1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Н.Т. Пахсарьян

 

Театр времен Вольтера и де Сада

(образ XVIII века в современном романе)*

Общим местом размышлений о «цвете нынешнего времени» является суждение о театральности, пронизывающей все аспекты бытия[1]. Французский философ Ги-Эрнест Дебор уже в 1968 г. определял современное общество как «общество спектакля» и «интегрированной театрализации»[2]. В таком обществе закономерно проявляется особенно острый интерес к театру и театральности. В литературоведении, как кажется, есть тому весьма выразительные доказательства: это резкое возрастание количества исследований форм и функций театральности в культуре[3], не говоря уже о внимании к самой категории театральности, которая получает достаточно четкое терминологическое определение. В «Словаре театра» П.Пави театральность трактуется как в первую очередь сценичность: «Театральность – это то, что в представлении или драматургическом тексте имеется специфически театрального (или сценического)»[4] (можно вспомнить здесь и Жироду, полагавшего, что ни один текст не театрален априорно – а лишь в процессе разыгрывания на сцене). Далее критик уточняет:

… встает вопрос о месте и природе этой театральности: а) надо ли искать ее на уровне тем и содержания, описанных в тексте (внешнее пространство, визуализация персонажей); б) надо ли, с другой стороны, добиваться театральности в форме выражения, в стилистической манере…?

и делает вывод:

В первом случае театральное – пространственное, визуальное, экспрессивное, в том смысле, в котором говорят об очень зрелищной и яркой сцене. Это употребление понятия театральности часто встречается в настоящее время, но в общем и целом банально и не слишком удачно. Во втором случае театральное – специфический процесс театрального высказывания, движение слова, визуализированное удвоение субъекта высказывания (персонаж/актер) и результатов высказывания, искусственность представления[5].

Можно привести также другое сравнительно недавнее и более развернутое определение театральности: 1) «театральность» как параллель литературности. Специфика драматического жанра. Театральный принцип, позволяющий продемонстрировать, что театр – это театр. То, что отличает театр от других видов словесного искусства, но признаки чего мы можем обнаружить в разных видах коммуникации; 2) в более узком смысле – сценические элементы, противопоставленные вербальному тексту. То, что в театре выражается не-лингвистическим кодом (пространство, жест, освещение, декорации и пр.). Р.Барт определяет это как «театр минус текст»; 3) то, что в тексте драмы способствует его постановке на сцене, театральность вербального текста. Есть еще три значения, определяющие театральность как вне-театральный и вне-драматургический атрибут, как особенности поведения, речи и т.д.[6] В череде разнообразных определений  выделяются составляющие компоненты понятия «театральность»: драматическое, визуальное, экспрессивное, игровое, искусственное, демонстративное, декоративное, пространственное и пр. Привлекают внимание современных исследователей  и различные историко-культурные формы театральности[7] – античные, средневековые и ренессансные, просветительские и романтические и т.д.

По мысли Ж. Стоичу, в любую эпоху «социальная жизнь – это игра репрезентации, открытой импровизациям на всех сценах общественной жизни», а взаимодействие различных субъектов общества осуществляется через театральность[8]. И, однако представляется, что в истории разных культурных периодов театр и театральность не всегда играют одинаково важную роль. И XVII, и XVIII столетия, безусловно, являются примерами эпох, в которые театр занимал ведущее место. При этом можно заметить, что все же именно семнадцатый век был веком театра, тогда как век восемнадцатый – век «превращенной» театральности и кулис. Характеризуя специфику театральности в эпоху Просвещения, В.Х. Разаков видит ее прежде всего в драматизме, который «стал эстетической и социальной доминантой самосознания искусства XVIII века»[9].  Но в степени драматической напряженности и конфликтности эпоха Просвещения, скорее уступает предшествующему столетию, чем превосходит его, о чем уже приходилось писать[10]. Думается, что своеобразие театральности XVIII в. состоит в своеобразном выходе через границу сцены, в открытии пространства театра как системного взаимодействия сцены, кулис и зрительного зала (ср. у Г. Филдинга: «при … уподоблениях жизни театру всегда принималась в расчет одна только сцена. Никто, сколько я помню, не обратил внимания на зрителей этой великой драмы»[11]), в процессе придания театру черт «жизненности», «повседневности», а не жизни и повседневности черт «театрального представления» (ср. с формулой шекспировской эпохи  «жизнь – театр» слова Дидро: «Спектакль – это то же организованное общество, где каждый поступается частью своих прав в интересах всех и для блага целого»)[12], что, очевидно, связано с общей двойственно-двусмысленной тенденцией одновременной натурализации культуры и роста ее цивилизационной усложненности в контексте рокайльно-сентиментальной стилевой парадигмы. Не случайно характерный прием драматургии барочно-классицистической эпохи «театр в театре»  присутствует в пьесах XVIII в. не в непосредственном виде – т.е. как сцена из спектакля внутри основного действия (как, например, в шекспировском «Гамлете»), а в виде «реального» розыгрыша, «домашнего спектакля», разыгранного в «естественных» условиях (например, в знаменитой «Игре любви и случая» Мариво, где хозяйка, чтобы испытать жениха, переодевается и играет служанку, а он с той же целью играет роль собственного слуги).

 Театральное представление, насколько можно судить, вообще не так часто становилось предметом прямого изображения в литературе и искусстве эпохи Просвещения, особенно их рокайльного варианта. Гораздо чаще изображался, с одной стороны, театральный быт, закулисье, «жизнь» актеров (ср., например, картины Ватто, посвященные актерам Итальянской и Французской комедии, в которых персонажи изображены в театральных костюмах, но не в момент сценической игры), с другой – пространство жизни заполнялось чертами «превращенной» театральности: декоративностью, артистизмом, игрой, импровизационностью. В литературе и искусстве рококо, по верному суждению Ж. Вайсгербера, художественным пространством по преимуществу становятся в прямом и переносном смысле кулисы – «ничейная земля между иллюзией и реальностью, правдой и ложью, естественностью и искусностью, где – не вполне жизнь, но и не вполне театр»[13]. В свою очередь, рококо выступает в значительной мере общим «стилем жизни» (Эрматингер) всей эпохи Просвещения, во всяком случае, ее большей половины.

Одним из самых заметных тенденций романа конца ХХ века является интерес к XVIII столетию. Этот интерес сложно соединяет в себе преемственность и отталкивание: ведь постмодернизм, с одной стороны, вырастает на почве критики «модернистского проекта», восходящего к Просвещению, с другой, «отказываясь от исторической рациональности, не отбрасывает смысл истории в целом»[14]. К тому же сегодня специалисты все больше говорят о различных течениях внутри литературы постмодернизма, о том его варианте, который проявляет интерес к своеобразной стилизации культуры прошлых эпох, к игре «старыми» формами. Можно констатировать особое внимание литераторов конца ХХ в. как к сюжетам эпохи Просвещения («Пятница, или Тихоокеанский лимб» М.Турнье, «Он и его слуга» Д.М. Кутзее, «Неспешность» М.Кундеры, «Зима красоты» К.Барош или интернет-роман американской писательницы Рут О’Тул « Этот e-mail адрес защищен от спам-ботов, для его просмотра у Вас должен быть включен Javascript »), так и к XVIII столетию как объекту литературной реконструкции – «Червь» Д.Фаулза, «Парфюмер» (точнее – «Запах», «Das Parfum») П.Зюскинда, «Пфитц» Э.Крампа, «Большой Гапаль» П. Констан и т.д. И, тем не менее, постмодернистская литература (как и шире –  литература эпохи постмодерна в целом) никоим образом не стремится развивать или реставрировать жанр исторического романа о Просвещении. Закономерно встает вопрос: возможно ли расслышать в таких произведениях созвучие с используемым в качестве материала художественного вымысла историческим прошлым, его культурным образом, его самоописанием? И каковы критерии оценки художественной удачи/неудачи постмодернистских сочинений на историческую тему?

Легко выделить две главных личности культурной истории эпохи Просвещения[15], с которыми связан интерес прозы, в той или иной мере причастной к поэтике постмодернизма. Это маркиз де Сад и Вольтер. Каждый из них может быть представлен в известном смысле символом эпохи в целом – ее лицом (Вольтер) или изнанкой (де Сад). При этом интересно, что и  тот, и другой были в разных смыслах людьми театра. Это проявлялось и в жизненном поведении, занятиях, и в текстах.  Известно, что Вольтер считал себя прежде всего драматургом, человеком театра – и в этом были согласны его современники, весьма благосклонно встретившие первую пьесу Вольтера, «Царь Эдип» в 1718 г., записавшие его в классики уже в 1720-е – 1730-е гг., когда имя Вольтера упоминалось рядом с именами Корнеля и Расина, и с триумфом принявшие последнюю трагедию «Ирен» (1778). Нечто аналогичное можно сказать и о позиции маркиза де Сада. М. Леве пишет: «Тяга Сада к театру возникла задолго до наступления революции: театр всегда был его страстью, быть может, единственной за всю его жизнь. Отец привил ему вкус к театральным зрелищам, иезуиты его развили, а сам он сделал первые шаги на сем поприще, сначала участвуя в театральных постановках в Эври, а затем устраивая спектакли в Ла-Косте и Мазане. Ему известен каждый винтик театрального механизма, все театральные ремесла. Он может быть – по очереди и одновременно – актером, режиссером, автором, декоратором; он способен поставить спектакль для одного актера, то есть для самого себя. Кроме того, в молодости его посвятили в тайны закулисной жизни, и ему прекрасно известны и ее очарование, и ее опасности»[16].  По замечанию М. Энаффа, «у Сада пространство всегда имеет форму театральной картины XVIII века, из чего можно сделать вывод, что любая обстановка и любые ландшафты выступают в ней только в качестве декораций»[17]. Декоративности по-своему не чужд и Вольтер, в философских повестях которого виртуозно сочетаются игра и серьезность, условность и естественность, ирония и рефлексия.     

В данной статье предметом анализа выступают несколько современных произведений, связанных с изображений названных двух  репрезентативных фигур XVIII в. – Вольтера и маркиза де Сада. Это романы норвежского писателя Н. Фробениуса «Каталог Латура» (1996), швейцарского писателя Ж. Шессе «Сон о Вольтере» (1995) и известного русского писателя В. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки» (2004). Не пытаясь охватить весь комплекс поэтологических проблем, связанных с этими произведениями, не стремясь также исчерпать вопрос о специфике современной интерпретации исторического сюжета в целом, попытаюсь показать, как в романах, не ставящих перед собой задачу адекватной реконструкции прошлого (скорее уж задачу его игровой деконструкции), формы театральности оказываются созвучны описываемой эпохе, ее персонажам-писателям, самой манере их писъма.  

      Н. Фробениус – один из известнейших норвежских романистов нового поколения, основная литературная тенденция которого, как полагают специалисты, состоит во включении в повествование как можно больше воображаемого, вплоть до элементов фантастического, и в заботе о языке[18]. Критики отмечали большой, выходящий за рамки только норвежской литературы, читательский успех «Каталога Латура», проводя правомерные аналогии с «Запахом» П.Зюскинда и «Жаждой боли» Э. Миллера и подчеркивая при этом монструозность главного героя, действующего в «царстве психоанализа и патологии»[19]. Впрочем, сама автор не склонен трактовать сюжет своего романа как «черный», неоготический. В одном из интервью он поясняет: «Я считаю, что все мои книги должны иметь обязательный хеппи-энд, пускай он кому-то и покажется натянутым. Впрочем, если вы много лет были лакеем у маркиза де Сада – любой конец этого покажется вам хорошим»[20]. Однако в данном случае важно  осмыслить не степень пессимизма или мрачности романных событий, а специфику игрового начала, формы театральности «Каталога Латура». Как кажется,  роман Н. Фробениуса, создавая игровую стилизацию XVIII столетия, изображает эпоху как закулисье, со стороны кулис и выводит закулисные фигуры (не только Латур, но и сам маркиз де Сад выполняют именно эту функцию). О  театре в нем говорится не часто и практически всегда имеется в виду либо театр жизни, либо «анатомический театр». Еще в начале романа описана специфическая «любознательность» мальчика Латура: «В саду под засохшей яблоней он устраивал театральные представления, ампутируя насекомым крылья или конечности»[21]. Воспоминания чучельника месье Леопольда о его юности также связаны с анатомическим театром: «Я жил на улице Сен-Жак…совсем рядом с медицинским факультетом и анатомическим театром» (с. 56). Выражение «анатомический театр» настойчиво повторяется: «…Микеланджело двенадцать лет провел в анатомическом театре» (с. 56), «…вечером возвращался в анатомический театр» (с. 57), «Я до сих пор вижу освещенный анатомический театр» (там же). Когда Латур решает разыскать и убить «виновных», по его мнению, в смерти матери людей, то в списке первой стоит оперная певица, но герой даже не знает, что такое опера (т.е. не бывал в театре). Лишь через какое-то время он видит здание оперного театра снаружи, слышит доносящееся оттуда пение. Однако он легко и быстро попадает за кулисы общества – в бордель   и там становится наблюдателем жизни из-за кулис (сидя в шкафу), в анатомический кабинет больницы (став ассистентом Рушфуко), в услужение маркиза де Сада (став его лакеем и снова наблюдая жизнь из-за кулис – из шкафа, из положения «вечного третьего», каким, по выражению М.М. Бахтина, является слуга). Сад выведен в романе как драматург, но речь идет о маргинальной, закулисной форме театра – о театральных представлениях в клинике для душевнобольных: «Театральные  представления были частью «морального лечения» Кульмье, а де Сад выступал в роли драматурга, режиссера, организатора и любезного хозяина» (с. 242). Закулисье жизни и жизнь персонажей как закулисье в вымышленном, игровом пространстве постмодернистского романа как будто деконструирует привычный образ XVIII века, но одновременно весьма точно запечатлевает один из аспектов его «превращенной» театральности. 

Жак Шессе – известный швейцарский франкоязычный писатель, лауреат Гонкуровской премии, в 1995 г. написал небольшой роман или романическую новеллу «Сон о Вольтере», названную в аннотации «вариацией на тему биографии великого философа». Такого рода «фикциональные биографии» – не редкость в постмодернистской литературе, и от них не принято ожидать «попадания в цель», то есть воссоздания сущностных элементов исторического облика героев этих биографий, а скорее игрового самовыражения автора. Тем не менее, и в данном случае  через воссозданные формы театральности можно уловить понимание писателем своего рода культурного духа изображаемой эпохи. Рассказ в «Сне» ведется от имени некоего Жана де Ватвиля, племянника господина Клавеля, приятеля Вольтера. Этот персонаж тоже может быть понят как закулисная фигура по отношению к исторически масштабной личности Вольтера. Однако великий просветитель показан отнюдь не парадным или официальным образом. Первое же описание французского философа связано с театральностью: «Г-н Вольтер любит поговорить, воспламениться, блеснуть остроумием, разыграть целый спектакль»[22]. Этот признак устойчиво повторяется: «Г-н Вольтер описывает пируэт вокруг своей трости и, согнувшись чуть ли не вдвое, кланяется низко, как в театре» (с.119); «господин  Вольтер с сияющим видом тотчас спрыгнул на песок аллеи, отдал всем низкий театральный поклон…» с. 167); «…я не слышу скрипа древних костей, а вижу вместо того старого, но весьма крепкого человека, который играет радость жизни, играет учтивость былых времен, играет сердечное согласие с хозяевами дома, играет странствующего философа, играет свой собственный образ, значительный, многогранный и непознаваемый  - играет все это с волшебной достоверностью» (с.167-8). Однако театральна не только фигура Вольтера. Влюбленный в мадемуазель  Од Белле герой, которому только шестнадцать лет, замечает в своей возлюбленной гривуазность, беспокоящую его: «Да, я отчетливо вижу, что мадемуазель Од играет комедию, и ее шаловливое притворство мне горше самой бесстыдной лжи.  Ибо оно ловко маскирует те горькие истины, от которых я не хотел бы страдать, но которые неумолчным шепотом напоминают о себе из-за кулис этого театра Лицемерия» (с.134). Мир как театр предстает и в словах Вольтера – «И так я принимаю всю Европу в моем театре! (Еще один, нарочито театральный, поклон)» (с.171). Причем, оказывается, что герой-повествователь постоянно колеблется между отождествлением театра с лицемерием и грезой – и ощущением жизненности игрового, театрального поведения: «…мне тотчас же становится понятно, что для господина Вольтера эта игра преисполнена блестящей искренности. И в ту же минуту я понимаю еще одно – его презрение к Руссо, который бранит зрелища и поносит театр, то есть именно все, что любит господин Вольтер. Ибо театр – это подлинная жизнь, а Руссо видит в нем лишь суетность и лживость. Жалкая близорукость лжесвидетеля, обличающая его самозванство» (с.168). Сама история Жана – отдаленный парафраз «Кандида»: его выгоняют из дома дяди из-за влюбленности в мадемуазель Од. Но – это, как известно, начальное сюжетное звено вольтеровской философской повести составляет, собственно, все содержание новеллы Шоссе. К тому же панорамное изображение мирового театрального гиньоля, каким называют «Кандида» сменяется у Шоссе «видением домашней жизни», позволяющим свести воедино сентиментальное и рокайльное облики времени.  

«Вольтерьянцы и вольтерьянки» (2004) – роман, получивший премию российского Букера, мало кого из читателей оставил равнодушным. Рецензии на роман резко делятся на восторженные и отрицательные[23], что касается историко-литературных исследований, то они, насколько удалось установить, исчерпываются только одной работой, поставившей проблему «парижского текста» в романе[24], на мой взгляд, отнюдь не самую главную и репрезентативную. Думается, что как поклонники, так и критики «Вольтерьянцев», больше обращены к истолкованию того, как воссоздан здесь другой «текст» – текст истории, просветительской эпохи, ее языка. Отсутствие в аксёновском произведении «серьёзной» фактографичности, дотошной документальности, в целом – того типа историзма, на котором строился классический исторический роман, иронически-игровой характер стилизации под старину (ср. подзаголовок «Старинный роман») разочаровывает сторонников традиции, однако это не только не доказывает сомнительность художественных достоинств романа, но и не означает отсутствия в нем духа XVIII века.      

В «Вольтерьянцах и вольтерьянках» В. Аксенова перед нами – не домашняя жизнь, как у Фробениуса или Шессе, но политическая жизнь столетия. И все же здесь представлено некое тайное закулисье политики, а не ее официальная авансцена. Объектом изображения в романе В. Аксёнова выступает, прежде всего, театр авантюрной, шумной, причудливой приватной и публичной жизни просветительской эпохи. И сам сюжет – игровой, маскарадный – являет собою житейский театр: воображенная, !представленная! писателем встреча Вольтера и Екатерины реализуется как !интрига с переодеванием, розыгрыш, спектакль!. Как и в других современных романах, акцент в выражении «театр жизни» ставится в «Вольтерьянцах» на «жизни», а не на «театре» - и тем самым точно воспроизводится натурализованная театральность эпохи Просвещения. Во всяком случае, в романе практически нет речи о профессиональных актерах, театральных постановках и т.п. Их на удивление мало в произведении, где одним из главных персонажей выступает человек театра - Вольтер. Правда, сразу же в начале повествования, приехав в Париж, Николай Лесков и Михаил Земсков, юные русские офицеры оказываются свидетелями уличного представления а затем сами невольно становятся «актёрами»: «Публика еще пуще зааплодировала. Да это же актеры, они играют лапландцев! Это из пьесы господина де Вольтера!»[25] Далее упоминается, что знаменитое кафе «Прокоп» находилось неподалёку от театра Комеди Франсез (с. 46), а позднее друзья попадают на постановку вольтеровской «Семирамиды» в этом театре. Но взоры героев (и повествователя) привлекает во время спектакля не сцена, а зрительный зал: «Перед основным  спектаклем разыгрывалась так называемая lever de rideau, то есть пьеска при поднятии занавеса. В зале царила сущая вакханалия клаки. Шевалье де ля Морлье подавал в разные оконцы зала какие-то знаки: то помашет кружевным платком, то поднимет над головой поблескивающий лорнет, то приблизит ладонь к уху и начнет сгибать пальцы» (с. 54). И далее: «Николя и Мишель, хоть ничего и не понимали ни на сцене, ни в зале, старались вести себя соответственно, как обещали великому человеку…От их внимания, впрочем, не ускользнуло, что иные дамы и господа явно были раздражены действиями клаки» (с.54); «Как бы ненароком  все стали бросать взгляды в глубину зала, где появился и облокотился на бархатный барьер худощавый морщинистый человек в голубоватом парике” (с.54-55). Наконец повествователь прямо указывает: “Все это время Николя и Мишель, которых Вольтер усадил рядом с собой, смотрели не столь на сцену, сколь в залу” (с.58). Чем дальше по ходу романа, тем отчетливее театральность приобретает “превращенный” характер: Корнель, Расин и Мольер упоминаются в разговоре Вольтера с Ксенопонтом Петропавловичем Афсиомским, так сказать, по финансовым основаниям, то есть как пример поэтов, взятых под покровительство богатыми людьми (с. 89); слово «театр» произносится тогда, когда нужно сообщить, что государыню интересует “мнение Вольтера о театре всемирной истории” (с.91), эпизод в толпе у шлюза в Свином Мундо именуется “спектаклем” (“На сем спектакль еще не окончился” – с.144); не в зале театра, а в приватной беседе с Фон-Фигиным (переодетой Екатериной) Вольтер ведет себя театрально – он “как-то странно пошел боком, как будто кто-то его взял под руку, желая вовлечь в танец сильфид” (с. 187); сам “Фон-Фигин”, рассказывая Вольтеру о собственной молодости, говорит почти об анатомическом театре – о “садистических свойствах” наследника престола, который “вымещал эти свои склонности на животных, всякий раз стараясь сделать Екатерину свидетельницей безобразных сцен, как-то: телесное наказание собакам либо тожественные экзекуции крыс” (с. 190), а в другой раз, разговаривая с Вольтером, актерствует, “пытаясь изобразить кокетливую даму” (с. 410)[26]. При отмеченной редкости вкраплений прямых театральных ассоциаций, аллюзий и т.п., романная фантасмагория В. Аксенова насыщена самыми разнообразными формами театральности – зрелищностью, маскарадностью, декоративностью, экспрессивностью, наконец, подчеркнутой игривостью и искусственностью (касающейся не только фабульных ситуаций, характеров, но и самого языка[27]). Французский перевод заголовка «Вольтерьянцев и вольтерьянок» - «à la Voltaire» - «на манер Вольтера» представляется весьма удачным, поскольку позволяет почувствовать как близость повествовательных форм вольтеровской и аксеновской иронической прозы  (близость – в самой подчеркнуто условной сюжетике «философского гиньоля»), так и точность стилизации под форму театрализованной жизни изображаемого столетия. 

Подводя итог краткого анализа трех современных романов об эпохе Просвещения, можно сказать, что XVIII век предстает в европейской постмодернистской прозе одновременно разнообразно и похожим образом: не как «правдивое, объективное отражение» историко-социальных фактов, а как декоративно-театрализованная, но вместе с тем натурализованная (де)конструкция, парадоксальным образом отвечающая реальной, можно сказать, естественно-театральной атмосфере эпохи. Впрочем, эту атмосферу точно передает не только постмодернистская проза, но и поэзия, что ярко демонстрирует стихотворение Льва Лосева «Восемнадцатый век»:

Восемнадцатый век, что свинья в парике.

Проплывает бардак золотой по реке,

А в атласной каюте Фелица

Захотела пошевелиться.

Офицер, приглашенный для ловли блохи,

Вдруг почуял, что силу теряют духи,

Заглушавшие запахи тела,

Завозилась мать, запыхтела.

Восемнадцатый век проплывает, проплыл,

Лишь свои декорации кой-где забыл,

Что разлезлись под натиском прущей

Русской зелени дикорастущей.

Видны волглые избы, часовни, паром.

Все построено грубо, простым топором.

Накарябан в тетради гусиным пером

Стих занозистый, душу скребущий[28].

ПРИМЕЧАНИЯ


* Пахсарьян Н.Т. Театр времен Вольтера и де Сада (XVIII век в современном европейском романе) // XVIII век: театр и кулисы. М.: МГУ, 2006. С. 258 – 268.

[1] См., например: Театральность современного сознания и постмодернистские теории театра // Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.

[2] См.: Дебор Г.-Э. Общество спектакля. М., 2000.

[3] См.: Thoret J. La théatralité. Etude freudienne. P., 1993; Cinéma et théatralité. Cahiers de GRITEC. Lyon, 1999; «Серебряный век» как театр: Феномен театральности в культуре XIX – XX  вв. М., 2000; Баканурский А. Жизнь, игра, театральность. М., 2004.

[4] Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 365.  «Словарь»  вышел в Париже в 1987 г.

[5] Там же.

[6] Trott David. Théâtre et théâtralité au XVIIIe siècle : Marivaux et ses contemporains // Chass: Computing in the Humanities and Social Sciences, University of Toronto, 2002 – 2003  

[7] Колязин В. От мистерии к карнавалу. Театральность немецкой религиозной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002; Театр и театральность в культуре Возрождения. М., 2005; Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века //Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллинн, 1992. Т. 1; Легг О.О. Театральность как тип художественного восприятия в английской литературе XIX-XX вв. Автореф. диссертации… канд. филол. наук. СПб., 2004; Гашкова Е.М. От серьёза символов к символической серьёзности (театр и театральность в ХХ веке) // Метафизические исследования. Вып. 5. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических исследований при филос. ф-те СПбГУ, 1997. С. 85 – 95.

[8] Stoiciu G. Comment comprendre l’actualité. Québec, 2006. P.1.

[9] Разаков В.Х. Театральность европейской художественной культуры XVIII века //  Образ человека в культуре эпохи Просвещения. Волгоград, 2003. С. 122.

[10] См. мою статью: «Ирония судьбы» века Просвещения: «обновленная литература» или «литература, демонстрирующая исчерпанность старого»? // Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000 – 2000. М., 2001.

[11] Филдинг Г. История Тома Джонса, найдёныша: В 2-х т. М., 1960. С. 322.

[12] Дидро Д. Парадокс об актёре. Ярославль, 1923. С. 17.

[13] Weisgerber J. Les masques fragiles. Lausanne, 1991. P. 131.

[14] Charles S. Raison et histoire: de la prémodernité à l’hypermodernité // Exchorésis. 2003. N 3 (juin).  

[15] Нельзя, разумеется, пройти и мимо Д. Дидро, более всего близкого и важного для М. Кундеры (см. об этом: Maixent J. XVIII siècle de Milan Kundera ou Diderot investi par le roman contemporain. P., 1998) или Ж.-Ж. Руссо, чье творчество стало предметом осмысления современных постструктуралистски ориентированных ученых (напр., Ж. Женнета или Пола де Мана) и источником любопытных художественных  воплощений (см. об этом: L’Aminot Tanguy. Rousseau, personnage érotique dans le roman français contemporain. 1980-2000 // Rousseau Studies <http://rousseaustudies.free.fr/articleRousseauerotique.htm>;). И, тем не менее, в аспекте поставленной проблемы театральности  Вольтер и Сад кажутся гораздо более знаковыми фигурами той эпохи. 

[16] Левер М. Маркиз де Сад. М., 2006. С. 421.

[17] Энафф М. Маркиз де Сад. Изобретение тела либертена. СПб., 2005. С. 190.

[18] Overland J. La littérature norvegienne contemporaine – quelques tendances. 1998.

[19] Александров Н. Маркиз де Сад, лепрозорий и русалка // Газета. 2002.17.01.

[20] Два общительных норвежских варианта // Ex libris Независимой газеты. 2001.13.09.

[21] Фробениус Н. Лакей маркиза де Сада, или Каталог Латура. СПб., 2001. С. 30. Далее страницы этого издания указываются в скобках после цитаты.

[22] Шессе Ж. Исповедь пастора Бюрга. Сон о Вольтере.  М., 2002. С. 112. Далее страницы также  указаны в скобках после цитаты.

[23] См., напр.: [Б.п.]. Философия и хулиганство Василия Аксенова // Курсор.co.il, 14.10.2004 <www.cursorinfo.co.il>; Щуплов А. Оранжевый Вольтер // Политический журнал, 46 (2004); [Б.п.] С Вольтером на дружеской ноге // Сайт Петербурга, 05.11.2004  ; Травина Е. Василий Аксенов: Россия, Запад, Бесконечность // Дело (СПб.), № 355, 17.01.2005  ; Бондаренко Валерий. Кунстштюк с подогревом, или А почем нынче "Букер"? // Вечерний Гондольер: газета вольных литераторов, № 147, 02.03.2005  ;; Рассадин Станислав. Цензура моды, или Путин и вопросы языкознания // Новая газета, № 58 (2005), 11 августа.

[24] Гололобов М.А. Парижский текст в романе В. Аксенова «Вольтерьянцы и вольтерьянки»  // Материалы лучших докладов, представленных на научной студенческой конференции института филологии. Официальный сайт Тамбовского Государственного университета имени Г.Р. Державина  

[25] Аксенов В. Вольтерьянцы и вольтерьянки. Старинный роман. М., 2004. С. 44. Далее см. стр. в скобках после цитаты.

[26] Поскольку Фон-Фигин и есть дама (Екатерина Вторая), то замечание повествователя не просто иронично, но двусмысленно-иронично и к тому же размывает границы театра и жизни: то ли играя роль Фон-Фигина, императрица изображает, «представляет» неловкое кокетство мужчины, то ли, невольно выйдя из роли, позволяет проявиться собственной женской природе.

[27] В этой смысле весьма неадекватными объекту критики выглядят упреки писателю в «придуманности» языка XVII века, его условности. Можно, перефразируя известную шутку, возразить на это: может ли выдуманная история, рассказанная выдуманным языком, увлечь читателя? Может, если выдумка была правильной. В данном случае «правильной» представляется именно демонстративная условность, театральность, пародичность конструируемого образа (в том числе и образа языка) XVIII столетия.

[28] Впервые появившееся в самиздате в конце 1960-х гг. стихотворение напечатано в сб.: Лосев Л. Третья книга стихов. СПб., 1996.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

http://dryad-s.ru/ дизайн ландшафтный: основы ландшафтного дизайна.

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Франсуа Андриё

Франсуа Андриё

Франсуа Гийом Жан Станислав Андриё (фр. François Guillaume Jean Stanislas Andrieux; 1759–1833) — французский поэт, драматический писатель, член Французской академии. Биография Родился 6 мая 1759 года во Франции в Эльзасе в городе Страсбурге. Получив...

Вольтер

Вольтер

Вольте́р (фр. Voltaire; 21 ноября 1694, Париж, Франция — 30 мая 1778, Париж, Франция; имя при рождении Франсуа-Мари Аруэ, фр. François Marie Arouet; Voltaire — анаграмма «Arouet le j(eune)» — «Аруэ младший» (латинское написание — AROVETLI) —...

Жан Реньо де Сегре

Жан Реньо де Сегре

Жан Реньо де Сегре (фр. Jean Regnault de Segrais; 22 августа 1624, Кан — 15 марта 1701, там же) — французский писатель. Биография Сегре окончил коллеж иезуитов в Кане, в 1647 г. перебрался в...