1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Н. Т. Пахсарьян

ТРАГЕДИЯ И ТРАГИЧЕСКОЕ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVII века

Трагическое – одно из важнейших понятий современного культурного сознания. Не случайно в последние годы вышло большое количество работ, посвященных этому термину[1]. При этом, как замечал в свое время П.Шонди, «история философии трагического сама пронизана трагичностью. Она напоминает полет Икара. По мере того, как мысль приближается к обобщению этого понятия, оно лишается субстанции, из которой и состоит. Лишь только мы доходим до высот, с которых можем различить структуру трагического, как оно теряет свою силу и распадается»[2]. Ученый имел в виду прежде всего XIX в., когда значительным, интересным философским концепциям трагического (прежде всего – Гегеля, Ницше) отнюдь не соответствовало состояние жанра: в эту эпоху не только не появилось великих трагедий, но она практически исчезла как жанр. Означает ли это, что трагический опыт конца ХХ в., обостренное внимание его мыслителей к трагическому останутся также невоплощенными в трагедии как таковой, судить на близком культурном расстоянии трудно.  Однако важно отметить, что литература позапрошлого века являет собой пример нетождественности пафоса и жанра:  история трагического и история жанра трагедии обладают известной автономией, так что возможно трагическое без трагедии. Есть ли обратная закономерность, возможна ли трагедия без трагического – один из вопросов, поставленных в данной статье.

Следует заметить, что в последнее время немало исследований появляется и о жанре трагедии – и здесь французская классицистическая трагедия как объект изучения соревнуется только с трагедией античной[3]. «Яркие, глубокие эпохи – это эпохи трагедий», - писал еще в своей студенческой статье «Культура и трагедия» Р.Барт, называя среди таких эпох пятый век до н.э. в Афинах и век семнадцатый во Франции[4]. Равновеликость античной и французской классицистической трагедий Х. Ортега-и-Гассет объясняет тем, что публика и в том и в другом случае «наслаждается образцовым, нормативным характером трагического события». Однако подобная нормативность, понимаемая как ограничение творческого масштаба, часто заставляет ученых ценить французскую трагедию классицизма с некоторыми оговорками. Так, например, характеризуя в недавней статье трагическое в искусстве ХХ столетия, П.Топер замечает повышенное внимание современных исследователей этого понятия к Корнелю и Расину, но одновременно подтверждает «справедливость замечания Пушкина об «узкой форме» трагедий французского классицизма» и подчеркивает: «наиболее близок современности оказывается Шекспир»[5].

Замысел данной статьи родился прежде всего в связи с размышлениями о творчестве П.Корнеля. В историю драматургии французский классик вошел как автор героических трагедий, причем, общим местом литературоведческих исследований стало положение о том, что трагическое в творчестве П.Корнеля приглушено, что драматург развивает в первую очередь поэтику героического, тогда как трагическое представлено во французском классицизме трагедиями Расина[6]. Не случайно именно Расин стал излюбленным объектом анализа у ученых-филологов второй половины ХХ в. – от Л.Гольдманна («Сокровенный Бог») до Р.Барта («О Расине»). Счастливые, или, скорее, благополучные развязки трагедий Корнеля («Сид», «Гораций», «Цинна») рассматриваются как свидетельства разрешенности, по крайней мере, принципиальной разрешимости противоречия в художественном конфликте корнелевской пьесы, а сами произведения – как пример «трагедий без трагического»[7].

 Попытаемся сопоставить классические параметры поэтики трагедии с анализом трагического конфликта в «благополучных» пьесах Корнеля, чтобы проверить справедливость такого рода суждений.

Поэтика классицистической трагедии, как известно, одновременно восходит к Аристотелю и к рационалистическим правилам, превращающим описательную поэтику античного мыслителя в поэтику нормативную. Трагедия предполагает определенное время (но не Историю, а одновременно Настоящее и Вечность) и особый тип героя и конфликта. Трагедия изображает встречу человека с судьбой, трагическое действие всегда связано с присутствием трансцендентного, то есть силы, которую трагический герой не контролирует, с которой не справляется. Однако трансцендентное может быть представлено как божественным (у Эсхила, Софокла), так и страстью (Шекспир, Расин) или ценностями, властно предписываемыми общественным порядком (Корнель) – и в этом смысле автор «Сида» отнюдь не выходит из рамок поэтики «трагической трагедии». Более.того, трагедия Корнеля как нельзя лучше отвечает и другому требованию трагического: « в  ходе трагического действия должен быть такой момент, когда герой должен совершить выбор, как правило, из равно пагубных возможностей»[8]. Проницательнее современных критиков в свое время оказался Вольтер, назвав выбор, равно необходимый и невозможный, т.е. сугубо трагический – «корнелевским выбором». В самом деле, «выбор – высшее мгновение для трагического героя Корнеля»[9]  и стоит пристальнее вдуматься в суть дилемм, стоящих перед корнелевскими персонажами. Обычно конфликт классицистической трагедии обозначают как конфликт чувства и долга, но если мы обратимся, например, к анализу «Сида»(1637), то увидим, что коллизия пьесы – сложнее этого хрестоматийного определения. Сложность формируется, в первую очередь, особой концепцией любви, которую воплощает драматург в своем творчестве. Любовь корнелевских героев – это всегда разумная страсть, точнее – страсть по разумному выбору, любовь к достойному. Оттого любовь и честь (чувство и долг) должны совпадать и совпадают в персонажах «Сида» («Нет, нераздельна честь: предать любовь свою / Не лучше, чем сробеть пред недругом в бою»,  -  утверждает заглавный герой). Волей драматурга персонаж поставлен перед выбором между честью (защитить достоинство старика-отца) и бесчестьем (отказаться от дуэли с отцом возлюбленной), но в обоих случаях – и это Родриго осознает до конца – он потеряет любовь своей возлюбленной, с той только (но очень важной для него) разницей, что во втором случае он окажется изначально недостойным любви Химены, даже унизит ее тем, что будучи бесчестным, питал к ней любовное чувство. Точно так же и для Химены любовь и честь неразделимы: «Достоин стал меня ты, кровь мою пролив, / Достойна стану я тебя, тебе отмстив». По существу, такая коллизия отвечает данному известным французским философом определению «сложного трагического», «удвоенной, возведенной в степень трагедии»: «взаимное притяжение и взаимное отталкивание отрицают одно другое, обе противоположности одновременно хотят обе взаимоисключающие вещи»[10]. Конечно, внешне личный, родовой долг у Корнеля безусловно уступает государственному благу и долгу его поддерживать: став из Родриго «Сидом», т.е. спасителем отечества, герой приходит к той самой благополучной развязке, которая, по мнению некоторых, устраняет окончательно трагическое из конфликта пьесы. Однако ни спасение отечества от мавров, ни благодарность короля, ни согласие Химены на будущий брак с Родриго не отменяют того трагически необратимого факта, что герой – убийца отца своей возлюбленной. Именно это обстоятельство вскрывает напряженность и сложность нравственно-психологического конфликта, переживаемого героями, и порождает многочисленные, порой взаимоисключающие интерпретации поступка Химены, ее образа.

Еще более «узко-классицистической» «трагедией без трагического» предстает в литературоведческих истолкованиях «Гораций» (1640). Как известно, драматург в этой пьесе весьма тщательно соблюдает все формальные требования к жанру: сразу же идет по пути концентрации и упрощения действия, выводит на сцену немногих героев, соблюдает единства. Римлянин Гораций – муж Сабины, которая родом из Альба-Лонги, и брат Камиллы – невесты Куриация, брата Сабины. Гораций и Куриаций    - оба патриоты своих городов, оба станут избранниками (от Рима и Альба-Лонги соответственно) для решающего поединка. Позиция каждого из героев отличается благородством и достоинством, но это не только не ослабляет конфликт пьесы, а, напротив, делает его еще более напряженным. Художественно воплощая величие «государственного блага» как высшего долга героя, Корнель демонстрирует этико-психологические варианты отношения к этому долгу. Герои – члены одной семьи, родичи, оказываются между любовью и долгом, будучи втянуты в конфликт между двумя соперничающими городами, но одновременно, как и в первой пьесе, у чувства любви есть свой долг, и главная борьба разворачивается не между персонажами, а внутри каждого из них. Корнель рисует и варианты героизма – сурового, традиционного (у старого Горация), экзальтированно последовательного (у Горация-сына), драматически жертвенного (у Куриация), и варианты отказа от него (Сабина. Камилла). Очень сложен для истолкования последний, пятый акт трагедии, в котором происходит убийство Камиллы Горацием. С поверхностной точки зрения это действие даже излишне: победа Рима одержана, Гораций явил свою доблесть. Но именно в этом эпизоде заложено сложно-трагическое содержание пьесы: Гораций, конечно, убивает не сестру, а недостойную римлянку, скорбящую о враге, шлющую проклятия равно обоим городам, и более всего – Риму; на его стороне даже отец Камиллы и Горация, старый Гораций; он оправдан и правителем Рима. Но утрата человечности в персонаже – пугающа (если угодно – в духе аристотелевского трагического катарсиса –   ужасающа): даже в сцене суда герой готов умереть, «не за сестру казнясь, а только честь любя» (в подлиннике сказано даже «любя славу», la gloire). Тем самым героическое самоотречение ради гражданственной доблести оказывается глубоко трагичным, конфликт пьесы, при внешне благополучной развязке – внутренне неразрешимым: как Родриго, прощенный и прославленный победитель мавров, не перестает быть убийцей отца своей возлюбленной, Гораций – прощен как спаситель отечества, но он остается убийцей своей сестры, это неотменяемо, необратимо. В обоих случаях возвращение к начальной, счастливой ситуации невозможно, хотя герои не только не умирают, но внешне предстают победителями.

«На греческой сцене, - писал в уже упомянутой статье Р.Барт, - актеры носили котурны, которые возвышали их над обычным человеческим ростом. Чтобы у нас было право обнаружить в мире трагедию, нужно, чтобы мир этот также встал на котурны и хотя бы немного приподнялся над серой обыденностью»[11]. Известно, что эта приподнятость проявляется во французской трагедии классицизма весьма разнообразно: трагедии присуща виртуозно-естественная «неслыханная простота» композиции, она написана высоким стилем, содержит благородные действия благородных персонажей, обладающих, особенно у Корнеля,  чрезвычайно благородными качествами: мужеством, щедростью, глубиной чувств, горделивым достоинством. Один из современников Корнеля недаром писал по поводу его трагедий: «В Корнеле восхищаются чувствами, на которые более не считают себя способными». Однако высокий строй чувств корнелевских героев, максимализм их нравственных требований, готовность к героизму не избавляет их от того, что они одновременно – жертвы сил, превосходящих их возможности, что совершенные ими действия антиномично соединяют в  себе и поражение и победу, и эта антиномия – трагически неразрешима, она – навсегда. И если Корнель дополняет аристотелевский катарсис (очищение страстей состраданием и ужасом) очищением через «восхищение» персонажем, это восхищение оказывается всегда сложной эмоцией (восхищением-состраданием, как в «Сиде» или «Полиевкте», восхищением-ужасом, как в «Горации» или «Родогуне»). В любом случае зритель оказывается проникнут не только чувством прекрасного зрелища («это прекрасно, как «Сид»), но и той «величайшей печалью, составляющей все удовольствие трагедии», о  которой писал Расин в предисловии к «Беренике».  

Таким образом, из проделанного краткого анализа можно сделать, по крайней мере, три вывода. Во-первых, гений французского классика выявил себя в том числе и в том, что Корнель внес свою лепту в эволюцию трагического, одним из первых развел «трагическое» и «религиозно-мистериальное», связал трансцендентное начало трагедии с борьбой за ценности, предписываемые общественным порядком. Он создал блистательный тип героико-политической трагедии, исполненный глубоких человеческих переживаний и конфликтов. Во-вторых, своим творчеством Корнель дал весомое доказательство невозможности трагедии без трагического, их неотделимости в рамках данного драматургического жанра. В-третьих, возможно, именно «узкие врата», какими входит трагизм бытия в строгую форму классицистической трагедии, обусловливают универсальность трагического в классицизме и его особую глубину и интенсивность. 

ПРИМЕЧАНИЯ


 

[1] См., напр.: Escola M. Le tragique. P., 2002; Lazzarini-Dossin M. L’impasse du tragique. Bruxelles, 2002.; Viala A. Le tragique. P., 2003.

[2] Schondi P. Versuch uber das Tragische. Frankfurt a/M, 1961. S. 124.

[3] Biet Chr. La tragédie. P., 1997; Couprie A. Lire la tragédie. P., 1994.

[4] Barthes R. Culture et tragédie (1942) // Analítica Consulting 1996.

[5] Топер П.М. Трагическое в искусстве ХХ века // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М., 2002. С. 334-335.

[6] См., напр. размышления о категории героического в корнелевской драматургии и трагического – в пьесах Расина в кн: Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. М., 1968.

[7] Хрестоматийность такой точки зрения подтверждается ее присутствием в энциклопедических справочниках. См., напр.: Dictionnaire mondial des littératures. P. , 2002. P. 204.

[8] Любимова Т.Б. Трагическое как эстетическая категория. М., 1985. С. 13.

[9] Бахмутский В. В поисках утраченного. М., 1994.

[10]  Янкелевич В. Смерть. М., 2000. С. 106.

[11] Barthes R. Op. cit.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Франсуа Фенелон

Франсуа Фенелон

Франсуа Фенелон (де Салиньяк, маркиз де ля Мот Фенело́н, 6 августа 1651(16510806) — 7 января 1715) — знаменитый французский писатель; родился в Сент-Мондане, в древней дворянской семье. До 12-летнего возраста мальчик прожил в...

Сирано де Бержерак

Сирано де Бержерак

Эркюль Савиньен Сирано де Бержерак (фр. Hercule Savinien Cyrano de Bergerac, 6 марта 1619, Париж — 28 июля 1655, Саннуа) — французский драматург, философ, поэт и писатель, предшественник научной фантастики, гвардеец. Прототип героя...

Ретиф де ла Бретонн

Ретиф де ла Бретонн

Никола Ретиф де ла Бретонн (Retif или Restif de La Bretonne) (23 октября 1734, Саси, деп. Йонна, — 3 февраля 1806, Париж) — французский писатель, один из самых популярных и...