1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Н. Т. Пахсарьян

СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МЕТОДА

д’ОБИНЬЕ В «АВАНТЮРАХ БАРОНА ФЕНЕСТА»*

 

 

Вопрос о творческом методе Т. А. д’Обинье стал по-настоящему привлекать исследователей только в годы переоценки литературы барокко[1]. Особое, якобы изолированное положение писателя во французском литературном процессе рубежа XVIXVII  вв., закрепленное Г. Лансоном[2], позволяло лишь говорить о неклассицистической  природе произведений д’Обинье.

Работы последних лет убедительно поставили автора «Весны» и «Трагических  поэм»  в  ряды  лучших  поэтов  барокко[3]

Прозаическое  наследие  д’Обинье  почти  не  изучено  до  сих  пор.  Число  специальных  исследований,  посвященных  «Авантюрам  барона  Фенеста», невелико[4],  в  них по  разным  мотивам  это  произведение  называется  реалистическим.

Г. Рейнье  был  первым  критиком,  который  не  только  поставил  рядом,  но  в  конкретном  анализе  связал  «Фенеста»  с  традицией  реалистического  романа[5].  Однако  его  определение  реализма,  по  существу,  сводится к  понятию  жизнеподобия:  это  верность  деталей,  правдивость  изображения,  трезвость  оценок  и  т.д.  Определяя  метод  «Фенеста»  как  реалистический,  Рейнье  делает  оговорку:  аллегорический,  символический  пласт  произведения  в  него  не  укладывается[6].

Современный  марксистский  литературовед  А. Вебер  не  принимает  литературы  барокко,  сохраняя  старое  пренебрежение  к  нему  как  к  искусству  Контрреформации.  Этому  способствует  и  общее  для  всего  французского  литературоведения  представление  о  нерасчлененности  барокко:  по  сути  Вебер  характеризует  его  как   светское  крыло.  Он  рассматривает  этот  метод  как  формалистический,  неискренний,  напыщенный[7]  и  потому,  утверждая  полноценность  произведений  д’Обинье,  выводит  его  за  рамки  барочной  литературы. А. Вебер  признает  в  «Авантюрах»  только  некоторые  формальные  приемы  барокко  при  принципиально  иной  концепции[8].

Этими  же  мотивами – неприятием  барокко  и  желанием  утвердить  эстетическую  полноценность  прозы  д’Обинье – руководствуется  и  советский  литературовед  Р.М. Самарин,  видя  в  «ином  стиле»,  провозглашаемом  писателем,  «своеобразный  реализм  XVII  столетия»[9].

В  единственном  советском  исследовании,  посвященном  непосредственно  «Авантюрам  барона  Фенеста», – в  разделе  кандидатской  диссертации  Ю. Б. Виппера – по  существу  отрицается  связь  произведения  д’Обинье  с  реально-бытовым  романом[10],  ибо,  подходя  к  «Фенесту»  с  критериями  реализма,  Ю.Б. Виппер  обнаруживает  массу  недостатков  и  несоответствий  его  поэтике[11].  Исследователь  интуитивно  чувствует  иную  природу  метода  д’Обинье,  но  оценивает  это  как  негативное  явление.  Безусловно,  такая  позиция  была  связана  с  определенным  этапом  литературоведческой  науки.  В  статьях  последних  лет  Ю. Б. Виппер  говорит  о  барочной  природе  поэзии  д’Обинье,  не  касаясь  его  прозаического  наследия[12].

Признание  «Авантюр  барона  Фенеста»  реалистическим  произведением  ставит  его  в  изолированное  положение  в  творческом  наследии  писателя.  С  другой  стороны,  реально-бытовые  романы  XVII  века  рассматриваются  не  как  реалистические  произведения,  а  как  памятники  литературы  барокко,  в  рамках  которых  вызревают  реалистические  тенденции[13].  Особого  внимания  заслуживает  и  проблема  соотношения  барокко  и  классицизма,  которую  французский  писатель  и  критик  Р. Стефан  решает  вульгарно-социологически,  отнеся  д’Обинье  как  протестанта  к  классицизму  (с  барочными  тенденциями)[14].

Литературный  процесс  начала  XVII  века  был  глубоко  связан  с  общественно-политическими  событиями  того  времени.  Французская  действительность  эпохи  формирования  абсолютизма  представала  контрастной  и  сложной.  Укрепление  централизованной  власти  явилось  процессом  неоднозначным  и  вызывало  к  себе  разное  отношение.  Тенденции  подчинения  новой  форме  государственной  власти  или  сопротивления  ей  как  тиранической  выявили  в  дворянском  сословии  две  разные  социальные  силы,  две  формы  мышления.  Так  же,  как  «Астрея»  д’Юрфе  (1608 – 1627),  но  иначе  по  силе  и  форме  выражения  «Авантюры  барона  Фенеста»  д’Обинье  были  связаны  с  оппозицией  абсолютизму.

«Авантюры  барона  Фенеста»  выходили  с  1617 по 1630 год  отдельными  книгами  и  вместе  (всего  за  этот  период – пять  изданий).  Замысел  автора  остался  незавершенным:  четвертая  книга  заканчивается  обещанием  пятой,  которая  уже  не  появилась  (1630 – год  смерти  писателя);  однако  открытая  форма  диалога,  тезисность,  лежащая  в  основе  сюжета,  цельность  характеров  героев  позволяют  говорить  об  «Авантюрах  барона  Фенеста»  как  о  вполне  законченном  произведении[15].

Как  все  романы  той  поры,  книга  д’Обинье  открывается  предисловием  автора.  Но  это  не  предисловие-посвящение,  обычное  для  пикарески  и  сохраненное  в  некоторых  французских  романах  XVII  века.  Борясь  с  политической  тиранией[16],  д’Обинье  не  приемлет  и  тирании  духа,  утверждает  независимость  творчества.  Автор  обращается  только  и  непосредственно  к  читателю,  объясняя  свой  художественный  замысел:  описать  этот  век  с  помощью  «правдивых  выдумок»  (bourdes  vraies)[17].  Литературная  программа  д’Обинье  ставит  его  произведение  в  ряд  с  романами  демократического  крыла  барокко – «Франсионом»  Сореля  (1623)  и  «Комическим  романом»  Скаррона  (1651).  Сходны  с  ними  и  ориентация  произведения  на  современную  действительность,  и  принцип  обобщения,  который  определяет  один  из  героев  диалога – Эне:  «nous  navons  rien  dit  en  tout  notre  discours  qui  ne  soit  arrivé,  seulement  avons  nous  attribué  a  un  mesme  ce  qui  appartient  à  pluseurs»  («Мы  не  сказали  в  течение  нашего  разговора  такого,  чего  бы  не  случилось,  единственно  приписывали  одному  то,  что  принадлежало  нескольким».  Кн. 2,  гл. XIX,  с.  726).

В  предисловии  выделено  новое,  противоречивое,  не  ренессансное  отношение  к  Гаскони[18]:  д’Обинье  выбирает  героем  Фенеста – «пену  тех  кипящих  умов»  (lescume de  ces  cervaux  bouillants,  с. 671),  которыми  полна  славная  провинция.  Художественно  неоднозначное  отношение  к  Гаскони  выльется в  дополнительный  аспект  характеристики  барона:  рассказы  Божё  о  ловких,  хитрых  гасконцах  Фенест  примет  полностью  на  свой  счет  (кн.  4,  гл. V,  с.  781).

Д’Обинье  сразу  же  выдвигает  основной  тезис  произведения – антагонизм  «être» – «pataître» – как  главное  различие  «целей  и  нравов  людей»  (с. 671)[19]. Резкий  политический  конфликт  современного  ему  общества,  рождение  сложных  внутрисословных  связей  в  дворянстве,  развитие  в  нем  двух  тенденций – исторически  далеко  не  однозначных – д’Обинье  воссоздает  в  драматической  форме  диалога  не  как  прямо  политический,  но  как  морально-психологический  спор.  Противоречие  внутри  дворянства  в  его  социально-нравственном  наполнении  показано  автором  как  конфликт  двух  личностей.  Уже  в  начальной  ситуации  диалога  д’Обинье  вполне  проявляется  противоположность  героев:  одежда  Эне  (sans  souliers  à  cric,  с. 673)  подготавливает  недоразумение.  Фенест  обращается  к  нему  как  к  крестьянину  (bonyor  le  mien,  с.  676).  Он  сразу  показывает  себя  как  человек  «pour  paraître»:  и  в  этой  ошибке  (ибо  его  критерий  оценки – «по  одежке»),  и  в  том  споре,  который  он  завязывает  с  Эне – споре  из-за  внешнего,  формы,  а  не  сути  (closparccheminallée,  кн. 1,  гл. 1).  Контраст  персонажей  представлен  во  многих  аспектах:  в  именах  (быть – казаться),  возрасте  (старик – молодой),  социальном  положении,  хотя  и в  пределах  одного  сословия  (провинциал – придворный),  психологии  (человек  действия – болтун,  позер).  Барочная,  синтетическая  природа  образа  Фенеста  становится  ощутимой  при  сравнении  его  с  некоторыми  персонажами  ранних  пьес  Мольера,  связанных  с  той  же  проблемой  нравов  дворянства:  классицистическая  тенденция  проявляется  в  том,  что  в  «Смешных  прециозницах»  драматург  высмеивает  как  бы  один  аспект  «paraître»,  показывая  жалких  подражателей  придворных  нравов,  в  «Докучных» – иной,  тоже  узкий  аспект  социально-психологического  облика  дворян:  бесцеремонность,  навязчивость  во  всех  десяти  «вариантах»  докучных  доведена  до  маниакальности. 

В  героях  д’Обинье  универсально  проявляется  емкость  понятий  «être» и  «pataître»,  она  выступает  во  всех  ситуациях,  определяет  отношение  их  ко  всему  на  свете:  дуэлям,  моде,  любви,  религии,  науке,  войнам,  политике.

Основной  конфликт  произведения  обусловливает  антиномичность  повествования:  синхронное  романное  время – это  последовательность  бытовых  событий  (приглашение  Фенеста  в  дом  Эне,  обед,  прогулка,  сон,  беседы),  контрастирующих  с  авантюрной  стихией  рассказов.  Но  и  вставные  рассказы  не  однородны:  совпадая  в  тональности,  истории  Эне  функционально  противоположны  тому,  что  рассказывает  Фенест.  Авантюры  вносят  сильное  бурлескное  начало.  С  момента  повествования  Фенеста  и  его  самохарактеристики  открывается  не  только  контраст  между  героями,  но  и  противоречие  «être» – «pataître»  в  самом  Фенесте.  Несоответствие  претензий  и  действительного  облика  героя  определяют  специфику  бурлеска:  перед  читателями  предстают  не  только  события  в  сниженном  варианте,  но  «мнимые  события».  Особенно  настойчиво  это  повторяется  в  сценах  дуэлей,  войны.  Заявив,  что  ему  приходится  участвовать  в  тридцати  стычках  в  год  (кн. 1,  гл. I,  с. 676),  Фенест  рассказывает  о  четырех  случаях,  каждый  из  которых  кончается  ничем.  Варианты  ситуации   служат  способом  обобщения  и  усиливают  бурлеск.  В  рассказах  барона  есть  комическая  градация:  если  первая  дуэль  просто  не  состоялась  (противник  не  явился,  с.  676),  то  последняя  доводится  до  кульминационного  момента – и  не  происходит  (какая-то  девица  бросилась  на  шею  противнику  Фенеста,  с. 677).

Столь  же  много-  и  разновариантны  и  другие  ситуации  «Авантюр».  В  рассказе  Фенеста  о  придворных  обычаях  (кн. 1,  гл. II, III),  споре  с  Эне  об  устройстве  дома  (кн. 1,  гл. V),  о  религии  (кн. 2,  гл. I, II) – бурлескное  переосмысление  ситуации  наставления.  В  кн. 1,  гл.  VII,  кн. 4,  гл. IIII – высмеивание  военных  «подвигов»  Фенеста:  «pataître»  не  сходит  с  уст  героя,  когда  он  говорит  о  войне.  В  кн.  1,  гл.  VIII,  кн. 2,  гл. X – ухаживания  барона,  вновь  представленные  в  комической  градации.  Бесчисленны  варианты  посрамления  Фенеста.  Эмпирическое  накопление  однородных  наблюдений  как  средство  обобщения  характерно  для  уровня  развития  романа  того  времени.  Но  варианты  в  «Фенесте»  не  только  служат  принципом  обобщения.  Так  появление  Божё – «варианта»  Эне – существенно  влияет  на  концепцию  произведения.  До  него  Эне  и  Фенест  спорили  как  люди  разного  поколения,  несхожего  социально-нравственного  опыта.  Вступая  в  спор,  Божё  расширяет  антагонизм  «être» – «pataître»  от  конфликта  старого  и  нового  дворянства  до  конфликта  внутри  нового  поколения  дворян.

Эне  и  Божё  комментируют  и  обобщают  те  жизненные  факты,  которые  сообщает  им  Фенест.  Выступая  в  роли  обозревателя  действительности,  дворянин  Фенест  отличается  от  героев  пикарески  спецификой  сословной  психологии:  он – не  плут  с  плебейской  хитростью,  особой  проницательностью,  а  наивный,  хвастливый,  глупый  шут.  Его  шутовство – иного  рода,  чем  у  Дон-Кихота  или  Панурга,  ибо  лишено  положительного  начала.  И  в  романе  Сореля  Колине  может  быть  объектом  насмешки  своих  родных – глупых  обывателей,  которые  считают  его  безумцем,  но  на  службе  у  вельможи – покровителя  Франсиона – этот  шут  разоблачает  стремление  «pataître».  Если  Панург – выражение  амбивалентного  смеха  Рабле[20]: над  ним  смеются,  и  он  смеется  над  другими  героями,  то  Фенест – постоянный  объект  насмешек  и  шуток.  Фенест  пассивен,  он  попадает  в  ловушки,  расставленные  другими  (кн. 1,  гл. IV – один  из  придворных  дает  Фенесту  свечу,  чтобы  держать  над  королем;  находясь  рядом  с  камином,  Фенест  загорается – «il  brusle  dambition»;  кн. 2,  гл. IV – форейтор  избил  барона;  кн. 2,  гл. XVII – колдун  дурачит  Фенеста; кн. 3,  гл.  IX – один  из  лакеев  ограбил  его  и  т.д.)

Однако  Фенест  не  ощущает  своего  положения  в  обществе:  он  причисляет  себя  к  сливкам  придворного  дворянства  («Quant  on  parle  de  la  Cour  et  des  Dames  ye  me  troube  en  mon  lustre»,  кн. 1,  гл. VIII. – Когда  говорят  о  дворе  и  дамах,  я  чувствую  себя  в  своей  стихии;  «…je  mattends  daboir  autant  de  pribautai  avec  Sa  Majesté  à  mon  retour  quauparavant»,  кн. 4,  гл. VI. – Я  надеюсь,  когда  вернусь,  еще  больше  сблизиться  с  Его  величеством,  чем  прежде),  относит  Эне  к  «vous  autres»,  которые  ниже   его.

Вначале  герои  вступают  в  прямой  диалог-спор  (кн. 1,  гл. I – спор  о  названиях:  closparccheminalléetargue coquille),  разворачивающийся  в  синхронном  романном  времени.  Затем  происходит  усложнение  повествования:  в  мозаике  анекдотов  о  парижской  и  провинциальной  жизни,  афоризмов  вырисовывается  противоположность  психологии,  формы  мышления  персонажей.  Антитетичность  проявляется  в  контрастном  параллелизме  ситуаций  (Фенест  и  Мате – товарищи,  ибо  попадают  в  своих  любовных  приключениях  в  комические  ситуации – кн. 2,  гл. XV;  Эне  и  Шербонньер – боевые  соратники – кн. 3,  гл. IV),  мнений  (кн.  1,  гл. X – Ф.:  «…lou  signe  de  la  Croix  fait  parestre  un  Chrestien».  Э.:  «Il  faut  lestre  pour  le  parestre…». – Ф.:  «…Осенить  себя  крестом,  значит  показать  себя  христианином». – Э.:  «Нужно  быть  им,  прежде  чем  показывать  это…»;  кн. 2,  гл. X – Ф.:  «Qui  n’est  à  Paris  n’est  pas  au  monde»,  p. 710;  кн. 3,  гл.  XVI.  Э.:  «…les  coupers  de  bourse  viennent  plus  de  Paris  que  dautre  lieu»,  p. 753. – Ф.:  Кто  не  был  в  Париже,  не  был  в  свете. – Э.:  …В  Париже  больше  карманников,  чем  где-либо). 

Накопление  вариантов  как  способ  обобщения  действительности  связывает  произведение  д’Обинье  с  двумя  линиями  барочного  романа  XVII  века – реально-бытовым  и  любовно-психологическим:  50  любовных  пар  в  «Астрее»  д’Юрфе – варианты  любви;  приключения  героя  Сореля  построены  на  повторах  нескольких  ситуаций.  У  д’Обинье  отсутствие  сюжетной  линии  позволяет  скрещивать  различные  варианты  (бурлескное  переосмысливание  выражения  prendre  résolution  цементирует  самые  разные  ситуации – кн.  3,  гл.  X),  оставлять  одни  и  возвращаться  к  другим  (названия  глав  при  этом  сходны).  У  д’Юрфе  вариантные  ситуации  скрещиваются через  вторжение  вставных  новелл  в  основное  повествование,  у  Сореля  дублируются  жизненные  ситуации,  переплетаясь  в  сюжете  (например,  линия  любви).

В  диалогах  Эне  и  Фенеста  наряду  с  разнообразием  тем  появляется  большое  число  персонажей  (более  четырехсот),  это  позволяет  автору  наметить  перспективу  действительности,  показать  нравы  различных  сословий:  провинциального  и  придворного  дворянства,  судейских,  священников,  врачей,  крестьян.  Но  и  картины  нравов  и  характеры  основных  героев  сопряжены  с  главным  конфликтом-тезисом.  Спор  Эне  и  Фенеста  выступает  как  некая  иллюстрация  антагонизма  «быть»  и  «казаться».  Иллюстративный,  рационалистический  принцип  связывает  произведение  д’Обинье  с  классицистической  прозой  моралистов  Ларошфуко  и  Лабрюйера.  Так,  Лабрюйер  кладет  иллюстративный  принцип  в  основу  заглавий  «Характеров»:  «О  светском  обществе  и  искусстве  вести  беседу»,  «О  столице»,  «О  моде»  и  т.д.

Однако  у  д’Обинье  тезисность  сюжета – как  классицистическая  тенденция – развивается  в  повторе  вариантных  тем,  полицентрической  композиции  романа,  связанных  с  приемами  барочного  повествования.  «Фенесту»  свойственна  конгломеративность:  аргументы  в  споре  героев  представлены  в  разнообразных  повествовательных  формах  (рассказы,  письма,  проповеди,  эпиграммы,  афоризмы).  Нет  единого  принципа  в  названиях  глав:  иллюстративны  гл.  II  (кн. 1) – «Средства  казаться»;  гл. XIII  (кн. 1) – «О  Дворе»;  гл. X  (кн. 2) – «О  решениях»;  гл. II  (кн. 4) – «О  мосте  Се  и  кстати  о  моде»;  связаны  с  этапами  жизни  Фенеста – гл.  III (кн. 1)  «Прибытие  Фенеста  ко  двору»;  гл. II  (кн. 3)  «Жизнь  Фенеста  в  Париже»;  гл. VII  (кн. 4)  «Дворянское  происхождение  Фенеста»  и  др.;  большинство  глав  названы  по  тем  историям,  которые  в  них  рассказываются.

Д’Обинье  стремится  преодолеть  эту  конгломеративность,  унифицировать  повествование  в  форме  диалога – в  этом  вновь  проявляется  классицистическая  тенденция.  Реакция  героев на рассказы-аргументы  в  споре  отмечается  в  диалоге  (напр.  кн. 1,  гл. IV – Э.:  «vous  mexcuserez  si  je  ri…»,  с. 684. – Вы  простите  мне  мой  смех),  в  него  включены  события,  происходящие  во  время  разговора  (обед,  прогулки,  игры,  кража  шпаги  и  т.д.),  пантомима  (кн. 1, гл. II;  кн. 1,  гл. XI  и  др.)

К  такой  же  унификации  тяготеет  и  тональность  произведения.  Контраст  серьезного  и  смешного  планов  повествования  иного  рода,  чем  антиномия  возвышенного  и  низкого  в  «Комическом  романе»  Скаррона.  Д’Обинье  стремится  к  единству  тона,  как  стремится  к  нему  д’Юрфе:  так  же,  как  сатирический  эпизод  с  магическим  зеркалом,  линия  Иласа  в  «Астрее»  остались  слабой  тенденцией  внутри  возвышенного  повествования  о  любви,  так  и  у  д’Обинье  бурлескно-комическая  стихия  стремится  захватить  все  произведение,  становится  формой  разговора  о  серьезном.  У  Сореля  проявится  тенденция  к  объединению  возвышенного  и  низкого  в  последней  книге  романа:  комические  авантюры  Франсиона  рождаются  в  поисках  возлюбленной  по  портрету.  У  Скаррона  возвышенной  и  низкий  планы  станут  равнозначными,  контрастно  оттеняя  друг  друга.

Многовариантности  внутри  диалога  служит  его  открытая  форма.  Ни  один из  героев  не  убеждает  другого,  хотя  д’Обинье  стремится  показать  силу  тех  тенденций,  которые  он  связывает  с  Эне,  его  правоту. В  последней  книге  в  разговор  вступает  единомышленник  Эне – Божё.  Последнее  слово  остается  за  Эне[21].  И  все  же  Фенест   не  разубежден,  а  значит  диалог  может  быть  продолжен.  Непримиримая  позиция  героев  отражает  действительный  антагонизм  двух  социальных  сил[22].  Но  при  этом  д’Обинье  безоговорочно  отдает  симпатии  одной  из  них,  видит  ее  нравственное  превосходство.  Открытая  форма  диалога,  таким  образом,  непосредственно  связана  с  развитием  основного  конфликта  произведения – столкновения  двух   противоположных  личностей,  воплощенных в   двух  главных  героях.

Тезисность  сюжета,  иллюстративность  главных  персонажей,  унификация  повествовательной  формы  знаменуют  классицистические  начала  в  «Авантюрах  барона  Фенеста».  Однако  повтор  вариантных  тем,  полицентрическая  композиция  романа,  бурлескность  комического,  особенность  самого  конфликта  позволяют  говорить  о  произведении  д’Обинье  как  о  памятнике  низового  крыла  барокко,  в  котором  рождаются  и  некоторые  черты  реализма.

 

ПРИМЕЧАНИЯ


 

* Пахсарьян Н. Т.  Специфика художественного метода д’Обинье в «Авантюрах барона Фенеста» //  Актуальные вопросы курса истории зарубежной литературы XVII века. Отв. ред. Л. Я. Потемкина. Днепропетровск: Днепропетровский государственный университет, 1976. С. 3 – 11.

[1] Одной  из  первых  работ  была  монография:  Buffum I. Agrippa  dAubignes  “Les  Tragiques”.  A  study  of  the  Baroque  Style  in  Poetry.  New  Haven,  1951.

[2] Lanson G. Histoire  de  la  littérature  française. P.: Hachette, 1903,  разд. «Attardés  et  égarés».

[3] См., например, диссертацию: Baiche A. La naissance du baroque français. Poésie  et  image  (1507 – 1605). Lille, 1973.

[4] Reynier G. Le roman réaliste  au  XVII  siècle. P.: Hachette, 1914; Guez G. de.  La  langue  et  le  style  d’  A. d’Aubigné  étudiés  dans  “Faeneste” // Le français  moderne, IX (1941); Bailbé J. Quelques aspects  du  d’histoire littéraire  (XVI – XVII  ss.). P.: Nizet, 1969;  Weber H. Structure  et  langage  dans  les  “Aventures  du  baron  de  Faeneste”  //  De  Jean  Lemaire  de  Belges  à  Jean  Giraudoux.  P., 1970.

[5] Reynier G. Le roman réaliste  au  XVII  siècle…, p. 85 – 89.

[6] Reynier G. Le roman réaliste  au  XVII  siècle…, p. 89.

[7] См.: Weber H. La création poétique au XVI siècle en France. De Maurice Scève à Agrippa d’Aubigné. P.: Nizet, 1956; Transformation des thèmes pétrarquistes dans le “Printemps” d’Agrippa d’Aubigné // Mélanges d’histoire littéraire  de  la  Renaissance. P., 1951; – Structure  et  langage  dans  les  “Aventures  du  baron  de  Faeneste”…

[8] Weber H. Structure  et  langage…, p. 123.

[9] Самарин Р. М. Судьбы реализма в западноевропейских литературах XVII века // XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1974. С. 62. Уже в своей первой статье о д’Обинье Р.М. Самарин говорил о реализме писателя – см.  предисловие  к  кн.:  А. Д’Обинье.  Трагические  поэмы. Мемуары. М., 1949;  переиздано  в  кн.:  «…Этот  честный  метод…»  М.:  Изд-во  МГУ, 1974.

[10] Виппер Ю.Б. Французский реально-бытовой роман XVII века от Агриппы  д’Обинье  до  Скаррона. М., 1946.

[11] Там же, с. 164, 166, 167, 169 и другие.

[12] Виппер Ю.Б. О «семнадцатом веке»  как  особой  эпохе  в  истории  западноевропейских  литератур // XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1974;  О  рубеже  между  литературой  Возрождения  и  «семнадцатого  века»  во  Франции // Рембрандт. М., 1970.

[13] Виппер Ю. Б. Названные статьи;  Потемкина Л.Я. Пути  развития  французского  романа  в  XVII  веке.  Ч. 1. Днепропетровск, 1971 (Днепропетровский гос. ун-т).

[14] Stephan R. Histoire  du  protestantisme  française. P.: Fayard, 1961.

[15] Незавершенность книги д’Обинье иного рода, чем в романе Скаррона, где есть сюжетная интрига, обрывающаяся на середине.

[16] Это одна из главных тем его поэмы. См.: d’Aubigné.  Les  Tragiques.  P.: Garnier-Flammarion, 1968.

[17] d’Aubigné A.  Les  aventures  du  baron  de  Faeneste // d’Aubigné A. Oeuvres.  P.: Gallimard, 1969. P. 671.  В  дальнейшем  цитирую  по  этому  изданию,  указывая  в  скобках  страницы.   

[18] Рабле, как Монтень  и  как  весь  XVI  век,  восхищался  нравами  и  языком  Гаскони.  См.:  Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура Средневековья и Ренессанса. М.: ГИХЛ, 1965. С. 510.

[19] Этот конфликт Ж. Руссе верно, хотя и со свойственным ему формализмом, определяет как  конфликт  всего  искусства  барокко.  См.:  Rousset J.  La  littérature  de  l’âge  baroque  en  France.  P.:  Corti,  1953.  P. 226.

[20] См.: Бахтин М.М. Творчество  Франсуа  Рабле…

[21] Weber H. Structure  et  langage…, p. 126.

[22] См.: История Франции. Т. 1. Гл. VI. М.: Наука, 1972; Всемирная история. Т. IV. М.: Госполитиздат, 1948. С. 221 – 226, и др.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Шарль Сорель

Шарль Сорель

Шарль Сорель, сьёр де Сувиньи (фр. Charles Sorel, sieur de Souvigny, 1599 или 1602, Париж — † 7 марта, 1674, там же) — французский писатель, историк и сатирик XVII века. Биография Сорель был родом из...

Поль Пелиссон

Поль Пелиссон

Поль Пелиссо́н (также: Пеллисон-Фонтанье, Пелиссон-Фонтанье, Пеллиссон-Фонтанье) (фр. Paul Pellisson; 30 октября 1624 , Безье — 7 февраля 1693, Париж), французский литератор XVII века. Биография Пелиссон был родом из кальвинистской семьи. Изучал право в Тулузе...

Пьер де Бурдейль

Пьер де Бурдейль

Пьер де Бурдейль, сеньор де Брантом (Pierre de Bourdeille, seigneur de Brantôme; ок. 1540 — 15 июля 1614) — хронист придворной жизни времён Екатерины Медичи, один из самых читаемых французских авторов эпохи...