Ю.С. Трофимова

ПСИХОЛОГИЯ ПАМЯТИ В РОМАНЕ ПАТРИКА МОДИАНО*

Современная литература является своеобразным индикатором философских, психологических, социологических, эстетических, этических, естественнонаучных концепций сегодняшнего дня. В ней отражается современное представление о хаотическом состоянии системы как «бесконечно длящейся» (Бергсон) и непрерывно изменяющейся (Можейко М.А.), где мир представляется «семантической средой, открытой для бесконечного числа интерпретаций»[1]. Одним из важных понятий здесь является «эффект бабочки»[2], или «сильная зависимость от начальных условий»[3]  (Лоренц), сущность которого заключается в том, что даже минимальное изменение в начальной стадии какого-либо явления может привести к непредсказуемым последствиям и изменить его результат на противоположный. Представляется, что в произведениях французского писателя Патрика Модиано подобный эффект воссоздается в концепции прошлого и памяти, где любое новое свидетельство может изменить прошлую судьбу героя, «превратить» его из одного человека в другого.

Герои Модиано отправляются на поиски прошлого – своего («Вилла Грусть», «Улица Темных лавок», «Свадебное путешествие», «Смягчение приговора») либо таинственного прошлого своей семьи, своих родственников («Семейная хроника», «Цирк идет»). Так, Ги Ролан (герой «Улицы Темных лавок»), потерявший память, ищет следы своего существования.

Важной для понимания памяти и прошлого у Модиано представляется концепция Анри Бергсона, по которой человек, потерявший память, следовательно, и опыт прошлого, не может адекватно воспринимать настоящее и действовать в настоящем: «Нет восприятия не насыщенного воспоминаниями. К непосредственным данным наших чувств мы примешивает тысячи подробностей нашего прошлого опыта… Восприятие всегда имеет некоторую длительность и требует, следовательно, усилия памяти, которая связывает множество моментов»[4]. Без памяти прошлого сознание теряет ориентацию, ему не на что опереться, ибо предыдущие состояния окружающего мира и его самого ему недоступны. Думается, что во многом поэтому в «Улице Темных лавок» воспринимаемый мир кажется Ги Ролану призрачным: «Статуи казались темными пятнами» [68][5]; «Эйфелева башня казалась грудой металла» [68]; «Я едва верил в реальность этого маленького усатого человечка, идущего рядом» [64]. Образы реального, которые, согласно Бергсону, являются образами памяти, дрожат, готовые исчезнуть, т.к. им не к чему прикрепиться. В результате не только прошлое существует для него в тумане, но и настоящее. Потеря памяти прерывает «длящийся» (Бергсон), непрерывный поток времени, образ собственного «я» перестает быть «первым и единственным образом» (Бергсон), он дрожит, он не стабилен: Ги Ролан предстает то одним из посетителей бара Кастилия, то другом Степы де Джагорьева, то аристократом Фредди Говардом де Люцем, то латиноамериканцем Педро. В результате его судьба растворяется в их судьбах и исчезает, превращаясь в пустоту: «Я – ничто. Только светлый силуэт» [11].

Память дает человеку возможность понимать свое внутреннее «я», его внутренняя жизнь, разнообразие его воспоминаний обусловливают и его жизнь в настоящем. Чтобы адекватно воспринимать окружающий мир, Ги Ролан должен найти собственные следы, вернее, тот импульс, который поможет ему вызвать забытые образы с «крайних плоскостей памяти» (Бергсон)[6], из «подсознательного» (Фрейд).

Но если у Бергсона «я» – это представление о себе как о центральном образе, относительно которого движутся все остальные образы, то у Лакана «я» – это осознание меня «другими», — «адаптация индивидуума к социальному окружению»[7] путем создания своего воображаемого образа для другого. В этом образе не проявляется истинная сущность «я», но «отражается лишь желание другого»[8], – каким бы он хотел меня видеть. Думается, что Ги Ролан, пытаясь заново воссоздать свой образ, свое прошлое через память других людей – может возродить только то, каким его видели другие, каким он создавал себя для других. Однако образы его прошлого, увиденные чужим сознанием, очень противоречивы, из них невозможно сложить целостную картину, ее можно только вообразить. Еще раз отметим, что для того, чтобы вспомнить прошлое, герою необходим внешний импульс (дом, предмет туалета, запах и т.д.), который вызовет из подсознательного опыт прошлого. Например, для Степы де Джагорьева подобным толчком становится упоминание об эмиграции, для Валдо Бланта – фотография Гэй: «Нужно повнимательнее посмотреть на фотографию, и мало-помалу все вернется» [63]. Нужный образ начинает обрастать подробностями: «Ее звали Гэй… Гэй Орлова… Он эмигрировала с родителями в Америку» [44]; она встретилась с Лаки Лучано, затем уехала с ним в Арканзас, затем познакомилась с каким-то французом и приехала во Францию; «Вы знаете, она была моей женой… полгода» [60], она боялась старости и покончила жизнь самоубийством. «Она была блондинка… с зелеными глазами… С пепельными волосами» [62]. Каждое новое имя, новый образ извлекают из хаоса воспоминаний другие: имя Гэй Орловой – имя Говарда де Люца, последнее – имена Педро и Дениз.

Забытые вещи, старые фотографии, информация из старых телефонных справочников и т.д. – все эти детали могут стать импульсами, необходимыми для актуализации образов прошлого. Герои Модиано так «цепляются» за детали не только потому, что они странники, изгнанники, призраки, у которых ничего не осталось, кроме этих мелких деталей, помогающих им удержаться в этом мире, но и потому, что для возрождения прошлого им нужны эти случайно сохранившиеся минимальные сведения об исчезнувших людях – даже если это только фотографии в коробках из-под шоколадных конфет: «Все воспоминания улетучиваются, как легкий ветерок» [61], и, «в конце концов, все кончается этими коробками из-под конфет или из-под печенья» [95].

В романах Модиано герои обретают не собственную, а чужую память, из документальных свидетельств, обрывков воспоминаний, они выстраивает жизни других людей – «вспоминают» то, что с ними не происходило, то, чего могло не быть никогда. Считая, что он был знаком с Гэй Орловой, Ги Ролан «вспоминает»: «Иногда, вечерами, я поднимался по лестнице на авеню Марешаль-Лиотей, 25, с бьющимся сердцем. Она ждала меня. Окна выходили на ипподром. Конечно, было странно смотреть на бега с высоты, видеть лошадей и жокеев…». Полагая, что он является Фредди Говардом де Люцем, Ги «вспоминает»: «Мой дедушка Говард де Люц встречал меня с парижского поезда, или наоборот, летними вечерами мы с моей бабушкой Мэйбл Донахью ждали его на вокзале» [82]; «В этом саду я играл ребенком в прятки с моим дедушкой или с ровесниками…» [90]. Воображая встречу с Дениз Кудрез, он говорит: «Я думаю, что в первый раз мы встретились в баре отеля. Дениз и я». Представляется, что подобное «воображение себя» составляет часть сознания героя, которое включает не только разум, но и чувства, эмоции, воображение (Сартр), а также структуру его психики, сочетающую реальное, символическое и воображаемое (Лакан).

Смутным волнением, интуитивным чувством подсознательное «сигналит» Ги Ролану, что он имеет какое-то отношение к этим вещам, именам, образам. Ему многое кажется смутно знакомым, напоминает что-то: «Мне казалось, что я знаю эту арию» [24]; «Эти звуки «Говард де Люц» напоминали мне что-то» [65]; «Запах ее духов напоминал мне что-то. Но что?» [29]; «Эта тихая площадь напоминала мне что-то» [82]. Однако как только он пытается уловить этот образ; включив волевую память, сделать его более четким, тот сразу же исчезает (Бергсон). Остается только чувство смутной тревоги и страха – оставшийся после потери памяти образ собственного «я», не подкрепленный ни собственной памятью, ни представлением других.

Ги Ролан движется в своих поисках по избирательной и неточной памяти других людей. Для него все образы памяти идут от настоящего (рассказов других), от его собственного воображения. Здесь бергсоновское «восприятие есть всегда память» трансформируется в «память есть воображение», а Ги Ролан вспоминает-воображает прошлое других людей. Прошлое, выраженное в романах Модиано памятью окружающих, воспроизводится в хаосе. Оно обладает бесконечным количеством возможных интерпретаций – любая незначительная деталь или случайно брошенное слово могут повлиять на то, что аристократ Говард де Люц станет апатридом, без документов, без средств к существованию, скрывающимся от полиции. («Густав Ж. Энрике, Сальвадор У. Парадас, Венвенидо Карраско, Карло Аристимуно Колл… Буквы пляшут. Кто я?» [104]). Несмотря на то, что Модиано предлагает нам ограниченное количество интерпретаций, он оставляет открытыми для нас реалии и возможности интерпретировать эти же знаки другим способом: «На самом деле, может быть, я никогда не был этим Педро Макэвоем. Я был никем» [124]; «И потом, нужно сделать еще один последний шаг: вернуться в Рим, на улицу Темных лавок, 2 – по моему старому адресу» [251].

Итак, думается, что в хаотической системе прошлого романов Модиано, обладающей бесконечным количеством возможных интерпретаций, воспоминание становится обретением чужой памяти, воображением себя через актуализацию чужих представлений прошлого. Подобное «воображение себя» составляет часть сознания героя, которое включает не только разум, но и чувства, эмоции, воображение (Сартр), а также структуру его психики, сочетающую реальное, символическое и воображаемое (Лакан).

ПРИМЕЧАНИЯ