Приглашенный преподавать на театральном отделении

И снова факты реальных биографий имели минимальное значение и служили лишь отправным моментом для туманных рассуждений о революции и анархии. Пересказывать содержание "Против чего воюет племя Каркана?", так же как и содержание "Колонны Дуррути",— занятие неблагодарное и бессмысленное, так как событийный ряд полностью отсутствует в традиционном его понимании и подменен изложением политической платформы, облеченным в причудливую форму зрелища, творимого на глазах у зрителей. В "Каркана" — это собирание, а затем разъятие на составные части огромной куклы из папье-маше, сопровождаемые невероятной мешаниной из высказываний участников представления об истории классовой борьбы. В связи с тем, что текст "Против чего воюет племя Каркана?" издан отдельной книжкой, суть этих высказываний легче определить, чем располагая лишь описанием спектакля "Колонна Дуррути". Хотя и в том, и в другом случае очевидна попытка дать родословную анархизма и утвердить его "истинную революционность", якобы единственно противостоящую буржуазному миропорядку.

При этом помимо фигур анархистов в ряд "истинных революционеров" произвольно отбираются и те, чью деятельность Гатти согласен оценить как подлинно революционную. Так, в "Колонне Дуррути" рядом с залом Махно появляется зал Розы Люксембург, а в "Каракана" Луиза Мишель упоминается не реже Бакунина. Гатти не пытается объявить задним числом анархистами исторические личности, не имевшие отношения к анархизму. Просто их самоотверженное служение делу революции соответствует его представлению о беззаветном борце за свободу и справедливость, которое для Гатти связано прежде всего с героями-анархистами.

Проповедь анархизма в произведениях Гатти после Мая 68-го года весьма сумбурна и эклектична и, несмотря на обилие имен, очень мало связана с теоретической платформой анархизма. Его привлекает главным образом фигура борца, который противостоит организующим и непременно сковывающим человека общественным устоям и стремится эти устои подорвать. Выступление "племени Гатти"В многочисленных откликах на выступление "племени Гатти" на Авиньонском фестивале 1974 г. неизменно отмечалось богатство авторского воображения, питаемого "доведенным до крайней степени мышлением образца 68-го года".

Своеобразный трагизм творчества Гатти 70-х годов связан с тем, что талантливый художник продолжал мыслить политическими и эстетическими категориями, которые уже ушли в прошлое, уже изжили себя. Для многих опыт искусства, связанного с потрясением Мая 68-го, стал либо временным увлечением, либо одним из этапов их творчества, в преломленном свете отразившего эволюцию их взглядов на предназначение театрального искусства и на формы театрального зрелища. Но для Гатти этот этап оказался как бы своеобразным итогом его многолетних поисков, своего рода оптимальным вариантом будоражащего, активного театра. "Против чего воюет племя Каркана?" подтвердил, что неистовый нонконформист Гатти в значительной степени канонизировал те находки и те приемы театрального представления, которые рождались в определенной атмосфере и в конкретных ситуациях, во многом обусловивших стремление целого ряда театральных деятелей вырваться из стен традиционных помещений на улицы, противопоставить себя искусству официальному и традиционному, взорвать изнутри привычные театральные формы. Вынужденные давать свой спектакль в одной из часовен Авиньона, которая служит фестивальным помещением, Гатти и его "племя" не преминули оговориться во вступлении к спектаклю, а затем и к печатному изданию текста пьесы, что "если они иногда и играют в рамках "системы", то это не значит, что они отрекаются от своей маргинальности (во французском тексте это звучит как "изгоняют из себя маргинальное"), но, наоборот, отстаивают свое право на нее"18. Столь характерный для всякого оппозиционного искусства на Западе страх оказаться интегрированным в систему заставлял Гатти и его учеников не только все время декларировать свое "отщепенство", но и упорно держаться за улицу как символ "контрмасс-медиа".

Как и в "Колонне Дуррути", в "Каркана" улица — и одно из главных "действующих лиц", и один из элементов композиции. Пьеса, а соответственно и спектакль делятся не на акты или действия, а на "улицы". Так и обозначено: "первая улица", "третья улица" и т. д. И в финале речь идет о новом человеке, который вышел на улицу.

Кажется, это отсутствие реальных стен вселяет в Гатти надежду, что так он будет ближе к зрителям, что улица дарует ему массового зрителя-единомышленника, того, о ком он писал еще в 1967 г. в статье "Заметки для идеального зрителя", ратуя за "зрителя-творца", а не за "зрителя-потребителя".