, полемизируя с концепцией любви в прециозном романе.
Эпизод посещения Психеей грота рыбака, где она рассуждает с хозяином и его внучками о природе любви, заимствован Лафонтеном из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (песнь VII). Эпикурейские идеи здесь утверждаются в споре со стоицизмом, который проповедует философ-рыбак. От внучки рыбака Психея получает пастушеский наряд и дальше странствует в обличии пастушки, что означает ее вступление на путь испытаний.
Изображая наивных внучек рыбака, Лафонтен вносит новый оттенок в пасторальную тему. Юные пастушки являются олицетворением невинности, они не знают любви по прихоти деда-философа. Пастушеский мир в данном случае символизирует чистоту нравов, не знающую искушений и соблазнов. Автор подчеркивает, что этот мир искусствен и утопичен. Природа заставляет юных пастушек мечтать о неведомой им любовной страсти.
Дискуссия вокруг идей Платона и Эпикура создает новую философскую основу для сюжета Апулея. В связи с философским осмыслением этической проблематики повести в нее привносятся элементы жанра философского диалога. В текст вводятся эпизоды, изображающие споры героев (споры Амура и Психеи о сущности любви, споры Психеи и рыбака на ту же тему, споры четырех друзей об искусстве). Споры вносят в повесть диалогическое начало, придают ей романтическую конфликтность, делают сюжет Апулея объектом рефлексии, а произведение в целом прообразом просветительской философской повести.
При этом Лафонтен использует сюжет Апулея для полемики с прециозным романом. Он преобразует романическую концепцию любви, ориентируясь на роман «Астрея» О. д’Юрфе, персонажи которого упоминаются в дискуссии по вопросам искусства Геласта и его друзей. Геласт ссылается на пример «Астреи», защищая свою идею синтеза стилей, соединения в одном произведении комического и серьезного начал. Опираясь на роман д’Юрфе, Лафонтен стремится вернуть романической концепции любви амбивалентность, утраченную в процессе развития форм героического и прециозного романов 1630 – начала 1660-х гг.
В споре с прециозным романом Лафонтен создает новую концепцию идеальной любви. В героическом романе были нераздельны любовная тема и героическое начало: доказывая глубину и подлинность своих чувств, герой должен был совершать подвиги с оружием в руках. В прециозном романе принималась исключительно концепция платонической любви. Лафонтен защищает любовь чувственную, но в то же время высшее проявление любви видит в самопожертвовании.
Попыткой примирить эпикурейство и платонизм, снять противоречие с помощью компромисса является финал повести. Культ физической и духовной красоты соединяются в финальной оде «Наслаждению», которая является выражением идеи философского гедонизма, подразумевающего сочетание стремлений к физическим наслаждениям с разумной умеренностью и духовностью. Идея наслаждения, предвосхищающая аналогичные концепции просветительской философии, является своего рода компромиссом в противостоянии античного материализма и идеализма.
Гедонистическая философия Лафонтена родственная гедонизму просветителей. Понятие «наслаждения», как показал Г. Лансон, для них также было ведущим, обозначало утонченную страсть, облагороженную разумом, доступную людям, одаренным истинной мудростью и благородной и тонкой чувствительностью[8].
В то же время автор иронизирует над поведением романной героини, в том числе героинь пасторали, когда, предаваясь любовным мечтам и не чувствуя себя удовлетворенной, Психея начинает вести себя экстравагантно и неестественно: разговаривает сама с собой, отправляется мечтать к фонтану, жалуется скалам и «советуется с пещерами». Окончательно «портит» ее галантная любовная поэзия: «Эта совратительница сердец пленила сердце нашей героини, заразив ее болезнью, которую врачи зовут глюкоморией. Этот недуг извратил все ее чувства, и она перестала быть самой собой».
Модель современных высоких жанров (классической трагедии, галантного романа, любовной поэзии) подвергается в повести иронической трансформации. Иронически интерпретируются события сюжета в комментариях рассказчика. Подобное освещение событий повести и «перелицовка» топики «высоких» литературных жанров восходит к традиции комической поэмы и романа. Пасторальный роман д’Юрфе также является для Лафонтена образцом, так как дает пример амбивалентности в изображении любовной темы, будучи серьезным жанром, включает ироническое начало.
Опыты Лафонтена в собственно драматическом жанре немногочисленны и не относятся, по общему признанию, к художественным удачам писателя. Однако в них можно увидеть интересные эксперименты с пасторалью. Примечательно, что выступая в эпическом роде преимущественно с комическими произведениями, Лафонтен в своем драматургическом наследии отдавал предпочтение трагическому пафосу.
Жанр оперы у Лафонтена соединяет пасторальное, комическое и трагическое начало. К этому жанру относится не только написанная для сцены музыкальная пастораль «Дафна» (1674) в пяти актах, но и неоконченная пастораль «Галатея» и пасторальная трехактная «трагедия» «Астрея». Во всех трех пьесах Лафонтен играет эффектами внезапного перехода от комических к трагическим ситуациям.
Опера «Дафна» начинается и заканчивается как комедия. Эпизоды поэмы Овидия «Метаморфозы» о ссоре Амура и Аполлона подаются в комической трактовке, восходящей к традиции бурлескной поэмы («Веселый Овидий» д’Ассуси), в качестве постоянного спутника Аполлона как незадачливого влюбленного выступает бог насмешки Мом.
Однако центральная часть поэмы рассказывает о трагической любви Дафны и Левсиппа (сюжетная линия, отсутствующая в мифе). Влюбленные отказываются предать свою страсть, и в результате Левсипп превращается в скалу, а Дафна в лавр, но финальная метаморфоза переносит действие на небеса, где Дафна становится богиней и супругой Аполлона.
В кратком предисловии к пасторали «Галатея», два акта которой были опубликованы в 1682 году, Лафонтен дает определение пасторали как «комедии или трагедии с музыкальными номерами», подчеркивая, что эти жанры равноправны и взаимообратимы. Влюбленный циклоп Полифем, бывший в идиллиях Феокрита комическим персонажем, превращается в пьесе в жестокого «тирана», угрожающего счастью влюбленных нимфы Галатеи и пастуха Асиза. Трагическая коллизия заключается в противопоставлении любви и смерти, которые одинаково правят миром, но враждебны друг другу, ибо любовь – это счастливое мгновение, смерть же длится вечность. Трагическую коллизию оказывается возможным разрешить только с помощью символической смерти и последующего обновляющего воскресения влюбленных[9], причем автор доводит до предела драматическое напряжение и лишь после этого разрешает его счастливым финалом.
В пасторальной трагедии «Астрея» безосновательная ревность Астреи становится причиной гибели влюбленных, но затем чудесная метаморфоза возвращает им жизнь, обновляя их и освобождая от порока ревности. Как в барочной трагикомедии, антиномичные начала соединяются в одном произведении. Причиной трагического конфликта, как в поэме «Адонис», становится любовь богини и смертного.
Таким образом, в драматической пасторали Лафонтена ключевыми являются два традиционных топоса, выступающие в новой функции: тематическая антитеза любви и смерти, питающая трагический пафос пьесы, и сюжетный мотив метаморфозы, позволяющий снять неразрешимое напряжение трагического конфликта.
Разрабатывая пасторальные мотивы в разных жанрах, Лафонтен сводит их к двум основным концепциям пасторали: 1) пасторальный универсум как символ «золотого века», пастораль как бесконфликтная утопия, вызывающая чаще всего иронию автора, и 2) пастораль как диалогический жанр, подразумевающий скрытую конфликтность, основанный на антитезе философских тем бренности и вечности, красоты и смерти, утопический характер в этом случае возвращает пасторали финал в виде «метаморфозы» воскрешения влюбленных.
Надо признать, что в творчестве Лафонтена пасторальные мотивы разрабатываются исключительно разнообразно. При этом автор опирается на возможности различных жанров, экспериментирует в области трагического и комического, использует многовековые традиции пасторального жанра от античных эклог и поэмы Овидия «Метаморфозы» до пасторалей эпохи Возрождения и романа д’Юрфе «Астрея».
ПРИМЕЧАНИЯ
* Ермоленко Г.Н. Пасторальные мотивы в творчестве Ж. де Лафонтена // Миф – Пастораль – Утопия. Литература в системе культуры: материалы научного межрегионального семинара. Сборник научных трудов. М.: МГОПУ, 1998. С. 24 – 35.
[2] Ср. в балладе о любовных романах:
Non que monsieur d’Urfe n’ait fait une oeuvre exquise:
Etant petit garcon je lisais son roman,
Et je le lis encore ayant la barbe grise (La Fontaine. Oeuvres completes. P., 1965. P. 191).
В послании Юэ:
La France a la satire et le double theatre
Des bergeres d’Urfe chacun est idolatre (Ibid. P. 493).
[3] Ю. Гримм, например, считает, что лаконичная форма поэмы является результатом иронического дистанцирования Лафонтена от поэмы Марино, громоздкость которой французский поэт не приемлет (Grimm J. L’Adone de Marino et l’Adonis de La Fontaine // Grimm J. Le “dire sans dire” et le dit: Etudes lafontainiennes II. P., Seattle-Tubingen, 1996. P. 8).
[4] Как показывает А.В. Эттин на примере произведений Феокрита, Вергилия и Овидия, в пасторали смерть лишь свидетельство торжества жизни, лишь звено в ее непрерывной цепи, смерть дает повод увековечить память о герое, иронически оттеняет относительность ценности человеческой жизни на фоне вечной природы (Ettin A.V. Literature and the Pastoral. New Haven, London, 1984. P. 118 – 119).
[6] Понятие «трогательного» существовало в трагедии второй половины XVII в., оно упоминается, например, в предисловии Расина к трагедии «Тит и Береника» (1671), однако наряду с этим драматург требовал, чтобы в трагедии изображались «сильные страсти», «актеры выступали в ролях героических», изображались поступки, свидетельствующие о «величии душ персонажей», а «печаль была торжественной».
[8] Lanson G. Le role de l’experience dans la formation de la philosophie du XVII s. En France // Essais de methode, de critique et d’histoire litteraire. P., 1965. P. 310 – 312.
[9] В сюжете Лафонтен контаминирует подробности романа д’Юфре и пасторали Тассо «Аминта». Центральная сцена происходит у фонтана любви, куда приходят Астрея и Селадон. У д’Юрфе это испытание Селадона. Астрея считает, что он изменил любви, за что дикие звери должны растерзать его, но при виде верного влюбленного они превращаются в каменные изваяния. У Тассо заимствуется деталь, позволяющая трагически заострить эпизод. Селадон видит окровавленное покрывало Астреи, думает, что ее растерзали дикие звери, и бросается в пропасть. Если у Тассо смерть влюбленного была мнимой, он ожил под ласками своей пастушки Сильвии, то Селадон и Астрея гибнут, а затем воскресают по воле богов. В самой смерти героев нет идеи примирения. Антиномия любви и смерти приобретает черты трагического конфликта.
Наш опрос
Жорж де Скюдери

Жорж де Скюдери́ (фр. Georges de Scudéry, 22 августа 1601, Гавр — 14 мая 1667, Париж) — французский поэт и драматург XVII века, представитель прециозной литературы. Брат Мадлен де Скюдери. Биография Родился в обедневшей дворянской...
Филипп Кино

Фили́пп Кино́ (фр. Philippe Quinault, 3 июня 1635, Париж — 26 ноября 1688, Париж) — французский поэт, драматург, либреттист; ученик Тристана Отшельника, который ввел его в литературное общество; автор трагедий, игравшихся в театре...
Антуан Фюретьер

Антуа́н Фюретье́р (фр. Antoine Furetière; 28 декабря 1619(16191228), Париж — 14 мая 1688, Париж) — французский писатель и лексикограф XVII века. Биография и творчество Фюретьер был родом из небогатой буржуазной семьи. Учился юриспруденции, глубоко освоил античную...
Валантэн Конрар
Валантэ́н Конра́р (фр. Valentin Conrart; 1603, Париж — 13 сентября 1675, там же) — французский писатель XVII века. Биография Конрар был родом из кальвинистской буржуазной семьи, которая была вынуждена перебраться из Валансьена (до…
Теофиль де Вио
Биография Теофиль был родом из протестантской семьи. Учился в Нераке, Монтобане, Бордо и Сомюре. Прибыл в Париж в 1610 г., был популярным среди молодых аристократов, вёл распущенный образ жизни. В 1613 -…
Мадлен де Скюдери
Мадлен де Скюдери (фр. Madeleine de Scudéry, 15 ноября 1607, Гавр — 2 июня 1701, Париж) — французская писательница, представительница прециозной литературы. Биография Мадлен де Скюдери осиротела в шестилетнем возрасте; получила хорошее образование стараниями дяди.…
Теодор Агриппа д’Оби…
Теодор Агриппа д’Обинье (фр. Théodore Agrippa d'Aubigné; 8 февраля 1552 — 9 мая 1630) — французский поэт, писатель и историк конца эпохи Возрождения. Стойкий приверженец кальвинизма. Дед возлюбленной Людовика XIV госпожи де Ментенон.…
Антуан Годо
Антуан Годо (фр. Antoine Godeau) (24 сентября 1605, Дрё — 21 апреля 1672, Ванс) — французский поэт и священнослужитель, один из первых членов Французской академии. Биография и творчество Кроме академических работ по словарю французского языка,…
Шарль Котен
Шарль Коте́н (фр. Charles Cotin; 1604 — 1682) — французский писатель, аббат. Биография Один из завсегдатаев отеля Рамбулье, отличался витиеватым языком, галантностью и страстью к всему ходульному, напыщенному. Литературная известность Котена основана главным…