1. Skip to Main Menu
  2. Skip to Content
  3. Skip to Footer

Н. Т. Пахсарьян

ПРОБЛЕМА «НАРОДНОГО РОМАНТИЗМА»

И РОМАН А.ДЮМА «ГРАФ МОНТЕ-КРИСТО»

 

Достаточно долго романтизм исследовался в литературоведении в его высоком, элитарном варианте как наследие большой литературы. И к тому были достаточные основания: зародившись на сломе историко-литературных эпох, в жарких эстетико-философских спорах, романтизм, во всяком случае, во Франции, противопоставлял себя не столько классицизму вообще, сколько прежде всего эпигонам классицизма, повторяющим, тиражирующим ставшую архаической к началу XIX в. классицистическую поэтику, отстаивал идеалы нового, свободного, индивидуализирующего и субъективно-индивидуального видения действительности, рожденного гениальной личностью, не скованной устаревшими правилами и условностями. Став подлинной художественной революцией (о чем очень ярко писал в своей этапной и по сути последней статье замечательный знаток романтизма А.В.Карельский[1]), романтизм не только признал  разнообразие эстетических вкусов, норм и творческих индивидуальностей, но и воплотил это разнообразие в собственной практике. Усилия исследователей всегда были направлены, поэтому, на выявление общности внутри романтического разнообразия оригинальностей (или, напротив, на отрицание какой-либо общности между ними – как в известной концепции Б.Г.Реизова, утверждавшего существование романтиков, но не романтизма как некоего целостного явления[2]), на постижение сущности «чистого», «подлинного» романтического творчества, и это, как кажется, снизило исследовательское внимание к анализу эволюции романтизма на протяжении XIX столетия, к его внутренним изменениям. Интерес романтизма к двум полюсам – индивидуальности и народному духу, личному творчеству и фольклору – не то, чтобы игнорировался, однако учитывался не в равной мере: фольклорные штудии немецких романтиков стали преимущественным предметом изучения, тогда как глубинная фольклорность некоторых жанров и – особенно – этапов романтического творчества оставалась в тени.

Следует заметить также, что изучение любого периода литературы вплоть до последних десятилетий ХХ в. было исследованием его «вершин». На лакуны в изучении литературной повседневности, на определенную относительность и историческую эволюцию понятия литературной классики, шедевров  и т.п. стали систематически обращать внимание лишь с 60-х - 70-х гг. прошлого столетия. Ученые стали искать более точного – и более нейтрального – термина для обозначения массовой литературной продукции и нашли его в понятии «паралитература»; ее рождение стали связывать с развитием журналистики и появлением романов-фельетонов[3]. Именно тогда, как кажется, чрезвычайно изменилось и отношение литературной науки к А.Дюма: его романы стали одной из самых активных областей исследования, талант автора «Королевы Марго», «Трех мушкетеров», «Графа Монте-Кристо», продолжая находить все новых поклонников среди читателей, оказался и полем приложения научных сил, обращающихся к изучению феномена массового в литературе.

До этого момента вопрос о принадлежности А.Дюма-романиста к романтической школе всерьез и специально не ставился; отмечая заслуги писателя в становлении романтического театра, ученые практически не упоминали его романную прозу, решая проблему становления жанровой системы романтического романа: здесь господствующее место занимал анализ романа-монодии и раннего исторического романа «школы Вальтера Скотта» К тому же больший акцент ставился не на романтическом историческом романе, а на историческом романе эпохи романтизма, и эта ранняя стадия жанра отождествлялась с его историей tout  court[4]. Исторический роман Дюма трактовался как своего рода эксплуатация и порча романтизма[5]. Даже в относительно не старой монографии о французском романтизме, созданной английскими учеными, утверждалось: исторический роман романтиков развивается очень короткий период – от «Сен-Мара» Виньи (1824) до «Собора Парижской богоматери» В.Гюго (1831), а романы А.Дюма именовались «безрассудным историческим вымыслом»[6].

«Roman populaire», будь он связан с исторической или современной социальной тематикой, до поры до времени оказывался вне поля зрения большинства специалистов по истории романтизма. А между тем, как справедливо заметил Дж.Аллен, автор монографии «Popular French Romanticism»[7], если мы хотим понять французский романтизм, нужно посмотреть на него так, как смотрели современники, а значит видеть в нем часть городской народной культуры Нового времени, воплотившейся в патриотических песнях, мелодрамах, готических романах, популярных исторических сочинениях и пр. Вот почему кажется целесообразным перевести выражение «popular romanticism» как «народный романтизм», а «roman populaire» как «народный», а не «популярный» роман. Хотя Ж.Тортель указывает, что последнее выражение имеет иное значение, чем «chançon populaire» или «conte populaire» и в этом смысле отличается от собственно фольклорного жанра[8],  между ними существует очевидное сходство: 1) это коллективное творчество (произведения создаются в соавторстве, когда степень участия каждого оказывается неустановима[9]); 2) это некое псевдоанонимное творчество – фактически анонимное, когда героя произведения знают, помнят (Фантомаса, например, или, если брать более свежий пример, Д.Бонда), а создавшего его автора – нет; 3) это повторение приемов, устойчивость эпитетов, повторы, привычность, если не стертость метафор и т.д.[10]

Пожалуй, «народный роман» - выражение, близкое по значению названию современной телевизионной рубрики «народное кино». Эта новая, условно говоря, фольклорная культура «народного романа» возникла в изменившихся условиях производства, публикации и чтения литературных текстов: писатель ориентируется отныне не только и не столько на самовыражение, сколько на вкус и степень компетентности широкого читателя[11]; произведение должно удовлетворять «читательские ожидания», с которыми автор считается (судьба персонажа – умрет он или останется жив, преуспеет или потерпит крах – часто зависит от откликов публики); необходимо увлечь воображение ежедневными порциями-главами, при этом часть интриги оказывается развязана, а другая – нет[12], и это побуждает искать продолжения; книга рассчитана не только и не столько на индивидуальное восприятие, сколько на коллективное чтение вслух. «Хорошо известно, пишет по этому поводу А.-М.Буайе, - что между 1840 и 1850 гг. женщины собирались в комнате консьержки, а мужчины в кафе, чтобы вместе читать роман-фельетон»[13].

 Коллективное чтение не только приобщало к книгам не умеющих читать: «восприятие на слух в большей степени обращено к сфере чувств, чем чтение «про себя»[14]. Эмоциональное коллективное переживание историй героев «народного романа» лишь на первый взгляд противостоит гордому романтическому индивидуализму творчества и восприятия. Недаром Р.Лофер удачно определил в свое время романтический тип личности как «общераспространенное особенное» («singulier commun»). К тому же французский романтизм, с его радикальной эстетической демократизацией («все, что есть в жизни, есть и в искусстве» - В.Гюго), не мог не породить своего собственного массового варианта, не мог не стать у истоков того явления, которое мы сегодня называем массовой литературой.

Обращение литературоведения, социологии и культурологии 1970-х – 1980-х гг. к анализу современной паралитературы заставило уделить ее «предку», жанру «романа-фельетона», основной форме публикации «roman populaire» XIX в., особое внимание. Как подчеркивает Ж.-К.Варей, «народный роман» составлял в первой половине XIX столетия самую важную часть «романов-фельетонов», хотя эти два понятия и не вполне совпадают друг с другом[15]. Жанровый тип романа-фельетона выступил одновременно как своеобразная вершина романтической историко-социальной прозы (блистательно представленная «Отверженными» В.Гюго) и как исток массовой литературы и культуры конца XIX – начала ХХ в.  - романов Э.Сю, П.Феваля и т.п. - вплоть до Понсон дю Терайля, завершающего, по мнению Ж.Тортеля «лирико-романтический» период развития «народного романа»[16].   

Творчество А.Дюма – узловой, переходный момент этого процесса, и потому оно закономерно оказалось ныне в центре литературоведческих исследований. Особое место занимает здесь анализ «Графа Монте-Кристо» - по мнению большинства литературоведов, лучшего романа А.Дюма, и к тому же появившегося в середине переломного для жанра и направления десятилетия – в 1844-45 гг. Произведение сводит воедино и наглядно воплощает поэтику романтического исторического романа (включая в себя одновременно «наполеоновскую», «морскую» и «восточную» тематику), приключенческого романа и «народного» романа-фельетона. Генезис сюжета свидетельствует о том, что Дюма переработал в нем исторический материал (записки адвоката Ж.Пеше, врача-отравителя Э.-С.Кастена), семейные предания (историю маркиза Монте-Кристо, деда Дюма) и собственные впечатления от путешествия на остров Монте-Кристо, сплавляя в единый сюжет, подобно романтическому историческому романисту, историко-мемуарный, легендарный и личностный пласты. Противостояние главного героя и общества запечатлевает в себе типично романтический конфликт незаурядной, хотя и неоднозначной, личности и трусливых и подлых обывателей, характерное для коллизии «народного романа» «манихейское» столкновение Добра и Зла и мифологические коннотации: персонаж романа Дюма – это одновременно и Данте, спустившийся в тюремный ад, но и в ад социальной жизни (подлинное имя героя, Дантес – отнюдь не случайно),  и Иисус Христос (тем более не случаен его псевдоним – Монте-Кристо)[17], постоянный мотив сюжета – борьба всемогущего героя, «сверхчеловека» со злодеями, воплотившими не только социальную, но в определенной степени и экзистенциальную несправедливость (персонаж «народного романа» всегда ведет «битву святого Георгия со змием», по выражению Ж.Тортеля). История молодого человека, отвергнутого обществом и мстящего ему, воссоздается у Дюма с учетом байронической традиции, отозвавшейся не только в линии Монте-Кристо – Гайде, но и в линии Монте-Кристо – Мерседес (ее можно воспринимать как вариацию на тему байроновского «Корсара» - «Любовь к тебе есть ненависть к другим»), и в самой общей фабульной структуре: формирование романтической личности здесь – не постепенное становление, а внезапное прозрение, таинственный герой приходит неизвестно откуда и исчезает неизвестно куда. В то же время, в отличие от читателя «восточных поэм» Байрона, читатель «Графа Монте-Кристо» более осведомлен в предистории героя, его действия загадочны прежде всего для его врагов. Тем самым читатель если и не отождествляет себя с главным персонажем романа, то все же разделяет его чувства, сопереживает и тревожится за него. Однако, подобно образцовому байроническому герою, Монте-Кристо равен не читателю, а своему Создателю (в обоих смыслах, т.е. и Богу, и автору романа). Он даже превосходит байронического героя в своей «ницшеанской» сверхчеловечности, намечая тем самым один из важнейших путей эволюции проблематики позднего романтизма.

Безусловно, мы можем обнаружить в ходе анализа романа не только романтические компоненты, но и клише массовой романистики, в то же время их трудно отделить друг от друга, дифференцировать, и это – не только следствие общего состояния литературы в середине XIX в., с невыделенностью массовой эстетики в общеэстетическом контексте. Значительную роль в преображении клише у А.Дюма играет мощное историческое воображение автора и лирико-поэтическая доминанта повествования, мастерски сочетающаяся с нарративной динамикой романа-фельетона: тревожно-неопределенные развязки отдельных глав, неожиданные повороты фабулы обусловлены не просто желанием усилить увлекательную сторону действия, а сгущением внутренней эмоциональности фабулы и характера героя (при его внешней холодной сдержанности). Читатель приглашается не к разгадке интеллектуальной тайны, как в классическом детективе, а к осознанию роковой таинственности хода и исхода схватки между Добром и Злом.

О поэтическом мире романа фельетона у А.Дюма говорят многие – в том числе и те, кто безоговорочно причисляет его произведения к паралитературе, и те, кто оценивает его поэтику менее однозначно[18]. Эта поэтическая стихия создается в романе в значительной степени и за счет языка, отличие которого от обычного, «стертого», упрощенного паралитературного дискурса ясно осознается многими исследователями А.Дюма. Замечу, что русскому читателю трудно почувствовать достоинства стиля романа вследствие неудачного перевода[19], а, значит, труднее понять особое место произведения в кругу массовой приключенческой романистики. Думается, однако, что, вбирая в себя и трансформируя поэтику и проблематику раннего – литературного и социокультурного – романтизма, автор «Графа Монте-Кристо» не только закладывает основы последующей паралитературной продукции, но и создает одно из ярких и вполне оригинальных произведений «народного романтизма» 1840-1850-х гг., оказываясь в специфической зоне интерференции «элитарного» и «массового», литературы и паралитературы[20].                           

ПРИМЕЧАНИЯ


 

[1] Карельский А.В. Революция социальная и революция романтическая // Вопросы литературы, 1992. Вып. II.

[2] См. переиздание статей на эту тему в кн.: Реизов Б.Г. История и теория литературы. Л., 1986.

[3] Angenot M. Le roman populaire. Recherches en paralittérature. Montréal, 1975.

[4] См. классические труды Л.Мэгрона, Б.Р.Реизова: Maigron L. Le roman historique à l’époque romantique. P., 1899 ;  Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.

[5] См., например : Бельский А.А. Типология исторического романа и романы А.Дюма // Проблемы метода, жанра и стиля в прогрессивной литературе Запада Х1Х-ХХ вв. Пермь, 1976; Мошенская Л.О. Непривычный Дюма (цикл романов Дюма о Великой французской буржуазной революции) // Вестник МГУ. 1998. №4. Новый подход к историческому роману А.Дюма представлен в недавней статье Н.А.Литвиненко:  Тетралогия А.Дюма о революции. Аспекты мифологизации // Александр Дюма и современность. М., 2002.

[6] The French Romantics. Vol.1-2. Cambridge, 1984. P.187.

[7] Allen J.S. Popular French Romanticism. Syracuse, 1981.

[8] Tortel J. Le roman populaire // Entretiens sur la paralittérature. P., 1970. P. 55.

[9] Это даже вызывает раздражение тогдашней критики. Так, рецензент «Газет де Франс» 19 июня 1832 г. пишет: «Аристотель забыл добавить к своим единствам единство автора» (цит. по:  Boyer A.-M. Questions de la paralittérature// Poétique. 1994. N98. P. 132).

[10] См. подробнее цит. выше работу  А.-М.Буайе. Уточним, вслед за Б.Дубиным и Л.Гудковым, что «речь здесь идет …о вторичном, третичном или четвертичном «фольклоре», пришедшем вместе с французской галантной литературой и сохранившем античные, возрожденческие и иные слои» (Дубин Б., Гудков Л. Литература как социальный институт. М., 1994. С. 128).

[11] Как замечает П.Блетон, потребитель литературных сериалов – «читатель без свойств, но не без компетенции» (Bleton P. Ca se lit comme un roman policier... comprendre la lecture sériele.Quebec, 1999. P. 252).

[12] «Главный прием (членения романа на фрагменты для публикации – Н.П.) состоит в том, чтобы оставить героя в момент наивысшей опасности» (Lacassin F.A. A la recherche de l’empire caché. Mythologie du roman populaire. P., 1991. P. 85).

[13] Boyer A.-M. Op.cit. P. 135.

[14] Рейтблат А.И. Как Пушкин вышел в гении. М., 2001. С. 30.

[15] Vareille J.-Cl. L’homme masqué, le justicier et le detective.Lyon, 1989. P. 16.

[16] Tortel J. Op. cit. P. 56.

[17] Подробнее об этом см. специальную работу Biglia M. La figure du héros dans le comte de Monte Cristo. Université Toulouse le Mirail. UFR de Lettres Modernes. Années 1998-1999 <www.cadvtech.com/duma>. См. также: Noe A. Romans populaires français du XIX siècle. WS 2001/2002 (интернет-версия лекций, прочитанных во Франкфуртском университете)

[18] «Монте-Кристо» - не ангажированное произведение, не продукт последовательной и зрелой социальной рефлексии. Как все романы Дюма, «Монте-Кристо» - поэтическое произведение, что вовсе не значит, будто в нем нет идей, или что содержание выражено в нем небрежно и путано» (Jan I. Alexandre Dumas romancier. P., 1973. P.127).

[19] См.: «А еще готовился к печати очень слабый перевод «Графа Монте-Кристо». Насколько возможно было, еще и в спешке, мы убрали грубые смысловые ошибки и самые страшные словесные ляпы, и в таком виде перевод перепечатывался почти полвека» (Галь Н. Воспоминания. Статьи. Стихи. Письма. Библиография. С., 1997.  С. 61).

[20] См. подробнее: Пахсарьян Н.Т. Литература и паралитература: к проблеме интерференции // Филология в системе современного университетского образования. М., 2001.

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Свежая информация литература рабочая тетрадь 4 класс бунеев на нашем сайте.

Наш опрос

Ваш любимый французский писатель:

 

 

 

 

 

 

 

 

  Итоги

Антуан Франсуа Прево

Антуан Франсуа Прево

Антуа́н Франсуа́ Прево́, также аббат Прево (фр. Antoine-François Prévost d'Exiles; 1 апреля 1697 — 23 ноября 1763) — один из крупнейших французских писателей XVIII века, автор романа «Манон Леско». Биография Прево, Антуан Франсуа второй из...

Франсуа Андриё

Франсуа Андриё

Франсуа Гийом Жан Станислав Андриё (фр. François Guillaume Jean Stanislas Andrieux; 1759–1833) — французский поэт, драматический писатель, член Французской академии. Биография Родился 6 мая 1759 года во Франции в Эльзасе в городе Страсбурге. Получив...

Пьер де Бурдейль

Пьер де Бурдейль

Пьер де Бурдейль, сеньор де Брантом (Pierre de Bourdeille, seigneur de Brantôme; ок. 1540 — 15 июля 1614) — хронист придворной жизни времён Екатерины Медичи, один из самых читаемых французских авторов эпохи...