Н. А. Литвиненко

Меланхолический герой в ранней романтической прозе

(Эволюция сентиментальной модальности)

Представления о романтическом герое, романтическом мироощущении, романтической страсти, болезни века, выработанные современной наукой, – терминологически окрашены и в то же время размыты, – лишь по видимости общепонятны и самоочевидны. Они скрывают разнообразие подходов, семантическую многомерность, неоднозначность, ожидая уточнения – применительно к национальным литературам, эстетическим системам, этапам развития романтизма, индивидуальности того или иного писателя или поэта. Требует прояснения и проблема структурной организации этих категорий, выявления доминантных эстетико-психологических признаков, а также типологических разновидностей личностных моделей, создаваемых в романтизме, их связей с литературой предшествующего этапа. Малоисследованным остается и тот тип взаимосвязей, который возникает на основе освоения и моделирования литературой близких или преемственно связанных психологических типов личности, психологических комплексов, обретающих на том или ином этапе развития культуры «символическую» функцию, играющих социально значимую и знаковую роль. Такие образы-модели, комплексы, опираются на процессы мифологизации и порождают ее.

В рамках небольшой статьи мы только обозначим отдельные аспекты этих проблем, смежных психологических  категорий, отчасти определяющих своеобразие становления раннего французского романтизма.

Норвежский философ Л. Свендсен в своем трактате о скуке как «сущностном феномене» современного западного мира[1], рассматривает скуку как категорию антропологическую и культурно-философскую, к осмыслению которой обращались ученые и писатели в разные эпохи, от античности до Киркегора, Фрейда, Гадамера, Беккета и Пессоа. Меланхолия затрагивается попутно как родственное скуке психологическое состояние. Уже в «Анатомии меланхолии», опубликованной в 1621 г., ее автор Роберт Бертон выделил 88 «степеней меланхолии». Однако разграничение скуки и меланхолии на разных этапах развития философской мысли требует специального исследования. Норвежский философ отмечает устойчивую традицию (от отцов церкви до Киркегора) видеть в скуке источник всякого зла. В то же время латинское слово acedia означает меланхолию и глобальную тоску. Это понятие моральное, подчеркивает ученый, в отличие от скуки – понятия психологического. Играя маргинальную роль в раннем греческом мышлении, слово acedia (беспокоиться о чем-либо, плюс отрицательная приставка) в IV веке у христианских отшельников получило более конкретный смысл и стало обозначать состояние пресыщенности или усталости, возникла трактовка этого состояния как греховного, результата действия демонов, что нашло отзвук и в «Божественной комедии» Данте. Свендсен далее отмечает, что в эпоху Ренессанса, после XIV века, acedia стала рассматриваться не столько как грех, сколько как болезнь души, стала наделяться негативным содержанием, тогда как меланхолия рассматривалась как телесный недуг, сохраняя двойной смысл – и болезни и мудрости, в качестве болезни она таила в себе возможность исцеления[2]. Норвежский философ соотносит меланхолию с восходящим к XVI веку английским словом spleen[3]. 

О сложном и актуально-вечном комплексе экзистенциальных, философских, психологических смыслов, заложенных в слове меланхолия, уже в XX веке свидетельствует тот факт, что Сартр, задумывал вынести в название своего первого романа не «Тошноту», а «Меланхолию». Очевидно, что семантика понятия исторически трансформировалась. И, однако,  оно сохраняет некие устойчивые признаки на протяжении ряда эпох, в том числе в сентиментализме, когда структурируются, вырабатываются основные типы, эстетические модели меланхолии и меланхолического героя, которые затем будет использовать  и трансформировать романтизм. Именно в сентиментализме меланхолия обрела не только психологический, но и новый эстетический статус. В то же время меланхолический герой получил новую «завершенность» и идентификацию в романтизме, наряду, как инвариант или структурная составляющая байронического героя, хотя в романтизме, обретая трагический масштаб, меланхолия может поглощаться  личностным эсхатологическим мифом.

Сентиментализм эстетизирует меланхолию, наделяя ее теми признаками, которые позднее оказались востребованными романтизмом.  «Скуке не хватает шарма меланхолии, который традиционно связывает меланхолию с мудростью, чувственностью и красотой», – пишет Свендсен, усматривая в этом и некое деконструктивное начало. Ведь речь идет о потере смысла жизни, в то же время о состоянии превосходства. Философ ссылается на Фрейда, считавшего, что меланхолию и печаль объединяет ощущение утраты, хотя «тот, кто печалится, всегда знает, что именно он потерял, у меланхолика же печаль обычно беспричинна и безадресна»[4].  Причинность и адресность в меланхолии как эстетическом феномене получают свое особое воплощение в разных жанровых формах – в романе-исповеди, психологическом и эпистолярном романе, в эссеистике и поэзии.

Пытаясь осмыслить специфику и роль сентиментальной модальности в раннем французском романтизме, структуре романтического героя, мы обратились к особой его разновидности – к меланхолическому герою, в психологическом облике которого особенно явственно просматриваются свойства, связующие его с традициями чувствительности и сентиментализма. Разумеется, подчеркнем, речь будет идти лишь о некоторых особенностях, репрезентативных явлениях, а не об их разнообразии и всестороннем охвате.

Меланхолический герой, выражавший в эстетической системе сентиментализма разновидности «рефлексивной, ретроспективно размышляющей» страсти[5]  (в «Юлии, или Новой Элоизе» Руссо[6]) или дух «мечтательно-мятежного» героя (в «Страданиях юного Вертера» Гете), находит своих преемников в раннем романтизме. Становясь предметом напряженной эстетической и художественной рефлексии, он привлекает внимание французских писателей и критиков начала XIX в.  пытающихся вновь и вновь осмыслить актуальную сущность семантики такого героя и своих представлений о нем.

В эпоху революционных катаклизмов меланхолия трактуется широко,  в духе универсалистской модели – как универсальное свойство человеческой природы, проявляющееся в трагических обстоятельствах жизни и судьбы. П.С. Балланш пишет: «Несчастье закаляет душу и сообщает чувствам большую глубину и остроту; несчастье учит нас сострадать чужой боли; наконец, несчастье рождает меланхолию, ту меланхолию, что придает сладость даже слезам страдания и наделяет эти слезы, которые так отрадно проливать, неотразимым очарованием»[7]. Наряду с отсылками к древним и новым, которые делает автор, в трактовке этого чувства различим эстетический опыт Томсона, Грея, Оссиана и оссианизма – даже более, чем Руссо, автора «Юлии, или Новой Элоизы» и «Les réveries du promeneur solitaire».

Меланхолия осмысливается Балланшем с точки зрения психологической,  и общественной – как средство сближения с миром страждущих, как начало сострадания. При этом доминантный признак,  который выделяет это состояние души из числа разнообразных несчастий, – присущее ему сладостное очарование, – переводит эту категорию в разряд эстетических. «Сладостная грусть» трактуется как одно из «глубоких и в то же время смутных впечатлений» [45], навеваемых природой [46] и враждебных «ухищрениям искусства» (курсив мой) [46], «когда в гущу радостных и манящих образов вторгается мысль о смерти» [46]. Заметим: важным признаком меланхолии мыслится некая естественность, а смерть лишается трагедийного статуса, лишь окрашивает переживание. Рассматривая меланхолию как свойство северных народов, П.С.Балланш, как и Ж. де Сталь в книгах «О литературе»[8]  и «О Германии», подчеркивает поэтическую природу лежащего в его основе переживания: однообразные пейзажи, суровые и дикие места – «сообщили чувствам больше глубины, «поселили в них (северных народах) постоянную склонность к меланхолии» [47].

Разрабатывая сентименталистскую модель чувствительности, не враждебную и сентиментальной модальности рококо,  Балланш противопоставляет меланхолию «острой жгучей боли». Связывая с темой и образом одиночества и угадывая  романтическую традицию, он окружает это состояние ореолом исключительности – «уединение мило прежде всего людям талантливым, чья душа блаженно волнуется от блаженного дыхания меланхолии, подобно тому как тихо колышутся от дуновения легкого ветерка спелые колосья; в уединении складываются замыслы талантливого человека, проясняются чувства, легко и непринужденно рождаются оригинальные идеи; в уединении он может постигать тайны собственного сердца, наконец, в уединении его охватывают прекраснейшие порывы вдохновения»[9]  (Курсив мой – Н.Л.). И, однако, доминантным остается сентименталистский лейтмотив уединения, а не одиночества. Так – на новом этапе – утверждает себя сентименталистский вариант «прекрасной души», которая еще не столкнулась в неразрешимом  конфликте с миром, которая еще лелеет надежду сохранить себя незапятнанной, подарив миру лучшие плоды своего уединения и меланхолии. В то же время в концепции Балланша отчетливо просматривается, еще не став определяющей, еще не угадав своей доминантной роли,  романтическая дихотомия мира и человека, гения и «простых» людей: несчастье – «удел всего рода человеческого, однако чаще всего горькая доля выпадает людям великим»[10]. В романтизме она, как правило, становится их роком или судьбой.

 В сентиментализме меланхолия противопоставляется скуке, жгучей боли, соотносится – с оттенком противопоставления – всему, что интересно, обладает онтологическим смыслом, оптимистично, вселяет надежду. Оттенок энтузиазма, заложенный в меланхолии Руссо, вспыхнет, перерастая в миф, в романтизме, в ряде случаев – как у Ж. де Сталь – едва ли не рассеет ее. Труды Балланша  обнаруживают переходность в трактовке и функционировании феномена.

Уединение и меланхолия (в «Мечтаниях» еще явственнее, чем в «Новой Элоизе») – это преддверие того трагического одиночества, которое ознаменует несовместимость не только общества и человека, но и мира – и человека в романтическом универсуме. Здесь это гармоническая или диссонирующая модальность, которая еще не обрывается саморазрушительным поединком, отторжением, страданием – в пограничной зоне жизни и смерти. Руссо тоскует по людям, чувствуя себя одиноким, «как на чужой планете»[11]. Рене, отделенный от него революцией, поглощен самопознанием, погружен в страдание и черпает в нем «тайное удовлетворение». Страдание становится знаком исключительности, избранничества, превосходства. Характеризуя героя Шатобриана, Жорж Санд пишет о свойственном ему удовлетворении пренебрежения: «И на этом пренебрежении строится превосходство его души над всеми и над всем, и она пожирает себя, высокомерная и одинокая»[12].

Поэтика сладостной меланхолии находит воплощение в романе Сенанкура, создавшего свою разновидность болезни века. Оберман, – пишет Сент-Бев, – «сумрачный, неподвижный, приглушенный, замкнутый в себе самом, сраженный без молнии, скорее глубокий, чем прекрасный, он не выздоровеет, не покончит с собой»[13]. По мысли Жорж Санд, ему свойственна «болезненная чувствительность, противоестественно ограниченная безволием и отсутствием жажды деятельности»[14]. Оценки – метафоры-символы Сент-Бева и Жорж Санд подчеркивают важное для эстетики сентиментализма свойство – выдвижение в центр неисключительного героя, наделенного слабостями и недостатками. Ф.Шаль обоснованно связывал «Обермана» с традициями XVIII века, видел в нем шедевр меланхолической и кладбищенской литературы, интеллектуальное завершение великого движения, которое началось с Юнга и Руссо[15]. Романтическое, трагической звучание роман Сенанкура   приобрел только в 1830-е гг., когда не без участия тех же Сент-Бева и Жорж Санд оказался вписанным в традицию байронизма.

Сентиментальную модальность включает в романтическую поэтику своего романа «Коринна, или Италия» Ж. де Сталь, чье творчество, как и творчество Шатобриана, – общепризнанно – послужило мостом от Просвещения к романтизму. В романе писательницы два персонажа по-разному реализуют ее. Лорд Нельвиль воплощает мрачную скорбь, порождаемую угрызениями совести – чувствительность помогает, пусть с запозданием, восстановить нарушенную им этическую норму, но и отделяет от нее, поскольку доводит этическую установку до абсолюта, создавая беспримесный вариант «максималистского» погружения в страдание. Коринна в конце романа – напротив – соответствует представлениям о той сладостной меланхолии, которая рождается, по концепции писательницы, при отказе от физического самоубийства и при самоубийстве моральном. «Меланхолию, о которой она так часто упоминает и которую почти возводит в основной принцип современной литературы, – пишет Ж. Старобинский, – не следует понимать как мрачную атмосферу неясных и подавляемых страстей; это душевное состояние человека, ведущего как бы посмертное существование, после того как все его желания и личная жизнь навсегда угасли… Отныне литература становится детищем размышления, порожденного страданием»[16]. Но не была ли она детищем размышления над страданием у Руссо?

И, однако, страдание в романтизме, даже более, чем в сентиментализме, окрашено едва различимым оттенком наслаждения, хотя и не всегда меланхолического. Это тот отсвет, который естественно присущ эстетическому переживанию, уже в силу самой эстетической природы несущему элемент примирения с ним. Мы обнаруживаем в раннеромантической меланхолии сентиментальную модальность как важнейшую составляющую того психологического комплекса, который определяет своеобразие чувствительного героя, душа которого – как щепка в океане, как мгновенье, заключающее в себе вечность, как голубой цветок, как собирающая звуки в фокус эолова арфа – в гармонии и дисгармонии своих состояний, своего томления несет отзвук и предчувствие, предвосхищение идеала и недостижимости его.  Руссо подарил своей героине сладостную меланхолию ожидания посмертной встречи с Сен-Пре, Бернарден де Сен-Пьер наделил таким же сладостно-меланхолическим мечтанием о встрече с возлюбленной на небесах своего   Поля. Шатобриан же отдал эти чувства Кимодокее и Эвдору, – но не Рене, в душе и судьбе которого противоречия принципиально неразрешимы, выражают действие рационально непостижимых и неизбывно трагических законов рока.

Автор «Рене» включает сентиментальную модальность в свою концепцию «смутности страстей», только отчасти антиномичную концепции энтузиазма Ж. де Сталь. Он рисует процесс становления, развития меланхолии, предпосылкой и основанием которого является чувствительность – «роковой подарок судьбы», утопию самодостаточности, личностной свободы гения – и крах, катастрофу, которая неизбежно подстерегает его. Прежде, чем стать носителем «болезни века», Рене проходит через романтическое томление, «беспредметную» страсть ранней юности – жажду любви, оставшуюся неутоленной. Крайне развитая чувствительность – признак высшей натуры, знак непримиримого конфликта с миром людей, замыкает героя на себе, обрекая на несчастье, пробуждая действие законов рока, отпадения от «нормы» и восстановления ее.

В «Рене» есть отчетливо просматриваемые фрагменты, элементы, связывающие поэтику произведения с сентиментализмом. Они и в мотиве суетности всего земного, в образе травы, прорастающей сквозь пыль веков, в ламентациях о тщетности поисков счастья, в оссианических мотивах, в звуках колокола, пробуждающих память о ближних и дальних, родительском доме и мире, «который опустел». Похожую совокупность мотивов мы обнаруживаем чуть позднее в лирике… Ламартина. Чувствительность – это предпосылка, составляющая страсти, которая разрушает общественные законы, бросает им вызов и с абсолютной неизбежностью обрекает героя на несчастье. Одиночество  и меланхолия, которые в сентиментализме Руссо мыслятся как требующее пересмотра,  как принципиально устранимое обстоятельство жизни и судьбы, в романтизме предстает как органическая, онтологическая первооснова личностной модели романтического героя.

Звуки и отзвуки, свет и тени меланхолической чувствительности в раннем романтизме Шатобриана подвергаются нравственной, этической переоценке. Мотив меланхолии вписывается в рационально неотрефлектированную целостность – в то ощущение смутности страстей, в которой Шатобриан угадал трагизм затерянности и одиночества, неуверенности, хрупкости существования человека в мире, сотрясаемом революциями, разочарования и очарования души: «Мы познаем разочарование, еще не изведав наслаждений; мы еще полны желаний, но лишены иллюзий…  живем с полным сердцем в пустом мире и, ничем не насытившись, уже всем пресыщены»[17]. «Богаты мы, едва из колыбели, ошибками отцов и поздним их умом, и жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели, как пир на празднике чужом», – вслед за Шатобрианом скажет великий русский поэт. Романтическая чувствительность использовала сентиментальную модальность для трансформации мотива одиночества в романтическую экзистенциальную доминанту – извечного одиночества – как неизбывного страдания, когда «эти пылкие души…. оказались чужими среди людей… стали добычей тысячи химер» [155]. Трагизм отделяет Рене от «нравственной меланхолии», озаряющей «подобно равномерному сиянию» (149), «своим светом» «Поля и Виржини» Бернардена де Сен-Пьера. В «Рене» запечатлена иная эстетическая и этическая парадигма. Двойственность нравственной оценки героя определила функцию двух адресатов исповеди Рене, сурово осуждающую оценку миссионера – отца Суэля и сочувственную бывшего возлюбленного Атала – Шактаса.  Автор «Гения христианства» назвал такую меланхолию «преступной» [155], автор «Рене» сделал все для эстетизации ее.

Шатобриан изливает скорбь и отчаяние своего героя, используя сентиментальную модальность, но преобразуя ее, вписывая в текст, который обладает сугубо романтической спецификой – изображение «беспредметных страстей, которые сжигают одинокое сердце» [155], при этом чувствительность окрашена чувственностью нового рода. Трагизм беспредметных, чувственно окрашенных страстей, в особенности, отрочества[18], – одно из открытий Шатобриана, одна из осуществленных романтизмом трансформаций мотива меланхолии, еще сохраняющего прелесть поэтической гармонии у Ламартина и уже отвергающего  сладостную надежду на примирение – у героев Байрона.

Сентиментальная модальность в романтизме поглощается более сильной, доминантной структурой, становится необходимым, но недостаточным признаком романтического героя, обладает различной спецификой – в соответствии с индивидуальным художественным видением и решаемыми эстетическими задачами. Она остается ведущим признаком слабых героев и героинь в «Обермане» Сенанкура – и «Жане Сбогаре» Нодье, она же признак исключительности  и знак обреченности таких натур, как Рене, Дельфина, Коринна – тех, кто замкнут на себе и черпает горькое удовлетворение в своем превосходстве, – и тех, кто тщетно стремится заставить о нем забыть – самых близких и самых любимых. Сентиментальная модальность, выработанная на почве сенсуализма веком не только разума, но и чувства, в раннем французском романтизме воплощала динамику взаимодействия литературных направлений, преемственной связи традиций, феномен эстетической переходности; вписывалась в формирующуюся новую личностную модель; создавала ощущение преемственности, родства, но и разрыва, поскольку поглощалась иными, более сильными, доминантными признаками, постепенно превращаясь не в очень отдаленной перспективе в общеромантический, даже скорее мелодраматический, штамп, элемент массового в романтизме.