1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Н. Т. Пахсарьян

«РОМАНИЧЕСКОЕ» И «ТЕАТРАЛЬНОЕ» ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVII ВЕКА: АСПЕКТЫ И ФАКТОРЫ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ*

 

Репутация XVII  столетия во Франции как театрального века безусловно верна. В основе её – не только очевидные историко-литературные факты (расцвет профессионального театра, обновление драматических жанров и более четкое определение их границ, становление национальной классики прежде всего в русле классицистической драматургии Корнеля, Расина и Мольера), но и некоторые внутренние поэтологические особенности века барокко и классицизма. «Момент разорванности между внутренним и внешним, «есть» и «кажется», – по справедливому суждению М. Эпштейна, – составляет суть драматичности», и главная этико-психологическая дилемма XVII столетия – «быть или казаться», – естественно  стремится  к  своему прежде всего театральному развертыванию. В то же время понятие «театрального» включает в себя не только «драматическое», но и «визуальное», «экспрессивное», «зрелищное», и в этом смысле оно расходится с принципами поэтики классицизма, «отказывающейся об обилия зрелищности» (П. Пави), но зато органично сливается с тягой к демонстративности и жаждой эффекта у писателей барокко.

С другой стороны, категория «романического» (romanesque),  при  всем разнообразии ее истолкований в современном литературоведении, родилась как раз в XVII в. (это слово ввел, согласно этимологическому словарю, Ш. Сорель) для обозначения того, что имеет [10] отношение к роману как жанру, и того, что (по законам этого достойного осуждения жанра, согласно автору «Сумасбродного пастуха», 1623) пронизано экзальтацией, утрированно эмоционально, рассчитано на эффект, т.е. по-барочному «театрально».

Неудивительно поэтому, что во французском барокко драматурги и романисты столь явным образом ведут свой художественный поиск навстречу друг другу: примерно в одно и то же время, например, А. Арди создает драматическое переложение романа – трагикомедию «Чистая и верная любовь Феагена и Хариклии» (опубл. 1627), а О. д’Юрфе – своеобразное «романическое» переложение пасторальной драмы – «Астрею» (1607 – 1627). С точки зрения романной эстетики реалистических произведений XIX столетия, до сих пор часто выступающих эталоном при оценке жанровых достоинств романа Нового времени, д’Юрфе поступает весьма парадоксально, не скрывая, а подчеркивая театральные аспекты своего сюжета, театральность пастушества его высокородных геров и тем самым разрушая иллюзию непосредственного отражения жизни. Однако это вовсе не просчет, а расчет писателя, отстаивающего необходимость и возможность театральных приемов и для того, кто представляет на театре, и тем более для того, кто сочиняет роман, т.е. «представляет не для глаз, а только для ушей, ибо слышимое не так живо трогает душу <как то, что зримо. – Н.П.>». Зримое в контексте культурной эпохи XVII в. есть одновременно зрелищное: недаром ученые говорят о процессе театрализации живописи этого периода, о подчеркнутой театральности портретов (Ю.М.Лотман, И.Е. Данилова). Поэтому так важно автору «Астреи» строить эпизоды своего романа как мизансцены: его читатель не выслушивает рассказ автора, а видит и слышит персонажей, помещенных волей романиста в некое театральное пространство как бы реализованной метафоры привычного и самим д’Юрфе в предисловии употребленного выражения «театр действий». Подобная театральность предполагает и то, что можно было бы обозначить понятием «сценичности», но речь скорее может идти о сценичности отдельных фабульных линий, эпизодов, а не всего огромного энциклопедического «лабиринта» романа д’Юрфе: недаром в 20 – 30-е гг. XVII в. инсценировались, становились пьесами для театра именно те или иные фрагменты романа, а не весь роман, хотя практика барочного театра знала весьма громоздкие и длинные постановки, вроде той же восьмидневной (sic!) пьесы Арди. Любопытно, что когда автор «Астреи» пробует себя параллельно в жанре пасторальной драмы, сочиняя «Сильваниру» (опубл. 1627), то у него выходит вполне барочно-«романическое» 400-страничное сочинение, которое, хотя и разделено на пролог и пять актов, вызывает у специалистов законное сомнение, предназначал ли его автор действительно для сцены.

Однако «театр жизни» не имеет ограничений сценического пространства, и наиболее верной и полной игрой в «Астрею», ее совершенным театральным воплощением становится подражание героям романа в повседневной светской культурной жизни, игра в роман наподобие той, что вели 48 членов немецкой «Академии истинных любовников» и другие многочисленные поклонники сочинения д’Юрфе. Комическую инверсию [11]  пасторального романа, «Сумасбродного пастуха» Ш. Сореля можно рассматривать с этой точки зрения не только как опыт борьбы с «романическим», но и как протест против повсеместной театрализации бытового поведения, захватившей уже не только дворянские круги. Но в аспекте романной поэтики Сорель пытается лечить подобное подобным: его роман оказывается чередой бурлескных мизансцен, «комедией жизни», выворачивающей наизнанку возвышенно-романическое и переводящей зрелищно-театральное в комический регистр, но не разрушающей в конечном счете ни «романическое», ни «театральное» как компоненты романного жанра.

Театральный хронотоп романа д’Юрфе – точка, в которой совершается непрестанная метаморфоза «сценического», «зрелищного» в «романическое». В трагикомедии А. Арди романный хронотоп античного романа – пространство превращения гелиодоровского «романического» («авантюрно-увлекательного», «сенсационного») в «зрелищно-театральное» и (мело-) «драматическое». Комедийный хронотоп пародийного романа Сореля исполняет это взаимопревращение «романического» и «театрального» в иной, комической тональности, оставляя, однако, неизменными как антиномичность художественного видения барокко, так и своеобразную демонстративность его поэтики и стиля. Слово в романе барокко – и в его высокой, и в «низовой» модификации – несет ту же функцию «представления» (с неизбежными театральным коннотациями), что и в барочном, и в классицистическом театре, что, наконец, и в «эпистеме» (М.Фуко) эпохи в целом.


 

* Пахсарьян Н.Т. «Романическое» и «театральное» во французской литературе XVII века: аспекты и факторы взаимодействия // Основные тенденции и проблемы развития европейского искусства и литературы Нового времени. Материалы Международной научной конференции «Четвертые Лафонтеновские чтения» (10 – 12 апреля 1998 г.). СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 1998. С. 10 – 12.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Бероальд де Вервиль

Франсуа Бероа́льд де Верви́ль (фр. François Béroalde de Verville) (15 апреля 1556 - между 19 и 26 октября 1626), французский писатель конца XVI - начала XVII века. Биография Отец Франсуа Бероальда де Вервиля,...

Ретиф де ла Бретонн

Ретиф де ла Бретонн

Никола Ретиф де ла Бретонн (Retif или Restif de La Bretonne) (23 октября 1734, Саси, деп. Йонна, — 3 февраля 1806, Париж) — французский писатель, один из самых популярных и...

Мари Мадлен де Лафайет

Мари Мадлен де Лафайет

Мари Мадлен де Лафайет (урождённая Мари Мадлен Пиош де Ла Вернь, фр. Marie-Madeleine Pioche de La Vergne; по мужу графиня де Лафайет, фр. Comtesse de La Fayette; в русской традиции часто просто...