Н.Т. Пахсарьян

Читатель и писатель во французском романе-фельетоне XIX века

Роман-фельетон – предмет пристального интереса современного литературоведения. Если попытаться проследить только за названиями публикаций, связанных с проблемой массовой литературы, во французской литературной науке, можно обнаружить все более возрастающее внимание к жанровым параметрам романа-фельетона[1]. В сознании значительной части отечественных филологов этот феномен, впрочем, рассматривается лишь как некая форма публикации произведений безотносительно к их поэтике. Однако тщательное исследование и появления самого термина, и истории публикации романов в периодических органах печати, начиная с 1830-х гг., и их поэтологический анализ приводит к иному выводу.

Действительно, во-первых, форма газетного «фельетона» была средством и местом публикации романа – жанра, приобретшего высокий уровень популярности в романтическую эпоху и потому охотно используемый журналистами для привлечения подписчиков, и романистами – для снижения тарифов издания, более высокого, если оно печаталось в виде книги. Но одновременно роман-фельетон оформился как особая жанровая модификация, предполагающая собственную поэтику.  Появившись на стыке журналистики и литературы, роман-фельетон оказался связан с проблемой границы между референциальностью и фикциональностью. И одним из важных поэтологических свойств романа-фельетона является  то, что можно было бы назвать, вслед за Теренти, «эстетикой актуальности»[2].  Соотношение документальности и вымышленности, узнаваемости фактов, обстоятельств, подробностей – исторических, социальных, финансово-экономических, - и фантастичности осуществляется наиболее успешно и наиболее часто в сюжете, основанном на современном материале, почерпнутом из газет: пик популярности романа-фельетона в разное время неизменно приходится на произведение с «актуальной фабулой» («Мемуары Дьявола» Ф.Сулье (1837), «Граф Монте-Кристо» (1844) Дюма, «Парижские тайны» Э.Сю (1842-43). Другой бросающейся в глаза чертой романа-фельетона является его сегментированность, разделенность на некие фрагменты.  В общем, может показаться, что это – черта любой большой литературной формы. Действительно, мы можем заметить еще в структуре эпической поэмы членение на эпизоды, тем более, что при исполнении эпоса древние певцы могли ограничиваться теми или иными его частями. Да и самый современный акт чтения большого романа осуществляется порциями. Значительная часть прозы существует в разделении на главы. Известно, однако, что в романе-фельетоне подобное членение имеет особую функцию: оно поддерживает интерес читателя, одновременно удовлетворяя (частично) его ожидания и обманывая их. Названия глав в романе-фельетоне не резюмируют действие и не столько объясняют его смысл, сколько подогревают интерес, названная и выделенная глава может не иметь единства, а не названный эпизод может быть автономным рассказом внутри основного повествования.  Сочетая прерывистость фельетонной формы с романом как «длящейся историей», писатели эксплуатируют читательскую потребность в продолжении действия. Т.е. чтобы роман стал «фельетоном», недостаточно просто разделить повествование на фрагменты и отдать в печать, требуется определенная нарративная стратегия, создающая определенный ритм повествования и ритм романной интриги. По мнению Ж.-К. Азумея, одного из авторов статьи «фельетон» в Международном словаре литературных терминов, для романа-фельетона прежде всего важен тип рассказывания, а не предмет рассказа, соглашение читателя с повествованием – часть внутренней организации произведения, а не тип референции[3]. В то же время следует согласиться с М.Е.Теренти, что создатель романа-фельетона подвергается искушениям не то, чтобы противоположным, но все же разным: как журналист он «переписывает» реальность, сохраняет референциальность письма, как писатель – ставит эту реальность в контекст художественного вымысла, творит, а не непосредственно «отражает», обращается к области не идеально прекрасного, а повседневного[4]. Желая быть «сценой из жизни», роман не мог не учитывать хотя бы читательской потребности в референции. И одна из сторон увлекательности романа-фельетона – узнаваемость романного мира, его соотнесенность с жизненным опытом читающей публики. Определяя «горизонт читательского ожидания» только как «предшествующий литературный опыт»[5], мы неправомерно редуцируем эту категорию. Последствия этой редукции особенно явно сказываются в анализе жанров, в которых, как в романе-фельетоне, референциальность входит в число поэтологических приемов письма.   Однако эстетика актуальности и поэтика увлекательности – только надводная часть айсберга – жанровых свойств романа-фельетона.

Не менее важно для определения специфики этого жанра взаимоотношение повествователя с читателем, которое устанавливается внутри романного текста. Современная теория литературы предлагает достаточно большой выбор терминов «для обозначения читателя как конструкта эстетического объекта»[6], в данном случае – литературного произведения: «абстрактный читатель» (Я.Линтвельт), «образцовый читатель»(У.Эко), «имплицитный читатель» (В.Изер), «концептуальный, феноменологический читатель» (А.Компаньон), всякий раз отмечая его несовпадение, но и определенное созвучие с читателем «эмпирическим», «реальным», «историческим».      

При этом одно из, по существу, бесспорных представлений о взаимоотношении читателя и писателя в романе-фельетоне связано с убеждением в их необычайно тесной связи. Одна из глав недавнего исследования Д.Куэнья называется: «Обращаться к читателю: коммуникация в режиме настоящего времени»[7].  Облик читателя популярной литературы, и романа-фельетона в том числе, довольно подробно изучен с социологической точки зрения. В современных исследованиях мы найдем немало и зарубежных и отечественных работ, посвященных этой проблеме. Действительно, в ХIХ в. изменился социальный состав читательской аудитории, распространение не только грамотности, но и привычки к чтению захватывает многие слои населения Франции. Замечают исследователи и трансформацию формы общения с книгой, в частности – с популярными романами: распространяются коллективные чтения вслух, роман становится предметом более непосредственного и эмоционального восприятия в этом коллективном чтении и т.д. Однако все это – изменение способов, форм, ритма чтения – вещи, относящиеся к сфере «реального, эмпирического читателя». В данном случае меня интересует иная проблема – способы, формы и ритм обращения к читателю в тексте романов-фельетонов, то, что связано с тем, что обычно называют «образом читателя», «имманентным читателем» или «читателем виртуальным».  Очевидно, что прием обращения к читателю существует в литературе со времен античности[8]  и сохраняется до сегодняшнего дня. Как ни парадоксально, но исторические и жанровые трансформации этого приема исследованы явно недостаточно. Обращаясь к данной проблеме в статье «Возвращающийся персонаж: читатель как соавтор» Д.Аранда сетует на то, что до сих пор соучастие читателя в сотворении произведения изучалось только на конкретных отдельных произведениях и видит решение вопроса в теоретическом абстрагировании от конкретного материала[9]. Однако на такой высоте теоретизирования историческая изменяемость соотношений «писатель-читатель», «нарратор-читатель» стирается. Между тем она, думается, чрезвычайно важна.

Если попытаться идти от наиболее знакомого мне материала – от романа Нового времени, XVII - XVIII вв., то можно обнаружить, что в XVII в. прямые обращения к читателю были фикциональным приемом «дероманизации», активно используемым в пародийном, комическом романе, и отсутствующем в «высокой романистике». Так, автор «Астреи» обращается в своем  произведении к героям – Астрее, Селадону, даже к месту действия – к реке Линьон, но никогда – к читателю; мадам де Лафайет вовсе не прибегает к такому типу взаимодействия с читателем, тогда как Скаррон или Фюретьер охотно используют формулу «друг читатель», «дорогой читатель», и т.д. Эти формулы умножает и разнообразит роман XVIII вв.: процесс интимизации отношений с читателями, который происходит и в рокайльной, и в сентименталистской романистике, побуждает авторов создавать образ «знакомого читателя», «понимающего и сочувствующего читателя», «насмешливого читателя» или «чувствительного» и т.д. При этом «писателя» в романе XVIII в. большей частью нет (заметное исключение – Г.Филдинг – требует, очевидно, отдельного разговора), нарратор – не писатель, а персонаж, текст преподносится как неумелое, «естественное» создание «не-писателя», как «не-роман», а воспоминания, письма, дневник и т.д. Возникает расхождение между «адресатом» произведения («повествуемым», «narrataire»), «имманентным читателем» и «эмпирическим читателем». В «Памеле» Ричардсона адресат писем – родители героини, а более широкий круг читателей – «сочувствующих, чувствительных» - предполагает для книги «издатель», обращаясь к ним в немногих, но важных вкраплениях в текст эпистолярного романа. В «Жизни Марианны» Мариво нарратор-Марианна не раз подчеркивает не-романность своей истории и неумение писать «верным стилем», «адресатом» является подруга героини: она не названа по имени, но именно к ней обращается в своих письмах-воспоминаниях Марианна, комментируя реакцию корреспондентки (которая «отвечает» на письма, но ее письма-ответы не даны в тексте прямо), а «имманентным читателем» выступает «скептический читатель» рококо, на которого ориентируется автор романа, а отчасти – и сама героиня, все-таки учитывающая возможность превращения своего рассказа в изданную книгу.  Яркий и всем известный пример такого рода игры «нарратора» - «адресата» - «читателя» – Стерн, об определяющей роли которого для романа Х1Х в. много говорили и говорят[10]. Однако так ли прямо связан роман этой эпохи, во всяком случае роман-фельетон со стернианской традицией, действительно ли отношения между читателем и писателем как повествовательными инстанциями укрепляются, становятся теснее и непосредственнее? Кажется, что происходит, скорее, обратное: автономизация повествовательных инстанций, принципиальное изменение форм взаимодействия с читателем.

Вот что показал анализ четырех наиболее важных для истории становления и бытования романа-фельетона произведений: «Старая дева» (1836) Бальзака – первый роман-фельетон; «Мемуары Дьявола» (1837) Ф.Сулье – первый грандиозный успех романа-фельетона; «Парижские тайны»(1842-43) Э.Сю – кульминация читательской популярности жанра «Граф Монте-Кристо» (1844-45) А.Дюма – классический роман-фельетон.

1.            Во всех этих романах традиционное обращение к читателю («Друг читатель», «любезный читатель», «проницательный читатель» и т.д.) отсутствует вообще. Заметим, что Бальзак – не в «Старой деве», но в предисловии к «Сценам частной жизни» говорит о подобных выражениях, как о старой формуле, без которой он будет обходиться. Если же обращение есть, то оно – безлично и косвенно, осуществляется посредством слов «on, chacun, celui, qui, tous, vous, nous» - «Париж – грандиозная мечта всякого, кто…», «Все знают, что опасно…», «Если вы вспомнили обстоятельства встречи», или  - редким – упоминанием о читателе в третьем лице – «Мы приглашаем читателя последовать за нами», например, или «Наши читатели, возможно, удивятся…».

2.            Писатели-повествователи отказываются от фамильярных отношений с читателем. Интимизация не углубляется, а устраняется. Читатель оказывается не собеседником, не «образом», т.е., строго говоря, не «имманентным или виртуальным читателем», а «предполагаемым» читателем, если воспользоваться термином К.Варейя: и предполагают авторы романов-фельетонов самую широкую и неопределенную аудиторию – и социально, и эмоционально-психологически, и географически (в равной мере описывается Париж и провинция – те и другие в качестве реальных читателей получают необходимые сведения, но и не утомлены излишними подробностями)[11].

3.            Как следствие, проблематичен обычный вывод об участии читателя романа-фельетона в сотворении произведения, в придании нового смысла и т.п. Незавершенность текста без участия в нем читателя – если и черта романа как жанра, то явно не читателя романа-фельетона. Смысловое разнообразие, нарративный плюрализм основан на нестабильности, размытости, неопределенности, автономии предполагаемого читателя, его дефикционализации. Именно это становится способом избежать авторитарности в отношении к реальной читающей аудитории.

4.            Напротив, писатель фикционализируется как некая наднарративная и межнарративная инстанция. Нарраторами могут выступать различные персонажи: не только автор, но и, например, один из героев, Дьявол (у Сулье) – часто используется комбинация повествователей, однако фикциональность текста, придуманного писателем, не подвергается маскировке.

5.            Теоретические обобщения, безусловно необходимые для анализа поставленной в данной статье проблемы, будут точны лишь тогда, когда исследователи станут отдавать себе отчет в исторической эволюции жанровой поэтики, в непрямолинейном ее развитии.      

ПРИМЕЧАНИЯ