"Страсти по генералу Франко"

И каждая из этих судеб выписана Гатти с глубоко спрятанным лиризмом, с очевидным сопереживанием трагедии, выпавшей на долю его героев. Гатти не идеализирует их, хотя ощутимо его восхищение подобного рода людьми. Он показывает своеобразную "застылость" их мышления, то, как стучащий в их сердцах "пепел Испании" в какой-то степени отгораживает их от остального мира, но он же является для них залогом возвращения на родину, которое непременно случится когда-нибудь. В этой пьесе Гатти сошлись все ведущие мотивы его творчества. Она написана вдохновенно и взволнованно.

Но спектакль, поставленный самим Гатти весной 1976 г. , наконец в Париже, таким не получился. Он свидетельствовал о том, что Гатти цепляется за форму театрального представления, уже себя изжившую, так как ушло время, ее породившее, что это своего рода тупик, который Гатти не осознается, от чего еще больше усиливался драматизм предпринимаемых им бесплодных попыток "законсервировать" эту форму, не потеряв притом ее жизнеспособности. Свидетельством такого подхода оказался и спектакль "Лабиринт", показанный Гатти на Авиньонском фестивале 1982 г. Драматург и режиссер, так много сделавший в 50—60-е годы для поддержания и укрепления веры в возможность взаимопроникновения поэтического и политического театров, утверждавший своими лучшими спектаклями — такими, как, например, "Воображаемая жизнь мусорщика Огюста Г", или "Публичная песнь перед двумя электрическими стульями", или "В. как Вьетнам",— театр политически, социально активный благодаря не только выраженным в нем идеям, но и его подлинной художественности, Гатти, практически дискредитирует саму возможность такого симбиоза. Когда-то, еще в начале 60-х годов, Гатти писал, что для него театр — "это средство постоянного освобождения не только от предрассудков и несправедливости (что само собой разумеется), но и от конформизма, от некоторых разновидностей мышления, которые, застыв, превращаются в гроб"21. Гатти 80-х годов не видел, что его театр превратился в зеркало застывшего мышления "образца 68-го года", не освободившись от которого он не сможет идти дальше.

Он верен определившему все его творчество пафосу борьбы с социальной несправедливостью, постоянному отклику на животрепещущие проблемы современности. Но та форма театрального представления, которую он пытался утвердить с начала 70-х годов, разрушая сам принцип неидентичности искусства жизни, отказывая профессиональному театру в силе воздействия на зрителей, в способности разбудить их души и сердца, оказывается с течением времени по своей сути не менее конформистской, чем тот буржуазный театр, против которого так страстно воевал Гатти в 60-е годы. Этот своего рода "конформизм наоборот" со всей очевидностью выявил утопичность той части выдвинутой Гатти программы, в которой он декларировал возможность и необходимость действенного вторжения театра в реальные проблемы современности.