Н. Т. Пахсарьян

МЕЖСИСТЕМНЫЕ ЖАНРОВЫЕ СВЯЗИ: АССИМИЛЯЦИЯ ПОЭТИКИ РОКОКО В СЕНТИМЕНТАЛИСТСКОМ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОМ РОМАНЕ ДИДРО «МОНАХИНЯ» (1760)

Выделение в литературной эпохе – «интегральном единстве», по точному выражению А.П.Гринцера, особой жанровой системы романа рококо неизбежно заставляет совершать некий схематизирующий отбор художественных объектов из разнообразной эстетической продукции исследуемого периода[1]. Думается, что преодолеть схематизм такого отбора отчасти возможно, обращаясь к анализу своеобразных маргинальных явлений (маргинальных – с точки зрения их места в жанровой системе романа рококо), одновременно и связанных с этой системой и выходящих за ее рамки, демонстрирующих постоянное свойство данного направления пересекаться с другими литературными течениями эпохи, не столько противопоставлять себя им, отстаивая уникальность своего видения мира, сколько, утверждая естественность собственного взгляда, соединяться с ними в идейном и художественном компромиссе. С другой стороны, такие маргинальные явления способны выявить нетождественность поэтик различных литературных направлений, фиксируют моменты внутренней полемики и перехода от одной жанровой системы к другой. Как уже говорилось, особую роль здесь играют такие произведения, в которых обнаруживаются разные формы взаимопроникновения и отталкивания рококо и сентиментализма - направлений, которые, развиваясь отнюдь не синхронно друг с другом и с разной степенью дискретности, то сливаясь в творчестве одного писателя или даже в рамках одного произведения, то споря между собой, проходят через весь XVIII в.[2] В аспекте этой проблемы зрелое творчество Дидро-романиста представляется особенно значительной вехой, без обращения к анализу которой нельзя в полной мере уяснить смысл того жанрового перелома, который происходит во Франции в 60-е гг. XVIII в. и который придает системе французского романа 1690 – 1760-х гг. относительную завершенность. Исследовать романы Дидро с точки зрения их связи с рококо тем более важно, что это позволяет проследить одну из важных граней взаимодействия просветительского движения с литературными направлениями эпохи: как заметил еще Ш. Сент-Бев, «из всех людей восемнадцатого века Дидро... выражал с наибольшей полнотой философский бунт во всех его наиболее общих и наиболее противоречивых чертах»[3], а по мнению современного ученого, Дидро – «центральная и самая парадоксальная фигура Просвещения»[4]. Исследование того, как сложно, воплощая бунтарски-парадоксальное мировоззрение великого энциклопедиста и трансформируя, развивая его, переплетаются в его романистике художественные принципы рококо и сентиментализма, позволит помимо прочего, приблизиться к объяснению весьма существенных связей философии рассматриваемой эпохи и ее литературы – к одной из малоразработанных проблем современного литературоведения[5].

Роман Дидро «Монахиня» (1760) является одним из блестящих свидетельств того литературного перелома второй половины XVIII столетия, который привел к «кардинальным изменениям в характере литературного процесса в Европе»[6]. Между тем, признавая бесспорное жанровое новаторство произведения[7], специалисты гораздо меньше исследуют его, включая в теоретические рассуждения о природе романа и в историко-литературные исследования его эволюции почти всегда другие романные сочинения Дидро – «Племянника Рамо» (1762 – 1769), «Жака-фаталиста» (1773)[8]. В известной степени это можно объяснить более выраженной переходностью «Монахини»: если «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист» свидетельствуют о свершившемся литературном сдвиге в эволюции романа XVIII в., то «Монахиня» скорее запечатлевает процесс этого сдвига в его сложной незавершенности. Это, помимо соображений хронологии, и определило выбор для анализа в настоящей работе именно данного романа Дидро.

Общеизвестна творческая история «Монахини», изложенная еще М.Гриммом в его «Литературной корреспонденции»: один из самых идеологически насыщенных образцов просветительского романа родился из дружеского розыгрыша реально существующего лица, приятеля энциклопедистов, маркиза де Круамар, которого они решили вернуть в Париж посредством писем от лица молодой монахини с просьбой о помощи[9]. Исследователи, подчеркивающие кардинальное различие между пустяшным житейским инцидентом и масштабным художественным результатом, которому он дал толчок, совершенно правы[10]: предыстория создания романа должна рассматриваться скорее как предлог и дополнительный стимул для реализации в художественном произведении серьезного замысла, отражающего глубокий и прочный интерес Дидро к социально-психологическим аспектам жизни в монастыре, ее губительным последствиям[11], чем как единственная и главная причина, обусловившая создание «Монахини». Недаром современный ученый призывает более внимательно прислушаться к утверждению самого Дидро, что «большинство писем появилось позже самого романа»[12]. В то же время сама переписка, созданная в ходе этой житейски-литературной мистификации, более неоднозначно соотносится с текстом романа, чем принято считать. Тщательное изучение рукописей Дидро, содержащих текст «Монахини» и «Предисловия-дополнения», проделанное в свое время известным американским ученым[13], а затем развитое в работах других литературоведов[14], наталкивает на мысль о том, что автор, по-видимому, задумывался над возможностью объединения рассказа Сюзанны (т.е. основного повествования) и предшествующей ему переписки: на это указывает, например то, что Дидро, несколько раз пересматривавший текст романа[15], не только вносил определенные изменения в рассказ героини, но и в «Предисловие-дополнение» (озаглавленное писателем в рукописи «Préface du précédant ouvrage tirée de la Correspondance littéraire de M.Grimm année 1760»), причем, не только в сочиненные большей частью им самим письма от лица монахини и сочувствующей ей мадам Маден, но и в подлинные письма-ответы маркиза. На связь «Предисловия-дополнения» с основным текстом указывает и последнее письмо мадам Маден («Перед смертью она передала мне записки...» и т.д.[16]), и сам зачин «Монахини»: по словам героини, ответ маркиза, если таковой будет, она поместит в первых строках своего рассказа: «La réponse de M. Le marquis de Croismare, s’il m’en fait une, me fournira les premières lignes de ce récit»[17]. Тем самым начало романа и хранит отзвуки первоначального эпистолярного замысла, и указывает на связь с ним: публикация переписки-мистификации в качестве предисловия к рассказу Сюзанны могла бы быть своеобразным исполнением обещания, которое монахиня дает себе, однако издатели предпочитают публиковать эти письма в послесловии-комментарии к научным изданиям[18]. В то же время справедливости ради следует сказать, что не менее, а может быть и более выразительно отсутствие ответа маркиза в распространенном варианте публикации «Монахини»: в этой угадывается драматический исход судьбы героини, ведь если в письме-розыгрыше «мадам Маден» сообщает маркизу о смерти монахини, то в романе финал гораздо более неопределен и драматичен в своей неопределенности, наталкивает читателя на печальные догадки о судьбе Сюзанны – либо она будет разоблачена и поймана, либо умрет от непосильного труда и бедности.

Осознанная фрагментарность «Монахини», думается, неправомерно, трактуется иногда как незаконченность романа[19], однако намерения автора по поводу возможного включения в основной текст переписки с маркизом де Круамар, по-видимому, не были и самим Дидро окончательно определены. В любом случае письма должны быть учтены при анализе романа: по верному выражению Ж.Даниеля, «Предисловие-добавление» и «Монахиня» объединены противодействием», «предисловие меняет перспективу романа, а роман – перспективу предисловия»[20]. Несовпадение самого психологического облика героини писем и героини основного текста, на которое верно указывает Л.Я.Потемкина[21], выявляет кардинальную, функционально значимую двойственность соотношения «дополнения» и романа, хранит отзвуки поэтики рококо, опыт которого Дидро усвоил, а не только запечатлевает изменение первоначального замысла писателя. «Чистая» эпистолярность «Préface-annexe» заставляет более пристально вглядеться в особенности основного романного повествования «Монахини», сентиментальная патетика отчаянной мольбы в письмах, обращенной по существу к неизвестному монахине человеку (см. начало письма 1 – «je ne sais à qui j'écris...») заставляет иначе оценить характер и степень эмоциональности ее записок.

Обычно рассказ Сюзанны Симонен рассматривают как письмо-исповедь героини к маркизу[22], у которого она надеется найти покровительство, что в общем справедливо. Однако не случайно один из исследователей отмечал, что хотя героиня и предназначает свои записки маркизу, говорит она не с ним[23]. Более того, начальные строки «Монахини» – это, скорее, обращение Сюзанны к самой себе, попытка собраться с мыслями, убедить себя в правильности выбора адресата – человека, одновременно и просвещенного, и веселого, и остроумного, и чувствительного (с. 31), уяснить цель последующего изложения краткой памятной записки для будущего завершенного и подробного повествования. Эта обращенность героини к самой себе в такой же степени, то и к адресату, чрезвычайно важна: сближая манеру повествования Дидро и Ричардсона[24], она усиливает глубину повествовательной рефлексии и придает рассказу Сюзанны оттенок морализаторского самоотчета. Однако ощутимо и отличие двух романистов: если Ричардсон последовательно развивает жанрово-стилевые возможности эпистолярного романа, то у Дидро уже в кратком вступлении-размышлении героини последующее повествование предстает не как развернутое письмо к маркизу-покровителю, а как предварительный набросок такого письма и одновременно – будущих мемуаров, составлявшихся урывками в разное время (ср., например, с. 100), включающий в последней части еще и обрывочные записи дневникового характера.

Наиболее «ричардсоновский» роман французского просветителя оказывается с самого начала далек от подражания своему кумиру начала 60-х гг., которому позже Дидро посвятит знаменитую «Похвалу» (1761). Такое переплетение различных повествовательных начал больше сближает Дидро с традицией автора «Жизни Марианны», с характерным для рококо принципом жанровой интерференции. Однако в отличие от Мариво, интерференция эпистолярной, мемуарной и дневниковой форм скрепляется не манерой свободной беседы – «болтовни», а общей исповедальной интонацией рассказчицы, придающей ее рассказу патетически-чувствительный характер.

Исповедальное начало выражено в истории Сюзанны и в широком (откровенно-доверительный рассказ о себе, своих поступках человеку, от которого героиня ждет помощи) и в узком, буквальном смысле религиозной исповеди: в один из острых моментов душевных и физических терзаний в лоншанском монастыре Сюзанна решила записать свою исповедь (с. 89), которая затем превращается в записки, тайно переданные в суд. Это отчасти и натурализует то свойство романа, которое верно заметила Л.Я.Потемкина: «в стиле "Монахини"... сочетается исповедь и проповедь»[25], что выразилось не только в патетико-публицистическом характере многих рассуждений героини, но и в фактической обращенности этих рассуждений к более широкой аудитории, чем маркиз де Круамар. Думается, что психологическая естественность подобных размышлений молодой монахини (если не подходить к ним с абстрактной меркой житейской буквальной достоверности)[26] обеспечивается, помимо прочего, и самой повествовательной эскизностью записок Сюзанны (это и наброски письма покровителю, и записи для себя, и исповедь-мемуар для суда): недаром автор "Монахини" был убежден, что в эскизе всегда содержится «plus de vie et moins de forme»[27], распространяя этот принцип не только на живопись, но и на литературу.

Внешняя несогласованность некоторых утверждений Сюзанны, фиксируя процесс узнавания героиней скандальных тайн (сначала догадки о своем рождении – затем открытие того, что она – незаконнорожденная; вначале наивное непонимание поведения настоятельницы-лесбиянки – «я не видела и не вижу теперь...» и т.д. (с. 244) – затем открытие ее постыдных наклонностей), помогают подчеркнуть дневниковость записок Сюзанны, некую спонтанность их создания, естественность рассказа в его «неотделанности».

Такая естественность повествования сочетается в «Монахине» с естественностью и достоверностью фабульного материала. Успеху розыгрыша, как известно, способствовало то, что Дидро опирался на действительные факты современной ему жизни, прежде всего, как полагает тщательно изучивший эту проблему Ж.Мэ, на историю монахини Маргариты Деламарр[28]. Однако существование прототипа и игра посредством этого даже не с читателем вообще, а с конкретным лицом (ведь маркиз де Круамар слышал о несчастной монахине, имя которой он не знал, и интересовался ею), служит писателю не средством усиления скандальности повествования, а мощным фактором его драматизации. Не случайно исследователи так любят вспоминать полулегендарное признание Дидро: «Я плачу над сказкой (conte), которую сам придумал». Непосредственная близость действия романа к современным событиям (а рукопись «Монахини» имела довольно широкое хождение, была, как выразился английский литературовед, «самиздатом» XVIII в.[29]) позволяет убедиться в сознательных продуманных изменениях Дидро реальной житейской ситуации, превращающих ее не в более пикантно-занимательную, а в более трогательную и одновременно - публицистически-злободневную историю. Некоторые современные ученые склонны отрицать сатирическую направленность романа Дидро: тяготение писателя к философским обобщениям, сочетание социальности и философичности порой трактуется ими как ослабление и даже отсутствие актуального критицизма[30]. Следует вспомнить, однако, что сам романист расценивал свое сочинение как «ужасающую сатиру на монастырь»[31], и критицизм таким образом входил в замысел писателя. Но дело, разумеется, не только в этой авторском признании. Вся художественная структура просветительского романа Дидро подчинена раскрытию основного проблемно-критического замысла, развертыванию главной идеи-тезиса, наполненной публицистической злободневностью. В то же время очевидно отличие характера тезисности «Монахини» «roman à tendance», как удано назвал ее французский издатель прошлого века, от философских повестей «à thèse» Вольтера. Синтез классицизма и рококо в поэтике «Кандида» (1759), например, обусловливает сочетание рационалистической ясности и последовательности доказательства вольтеровского антитезиса (который можно было бы сформулировать как «все далеко не к лучшему в несовершенном мире») и повествовательной орнаментальности, намеренно подчеркивающей условность, экспериментальную сгущенную романичность предлагаемых обстоятельств. Стремление логически убедить читателя, высмеяв предрассудки и заблуждения, столь важное для Вольтера, сменяется у Дидро желанием убедить прежде всего через сочувствие и сострадание[32]. Потому писатель рассматривал свой роман как «conterpartie» по отношению к исполненному иронии «Жаку-фаталисту»[33] и исключил из «Монахини» смешное. Именно эта цель заставляет писателя стремиться к максимальной, почти буквальной достоверности фабулы. По существу, им движет не характерное для романистов рококо желание обыграть возможности "романа с ключом", поэтику которого он, скорее, разрушает[34], а стремление взволновать читателя трепетной жизненностью печального факта. Потому для генезиса «Монахини» более актуальными оказываются не довольно многочисленные романически-скандальные монастырские истории предшествующей литературы[35], а реальные ситуации современности. Виртуоз «игры в непосредственность»[36], Дидро стремится к нехарактерной для Вольтера максимальной сбалансированности между заданностью сюжета и его естественностью. Постоянный спор специалистов – роман ли это Дидро или философская повесть[37] –  принципиально не может быть разрешен, если понимать данные жанровые определения однозначно: писателю важно представить историю своей героини не как «мыслительный эксперимент», а как почерпнутое из реальности естественное доказательство правоты просветительских представлений о природе и обществе.

Сюжетная естественность «Монахини» как будто противоречит характерному для просветительских романов принципу «двойного сюжета», дающему последнее слово в произведении «естественному праву и закону общественной гармонии»[38] и сообщающему тем самым фабуле известную умозрительность, а развитию и разрешению конфликта рационалистическую заданность. С.В.Тураев усматривает даже в романе Дидро полемику с Просвещением: в образе Сюзанны ученый находит ту «детерминированность человеческого поведения, которая не свойственна большинству сочинений просветителей, в том числе и драмам самого Дидро»[39]. Однако в этом проявляется скорее то свойство мышления и творчества писателя, которое А.К.Якимович называет «неудовлетворенностью своими собственными постулатами. То просветительский дух, который то и дело нарушает букву просветительского разума»[40]. По существу, романист далек от эмпирического отражения в своем произведении «случая из жизни»: кажущаяся спонтанность, незатейливость[41] романного повествования, его подчеркнутая «нероманичность» (заставляющая писателя исключить из «Монахини» любовную тему) и внешняя «эскизность» – плод продуманного сосредоточения художественных средств «Монахини» вокруг единого «проблемного узла»[42], исключающего все лишнее и случайное в композиции романа. И главным в конфликте между Сюзанной и монастырской администрацией и шире – между нею и обществом становится не обусловленность характера героини обстоятельствами – она как раз не знает, как не знают окружающие ее люди, откуда у нее стремление к свободе (и оно, действительно, не вытекает из «влияния среды»), но чувствует это мощное и неукротимое органическое стремление,  – а ее смелая борьба с ними. Диалектика природного и социального, которую Дидро ощущает, быть может, так глубоко, как никто в его эпоху[43], отчетливо проявляется в том, что монастырь для героини – это не просто уродливый социальный институт (тюрьма – с. 51, темница – с. 95), но противоприродное учреждение, которое пробуждает в людях самые темные животные инстинкты (с. 105).

В то же время монастырь рассматривается Дидро не как локальный очаг зла, а как концентрация более общих социальных противоречий. Потому весьма функционально значительно начало исповеди Сюзанны, описывающее положение героини в семье: загадочная с точки зрения рассказчицы холодность к ней ее родных, раздражение, которое вызывает в них ее достоинства, уже создают ту атмосферу одиночества[44], непонимания и несправедливости, которая будет царить по отношению к Сюзанне и в монастырях. Лестная самохарактеристика монахини («Certainement je valais mieux que mes soeurs par les agréments de l'esprit et de la figure, le caractère et les talents...» – с. 32) не делает ее «подозрительным рассказчиком» в духе героев Прево или Мариво уже в силу того, что таланты и внешность Сюзанны не призваны загладить перед читателем ее будущие «грехи», не служат оправданием неких легкомысленных поступков, а парадоксальным образом становятся теми достоинствами, которых, по известному выражению, следует бояться, т.е. источником ее жизненных терзаний. Тема сиротства героини, ее сомнительного происхождения, выступающая в «Жизни Марианны» как авантюрно-психологическая прежде всего (она, создавая неустойчивость социального положения Марианны, провоцирует ее приключения: она питает, с одной стороны, ощущение обездоленности героини, с другой – ее романические мечтания), у Дидро становится в первую очередь формой сосредоточения в судьбе личности общественных противоречий, предопределяя обреченность Сюзанны на социальную несвободу. При этом писатель последовательно устраняет всякую двусмысленность мотивировки стремления Сюзанны не связывать себя религиозным обетом: ею движет не желание получить семейные деньги (в отличие от ее предполагаемого прототипа[45]), не тайная любовная привязанность (Дидро, думается, намеренно обходится в своем романе без самой «романической» темы), не тоска по родительскому дому (она даже вполне охотно отправляется в первый монастырь - с. 33), где она нелюбима и т.д. Порыв Сюзанны к свободе для просветителя Дидро – «очевидное требование человеческой природы»[46]. Писателя возмущает не падение монастырских нравов (как некоего аббата, направившего в 1762 г. возмущенное письмо по этому поводу церковному совету[47]), а самая суть монашества, которое неизбежно во всех своих вариантах приводит к социальной, психологической, физиологической патологии. Самим развитием действия Дидро показывает то, что утверждал в гораздо более мягкой форме герой анонимного продолжения «Удачливого крестьянина», наставляя сына: «Монастырь – тот же маленький свет, тем опаснее, чем он уже...» (с. 377). В более широком социальном мире убежавшая из монастыря Сюзанна не находит ни справедливости, ни свободы: в какой-то момент она даже собирается вернуться (с. 276). Но моральный и социальный урок Дидро – не в отказе от порочного «света» ради идеализированной деревенской жизни и т.п., как в сентиментально-рокайльной беллетристике, а в отказе от общественных предрассудков, в требовании возможности реализации природной социабельности человека в широком общественном пространстве. Возможно поэтому прав ученый, усматривающий в «Монахине» полемику автора с идеями Руссо[48]. Однако это именно полемика автора, а не персонажа-рассказчицы. Стремление Сюзанны к свободе, ее рассказ об ужасающих последствиях монастырской жизни сами по себе не превращают героиню в просветителя[49] или в рупор авторских идей, а отсутствие в произведении авторского голоса не уничтожает других форм выражения авторской позиции[50]. И в этом смысле идущее от рококо умение воссоздать в речи персонажа не только то, что он говорит, но и то, о чем «проговаривается», играет для Дидро чрезвычайно важную роль. Правда, Сюзанна-рассказчица, обращаясь со своими записками к маркизу, об интересе которого к своей судьбе она слышала от третьих лиц, ощущает себя и сходно, но и иначе, чем де Грие или Марианна: если внимание собеседника де Грие, адресата Марианны гарантировано[51] (Ренонкур - любопытствующий и сочувствующий слушатель, подруга сама просит героиню Мариво описать ей историю жизни), то на внимание своего адресата беглая монахиня Сюзанна лишь надеется. И в этом смысле смешанное желание Сюзанны «соблазнить» и «растрогать»[52]  маркиза как бы вдвойне естественно – и в силу ее «женской» природы, и исходя из специфики романной ситуации. Невольное, безыскусное кокетство Сюзанны (которое она сама обнаруживает, перечитав свои записки – с. 282 –  283) – это как бы сентименталистской вариант популярной в рококо темы кокетства (ср. с естественным для женщины искусным кокетством Марианны Мариво). Если для Марианны характерно некое «эстетическое видение»[53]  событий своей прошлой жизни, то Сюзанна повествует «изнутри переживания», либо обращаясь к еще свежим воспоминаниям о пережитом, что не превращает ее рассказ в слезливую исповедь, но, безусловно, усиливает его эмоциональность и эмоциональное воздействие на читателя. Желание вызвать сострадание, а не просто сочувствие разумного и чувствительного адресата[54], заставляет Сюзанну обращаться к описанию аффективных состояний - тех самых, которых избегал, как говорилось, герой «Мемуаров знатного человека» Прево. Но для просветителя Дидро воздействие лишь на чувства читателя явно недостаточно[55]: огромную роль в романе играет не только рефлексия чувствительной Сюзанны, но и авторский здравый смысл, взывающий к здравому смыслу потенциальных читателей. По мнению известного английского философа, «здравый смысл XVIII в., схвативший очевидные факты людских страданий и очевидные требования человеческой природы, воздействовал на мир как душ морального очищения»[56]. Это помогает понять основу того синтеза здравомыслия и чувствительности, который присутствует в романе Дидро и его предшественника Ричардсона: при уже отмечавшихся отличиях между этими романистами[57] для обоих характерно стремление к сочетанию рефлексии и назидательности, чувствительности и чувственности. Однако конкретное воплощение в художественной ткани романов взаимосвязи и взаимооталкивания этих категорий у Дидро и Ричардсона различно. Если для автора «Памелы» и «Клариссы» основным идейно-художественным пафосом являлась защита «морального чувства»[58], что стимулировало –  при всей глубинной связи с поэтикой романа рококо – осознанную полемику одного из первых английских сентименталистов с романистикой этого направления, то Дидро охотнее ассимилирует ее принципы и приемы. Постоянный интерес французского просветителя к физиологическим и собственно сексуальным проблемам, о которых уже приходилось говорить, обусловливает введение в фабулу «Монахини» не только кардинальной для рококо ситуации «соблазнения невинности»[59], но и целой серии разнородных «скандальных ситуаций»: незаконнорожденный ребенок в респектабельной внешне буржуазной семье, насильственное заточение в монастырь, нравы арпажонского монастыря, побег из монастыря, пребывание в сомнительной «гостинице» и т.д. Причем, если в описании монастырских обрядов Дидро допускает неточности, на что обращают внимание комментаторы, то все двусмысленно-скандальные, потенциально скабрезные эпизоды воссозданы писателем не только с психологической, но и с медицинской точностью[60]. Интерес Дидро к сексологическим аспектам человеческой природы настолько велик, что это дает основание некоторым ученым выделять прежде всего именно его, в ущерб другим сторонам проблематики романа. В сочетание с психоаналитической трактовкой эти концепции превращают «Монахиню» то в произведение о гомосексуальном влечении Сюзанны к своей матери[61], то в роман о виновной матери[62]. Думается, что для такого рода истолкований сочинение Дидро не дает серьезного повода. Важно другое: полемика с игровым эротизмом романов рококо, которая иными художественными средствами велась в «Нескромных сокровищах», подхватывается в «Монахине» с новой энергией. Даже знаменитый «арпажонский эпизод», содержание которого внешне близко «скандальной монастырской хронике», предстает не характерной для рококо «игрой ума», вскрывающей двойственность человеческой натуры, а превращается в клинически точное исследование патологии, порожденной противоестественностью социальных монастырских порядков. Пикантная история «соблазнения» Сюзанны теряет характер фривольности, важный для рококо с его скептической снисходительностью к слабостям человеческой натуры, пафос Дидро –  именно в доказательстве противоестественности подобных «слабостей». Потому изображение фривольных ситуаций никак не становится у Дидро самоцелью: рассказ Сюзанны становится отрывисто-взволнованным, фрагментарным, ситуации фиксируются, но не изображаются, с точки зрения романиста рококо автор «Монахини» как бы пропускает выигрышные сюжетные возможности. Драматический характер записок героини Дидро, острота поставленной проблемы поглощают не только первоначальную игривость замысла «Монахини», но и потенциально возможную двусмысленность финала (бегство Сюзанны из монастыря с влюбившимся в нее священником, обращение за помощью к человеку благочестивой репутации, но которому по логике романной фабулы рококо ничто не мешает оказаться в любой момент своеобразным «господином Клималем», лицемерным «защитником» Марианны Мариво). Доминантными в романе в конечном счете оказываются принципы просветительского сентиментализма, в процессе полемики с романом рококо ассимилирующие его опыт, что превращает «Монахиню» в замечательный художественный образец диалектического взаимодействия важнейших литературных направлений XVIII столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ